找回密码
 快速注册

QQ登录

只需一步,快速开始

查看: 27770|回复: 4

[歌词创作] 歌曲作法十二讲

[复制链接]

523

积分

2

听众

171

金贝

中国原创歌词基地新手

积分
523
可爱天使飞 发表于 2017-9-27 09:45:49 | 显示全部楼层 |阅读模式
第一讲  概    论( k, m) P$ T0 T% y5 l) P' d

* s% G. r9 u  U. a    一、创作歌曲的基础! L4 m; L& m2 D& }7 y7 n
    歌曲是音乐领域中的一个重要门类,它历史最久,与人同寿;它普及面最广,与人同在:它与人民群众的生活关系最密切,与人同乐。它能直接、敏锐、准确地反映人民的心声。) V" Y6 s7 q) \, |1 M, k: e* ?
    歌曲的种类非常多,从不同的角度可以做不同的分类。如以演唱形式分类,可以分为独唱歌曲、重唱歌曲、合唱歌曲、齐唱歌曲以及歌表演、表演唱等等。从社会性来分,又可以分为礼仪性歌曲、群众性歌曲、娱乐性歌曲和艺术歌曲- F8 n. h' D0 Z& [4 J" @& f, G
等。从作品的产生则可以分为创作歌曲、民间歌曲。我们这本教材,主要是围绕独唱、齐唱和群众歌曲的创作,兼顾其他形式的一些技法,来探讨创作中的技术问题。
' H& N  ]3 P0 M, z  {, m    历史上许多著名作曲家都很重视歌曲创作,留下了许多传世之作。古今中外出版过许许多多“歌曲作法”之类的理论著作。这些论著是名符其实的“从实践中来,到实践中去”的产物。从某种意义上讲,理论家的任务,就是要对成功的作品,以及被群众和历史肯定的作品进行分析,总结前人的经验,把它们系统化、条理化,概括成若干必须遵从的原则,以指导后人的实践。当这些原则被实践所否定的时候,理论家又去修正、补充,作为新的原则确立下来。历史就是这样
- C1 I8 Q3 J; L. q  e走过来的。这个历史告诉我们:
# x4 c9 Z! O' X9 J    1.要学好理论,因为它是前人成功的经验,理论家研究的精粹。有坚实的理论基础指导可以避免盲目性,可以少走弯路,更快捷地达到艺术的顶峰。在实践当中,确实有些作者并不具备理论知识,而写出了成功的作品(这种现象不
1 H/ d$ P6 O2 s仅音乐上有),但这并不能证明理论是无用的。我们需要的不是靠偶然产生少量作品的作曲家,而更需要的是有坚实的基本功作指导,能适应各种题材和体裁,能够创作出丰富作品的成熟的作曲家。
1 s% m( |  Z7 G& K7 h$ J+ W    2.实践是第一位的,通过实践,才能真正理解课堂上、书本上的知识,才能化被动为主动地去运用所学到的知识,把“要我怎样”变成“我要怎样”。* H% ~5 U! p. k# T
    从另一个角度来说,一个作品的高低与成败.一项理论是否正确,也只有通过实践的检验。才能做出准确的结论。作者才能真正汲取经验教训。
) F, W1 @  b# Y! f9 C: ^    二、歌曲的构成——歌词与旋律1 F/ ]+ S  Q9 [6 a* d, ]
    歌曲包括两大部分,即文学部分——歌词,音乐部分——旋律。无词歌、声乐协奏曲是特殊形式的歌曲,是器乐化了的或是由器乐表现的形式。
" B8 h# O; T, q) Q2 a+ V5 _1.歌词部分。歌词是歌曲创作的基础。在大多数情况下是先有歌词,曲作者根据歌词提供的意境、结构、情调和风格来谱曲,一首好的歌词应当具有很强的音乐性与可唱性。离开旋律时,它又应当是一首好诗,简单说来,它应当具备以下条件。  , x' v6 G( O2 o0 h
(1)感情准确、丰富。  3 r- [3 a( w  n0 @4 `
    (2)形象鲜明、生动。  
4 _3 L- W1 |/ o/ A    (3)视角新颖,有个性、有特点。  
4 I! o* t+ q* n8 J0 K    (4)长短适中。
; H5 \' x$ P3 w9 S% J& J    (5)词句顺畅,节奏明快。
2 ]# S+ d7 j+ K& a8 l" h# ~9 B.  (6)大致上合辙押韵,对仗工整。
8 A: b3 I7 w" M" ~    以上是从艺术的角度讲的。如果从政治的、社会的角度来讲,它当然还应当具有健康向上的思想感情,符合国家的政策、法律、法规等的要求。. Q/ a" W7 G% q, j7 j% g+ l8 U7 l: k
    2.旋律部分.虽然在创作程序上处于第二位,但在歌曲的成功与否上,则处于更加重要的地位。它是歌曲飞翔之翼。
# Y/ E" N3 U" t/ o; [5 Q5 o如果我们把旋律分解开来,分析它的各种要素,便会发现它是由以下部分组成的:  ; R( {$ h# Q' m9 b; w
(1)旋律线、. g/ t3 N! v$ t
   (2)节奏型(长短的组合)
* l( R( J. o4 K! m7 W  r, O   (3)节拍   & |8 R1 N  ~  r1 D% B) X" p0 \
   (4)速度
! q1 _5 A" k( `! W4 `   (5)调性0 s, ~* t. `7 Q3 Y7 b3 w  P
   (6)调式6 J# j6 _$ x" w% `
   (7)结构4 |8 o% B7 d( `
   (8)和声(单旋律表现为内涵和声)
6 ~8 L, l- [- }! [   (9)声部关系(多声部作品)      ; f6 a) B# v  K( H, N4 e
   (10)伴奏3 S4 j0 F: g8 g, Q- C$ N
对于这些要素及其使用方法,我们将逐一讲解。 4 A, m+ e" ]! l+ h8 Z% S% K2 d
三、几点忠告
2 o5 ^+ v1 ~1 `' d5 u$ c$ ?  作为“歌曲作法”的概论,这里要向学习者提出以下忠告,它们应该贯彻你的全部学习过程,甚至是全部创作生涯!7 H. w! ~7 D5 \2 m5 F- g6 W* g$ U
    1.歌曲的旋律必须有自身的、独立的艺术价值。古今中外许多成功的歌曲早已“死亡”,而它的“灵魂”却仍然生存在各种体裁的音乐作品中,作为器乐作品的主题,作为标题音乐的主导动机,甚至作为一个国家、民族、时代的标
$ G7 B. j1 W/ L0 j- w8 I, R志而出现,这就是它自身独特的艺术价值所在。
# \& j( M  `1 ?8 w1 Z1 h# F9 K
9 i/ A2 [* P  ^    旋律与歌词有相互依存的关系,但决不是简单的注释、翻译或图解。甚至有时旋律与歌词的韵律相违,却也取得了成功。如《跟着共产党》(沙虹词,王久鸣曲):
  _. h* H0 G/ e5 [+ U/ c% i ! w/ O+ `& w' t/ X
    许多人对此提出过异议,第一句在词曲结合上存在着明显的失误,然而它仍然是一首成功之作,仍然传唱不衰。其原因一是旋律本身形象是准确的,具有歌颂的性质。二是它的历史作用。它是第一首中国共产党的颂歌,它代表了一个时代,这种历史作用是不可替代的。所以,它的失误就被原谅了、通过了。! \) n) t; H9 l- @* l) ?

/ b" N8 s" C' S" S; f9 |再如《英雄的赞歌》(公木词,刘炽曲):1 g$ n: P3 c( W$ S: O) X6 N
% v! g! E5 Y: y+ Y: F: L
作曲家没有简单地处理“英雄”两个字,而是顺随旋律的自然流向而下行,造成了“倒字”,但唱者、听者都没有感到不舒服。什么原因? 是优美的旋律给予了补偿。0 I% k+ S5 d/ B+ g
再如’《长征组歌》中的《飞越大渡河》,其歌词是:- C. Q; e( J& P/ M; T% ~2 @8 x
        水湍急,山峭耸,6 D5 u* O+ u: b2 x5 y
        雄关险,豺狼凶。
, ~% I' Z$ L2 O5 X" e- Y0 ^$ x        健儿巧渡金沙江,8 i, p. w4 M0 |5 m# X. W
        兄弟民族夹道迎。
. h; c2 U% M0 Y. L0 _        安顺场边孤舟勇,
5 z3 W9 _6 y9 s; `% \        踩波踏浪歼敌兵。
: {) v! v0 ^0 r+ h; O.      昼夜兼程二百四,( {3 ^" E1 }6 r0 \7 Q; V
        猛打穷追夺泸定。0 s# Q  t7 n- `, [2 `' g  {
        铁索桥上显威风。
3 Y: y. L* J$ H# u/ _' D% B        勇士万代留英名。
# B% Q! N4 z+ F( L) E, e在1 0行歌词中,情绪、意境几经转折。“健儿巧渡金沙江” 中心在“巧”,“兄弟民族夹道迎”隋绪是欢快热烈。“安顺场边孤舟勇,踩波踏浪歼敌兵”是水战,“昼夜兼程二百四,猛打穷追夺泸定”是山地战。如果曲作者对歌词在情绪上跟得过紧,每句必跟,亦步亦趋,似乎是忠于原作,而实质上是把自己置于被动的,无所适从的地步。曲子失败了,当然也就谈不上“忠于原作”的优点了。这首曲子当初所以成功,关键在于曲作者采取了主动地塑造音乐形象,“以不变应万变”的方针,把形象集中在一只生死悠关的渡船上,前面有敌人火力封锁,滚滚激浪,后面又有几十万敌军追赶,形势紧迫。曲作者在此把词句的细部都统一到这一特定环境,特定情绪中来。形成了一个统一的、有个性的艺术形象,从实质上讲,它更接近于词作者的本意。2 s/ {6 A* t+ \( p
2.歌曲旋律最重要的是要有个性,有特点。在一定条件下,它比所谓的“美”更加重要。武大郎并不具备一般意义上的“美”,但它有个性、有特点,所以作为一个艺术形象,它是不灭的,不可替代的,这是一种更深层次的艺术的美。齐白石说过:“学我者生,似我者死。”也是这个道理。
2 w' g% N' w% X4 n9 Q& U/ t艺术活动,包括创作和欣赏,对美的追求由浅到深,可以分成三个层次,即表象美、内在美和个性美。就歌曲而言,表象美主要是指旋律动听,有味;内在美则需要反映事物的本质,有较深刻的内涵,能打动人的心灵深处:而个性美,则更要求作者有独特的艺术见解,独特的艺术手法,独特的表现角度和独特的表现手段。/ _9 @$ T8 n$ Y+ e- f
在歌曲创作上除了一些最基本的条件以外,最好的作者是有个性的作者,最好的歌词是有个性的歌词,最好的旋律是有个性的旋律。在音乐的其他门类中,诸如演唱家、演奏家、指挥家等等,又何尝不是如此呢?# w# y8 h+ w- @0 d1 y5 f
当然,作为一个初学者,有一个学习、模仿的过程,在这方面不能苛求。但一个青年初学者,在学习之初就应该立志创造有个性的艺术品,那么他的模仿阶段便会较快地结束,较快地走向成熟。9 s( P) m/ w0 }" P6 C) }0 _% V
    3.一个有作为的作曲家,既要有精深的专业知识,又要有广博的文化知识及社会知识。对于前者很难有所异议。而对后者,就不一定都那么重视了。我认为,阻碍我国歌曲创作向前发展的主要问题,就是作者的知识面、生活面还不够广。诗家所说,学诗“功夫在诗之外”,要“行万里路,读万卷书”就是这个意思。  X, s1 U6 ]# H. E% u& Z2 N
    作为初学歌曲写作的人应注意以下知识的学习。- L* w) ]4 ~- j4 R7 \8 ~% X! T8 C
(1)音乐领域的各专门技能:和声学、对位法、曲式学、配器法.一两种乐器(包括打击乐器)等等。可能有人认为这是多余的,写歌曲“会写旋律就行”。岂不知,只会写旋律,合唱要别人配,伴奏要别人写,这种现象是历史的产物,是不得已而为之,我们已经从中吃尽了苦头。有的作曲者的一些旋律,缺乏功能动力,内在和声关系混乱,甚至一个和弦用到底,令写伴奏的人哭笑不得。当前的.“流行热”,瞧不起“老腔老调”,就是对过去现象的一种报复。  1 J7 {6 Y% L1 {8 C4 d& p
(2)文学修养。诗词歌赋、小说、散文、对联等等。音乐和文学所使用的语言不同,陈述方式不同,但在功能上,都是要塑造形象.抒发感情和阐述哲理,它们在众多方面是相通的、相同的。文学研究会对作曲家有很大的教益与启发。而歌曲的创作与文学的关系尤其紧密,因为歌词本身就是文学的精粹,如果对文学一无所知,就很难对歌词进行选择和处理。6 ?+ ]- V) D$ Q6 S2 _( `

4 n5 ~& b) _- P) G6 u    与此相联系的还有口头文艺形式,如说唱中的数来宝、山东快书、大鼓等。它们与语言的结合非常紧密,从中可以学到许多处理节奏和音韵的知识。如《突破封锁线》(肖华词,晨耕、生茂、唐诃、遇秋曲)中的一个片段:
6 }2 `7 e" A4 k" P % y. B/ Y3 D  {! Y

3 K" x2 M+ \; V/ u    这里的节奏处理,就是从山东快书《剃头》中的一个片段得到的启发。
7 P. q2 X7 C( V. F 4 U; |9 n0 X" [8 r# r) A0 P1 h
    (3)美术知识。音乐与美术的关系极大。古今中外,任何一个美术流派,都会影响音乐界的动向,都能在音乐界找到相对应的流派,巴罗克音乐、罗可可音乐、古典主义、浪漫主义、印象主义、原始主义、表现主义、自然主义等等,都和美术界有着连带关系。$ [& V% ]: ]( N+ j7 y
美术是视觉艺术、空间艺术,音乐是听觉艺术、时间艺术。是人类美学感受的两个极端。欣赏美术作品,在色彩的运用上,在线条的运动上,会对作曲家有很大的启发与教益。* S: U& G. f6 ^. n3 A7 t& L
(4)建筑。人称建筑是凝固的音乐,音乐是流动的建筑。建筑美学中的许多原则,如“黄金分割”、“对称”、“对比统一”,都和音乐美学中的原则相一致。
+ E3 i& Y  n3 N) s1 f* F(5)史地知识。音乐的笔触可能涉及到历史的每个角落,也可能涉及到山南海北的很多地方,因此有必要学习史地知识。
3 u! @4 l$ y& t5 I(6)最重要的是对生活的观察与体验,要对你所表现、歌颂的对象有所了解,对你的听众有所了解。不热爱儿童不可能写出好的儿童歌曲,不熟悉连队不可能写出好的队列歌曲,其他如煤矿工人、钢铁工人、铁路工人、商业职工等等,如果你一无所知,怎能用音乐去反映、去表现、去歌颂他们呢?
! h! l% m2 M6 K/ H  Q4 n 4.天赋和灵感
& I, l% m' s" p& n' v" i9 D& b关于天才和勤奋的关系,我们常可以听到一些富于哲理的格言。就我个人的体验,我还从来没有遇到过“不期而至”的灵感。我的创作冲动和灵感,常常是在苦思冥想若干时间之后,才在一个偶然的时机“冒”出来。如在睡梦中,在乘公共汽车的中途等等。如果没有若干时日的苦思,这灵感是绝不会到来的。9 @) y. K- }0 w0 N+ a. r+ F
苦于缺少“灵感”的同学,大部分并非没有才能,而是属于:(1)经验不足:未抓住要害。(2)思路不畅。从感性要求到音乐形象的形成,有一条独特的渠道,这条渠道是在使用中形成和畅通的。(3)追求的强度还不够,这就需要不断地学习和钻研。
音频应用店铺 音乐发布 中国原创歌词网
回复

使用道具 举报

523

积分

2

听众

171

金贝

中国原创歌词基地新手

积分
523
 楼主| 可爱天使飞 发表于 2017-9-27 09:47:50 | 显示全部楼层
第二讲  旋  律  线
( ~' A3 j) V# R. G8 W    一、什么是旋律线
7 c$ w% i- S, w    把一首歌曲的旋律肢解,分解成许许多多的“零件"时,我们会发现许多未曾注意过的事物。如把一个旋律加以简化,去掉节奏、节拍、长短和强弱,只剩下单个的、等值的音时,便看到了一条清楚的旋律线。在用五线谱标示之后,它的曲线便一目了然。其中可能包括着:
- M: F) Z4 U+ `! K3 O! ]# W* |    1.上行或下行级进。% J. C- N6 Y! J1 u: f" V
    2.上行或下行跳进,包括三度小跳和五度以上的大夥。% a3 Y; b( d7 n( @8 s' X( p) p
    3.高潮点。  " J( F/ v3 S# |' {+ X; G3 T
    4.低潮点。 / i. e  _: |6 i# T* T/ m
    (同音重复是节奏范畴畴的内容,只作为一个单音。)9 H2 N  I; S2 C- U* ]

  [. O5 k9 m* {3 Y3 W在没有强弱、长短的帮助时,较高的音占有优势,较大的跳进占有优势。如《静夜思》(世新、晓岭、刘薇词,宝林、林华曲):2 \9 U6 O* N6 z: @
7 {7 Q- R8 _" S9 a+ [$ C3 B; z
这里除去句与句的衔接处有一个六度跳进(这种两句之间的跳进常不会引起注意)之外,大部分是级进和小三度跳进。而在五声调式中,小三度被认为是级进关系。这样,真正称得上是“跳进”的,就只有3—6和5—2两个四度跳进了。这种以级进为主,音域不宽(主要在中音区活动)的线条,很适合表现安静的意境。再如《团结就是力量》(牧虹词,卢肃曲)。
) K  w! f: O, M) V2 k9 A! ?+ i3 d) C& [8 k0 M7 _6 `
除去两次3 2 1之外,全是各种跳进。对于表现气壮山河的英雄气慨.是很
5 t/ o" p5 Q. A- K恰当的。
7 ^# ~: v  [, f8 A0 m: C% o, x4 c当我们学会了把旋律线“抽出来看” 的分析方法之后,去认识旋律,掌握旋律写作技巧,特别是在写作大型作品和多声部作品时,是很有用处的。(在后面举例时将不再列出五线谱旋律线,希望学者在心中做一番估算。)
& q; J% p# `$ ]- M" L  l+ {5 J二、旋律线的依据
% J6 R' K# ]' u' l旋律线是一种运动,这种运动带有很大的感情色彩,它是感情的“载体”,同时也带有很强的理性与逻辑性,因为只有“合理”的运动才能生存。
$ u, M/ D6 C  a" O旋律运动的依据是什么?或者说,旋律怎样运动才算是“合理”的?以下便是制约旋律运动的主要因素:1 z4 c! a9 ?6 Y- @
    1.歌词的感情与节奏;
) h( S" \% |1 g+ ^& K5 [    2.调式、调性、功能的需要;
2 M6 |6 T! a  U( [' d    3.风格、特色的倾向:
% t: K; `5 @4 i! I; n5 V& i( D9 s    4.节奏、节拍、速度、情绪的设定;* l( n, n/ O, M' t9 a8 q  ?
    5.乐句、乐段结构的要求:
* ?% m6 {8 ]4 u# w7 Q& a$ {1 J    6.高潮、低潮的布局等等。
4 e& o/ ?' W8 s# _( U  这些因素在后面的文章中会详细加以讲解。
2 `: P$ [  R7 ^9 ]8 `1 j9 D* r三、旋律线的规律  J& q5 O% W( h# ]$ {. S8 S
  旋律线的写作,有没有什么规律可循呢?古今中外的理论家、作曲家,总结出了一些笼统的规则,作为学生练习的参照。它们是:
& B$ H( W1 ?  \( t+ d  q7 b1.级进和跳进要交替使用,连续使用太多的级进(超过三次)和跳进(超过两次)是不好的,容易有单调乏味之感。
, Z! m! q- e) H9 v( D2.大跳之前反向预备,大跳之后反向脱离(级进多于跳进)。如《歌唱二郎山》(洛水词,时乐濛曲):
* o' a9 Q! S+ Z2 B+ w5 w
2 I8 F8 K3 s" O" c- f& N$ K在八度大跳     之前是向下小三度(可以看做是五声调式级进),大4 `+ ^2 k% ?& D

3 H* c9 W) A7 D# k4 k跳之后,是连续向下大二度级进。再如《三百六十五里路》(小轩词,谭德常曲):
& z0 |' }2 C! {( o* [3 j; d7 r9 e
向上八度1— i大跳之前是下行级进,大跳之后是下行小三度。8 f& ~7 G, @9 y. d( S, F# h
3.一般不做同方向连续跳进,同和弦(分解和弦进行)除外。1 E! j' J) c% F, N- i

, z$ C) D1 Y2 a5 r& r. f  R为了研究跳进的运用,我们可以设定,要从开始,做一个向上的进行,可能有如下一些方案:- E* O9 `. L/ M  D2 _3 B
0 y, G1 r8 Q9 K* ~3 f
①是分解和弦.在进行上自然没有问题,但它的旋律感不强.更像是一个伴奏音型。
/ n0 G5 t* G- A- k3 L; u- n3 d②可以看成是调式和声的分解和弦。中间有一个二度级进,使得两次四度跳不那么生硬,在旋律感上也较好。0 o) o) U' f  ~. N6 x! r6 O
③连续两次四度跳,就有些勉强了,好在后面的5音,可以和前面的5形成八度的呼应关系,在特殊情况下也许可用。) E3 z& R9 v0 G6 O6 u
④后面的五度跳,使这一串音的进行出现了九度关系,更加吃力,但假如后面紧跟着下行到5音,则可以看成是②的变化形式。   
# _" Z8 C: E) V9 Z, C( v⑤不可取。它虽然与前例只有一个音之差,但这个音却是非常关键的。前例中间的二度进行,使得后面的跳进得到了缓冲。而这一例的连续跳进却没有任何的依托:和声上互不相同,音程上没有呼应,不论是歌唱还是演奏,都是很生硬的。5 c# K7 q* G$ w( d8 U4 r& N8 `  q; V
    ⑥如处理得好,偶然一用也许可以。在四度之后紧跟五度跳,可能有些吃力,但它们形成了八度关系,似乎可以看成“变化的八度跳”,最后的音下行级进也可以使进行得到缓解。! I& B# S# j+ b$ ]# s3 B
3 n5 C* L0 ]2 o7 z, o$ f' }: ~
4.避免级进之后再同向跳进。因为它们会使旋律失去平衡,难以有稳定感。如:
/ H: e9 \2 K* E 5.增减音程与不协和音程的进行要慎重,最好有预备与解决。预备的办法是同音保持或反向级进;解决的办法一般都是反向级进。处理一个小七度跳,可以有以下办法:
' D$ n. D  ~; G$ r. }% z$ C2 o
5 V0 ~+ q- ]3 I) G7 w再如.《国际歌》(鲍狄埃词,狄盖特曲):* M, P2 {4 G9 T, V0 I. G! j

# V9 r, A; F' `! b* u
( b8 n7 c9 K) m& E  6.一个旋律要在适当的音域中活动,应以中声区为主,高声区或低声区都不宜过多停滞:使用音域太宽或太窄都不好。
9 |* |8 r  @7 Z/ o  7. 一个好的旋律,要有适当的高潮点。高潮点往往选择在中间稍后的位置(即“黄金分割点”——61.8 %处)。如《团结就是力量》全曲大部分
* d; p/ \6 g: m' d
. V2 {3 Y3 k  K3 D) G9 L5 g; T在一个八度之内活动。只是在第2 9小节处出现一个音,形成全曲高潮。这种布局很适合作为群众歌曲齐唱使用。高潮点稍稍偏后的原因是,这首歌有不可缺少的反复,是个反复乐段。
# D; G: u6 \, S2 v4 V+ E再如《谁不说俺家乡好》(吕其明、杨庶正、肖培珩词曲):
. p% P0 w! J9 L8 d9 \) I
1 h5 ?8 h  k9 f( h* }2 r    全曲十二度,从2到6。两个最低的音分别在第一、二句上,作为情绪的铺垫,高潮在“哎”处的第9小节,恰好就是“黄金分割”处。" S% }7 F/ t. K4 k, h+ L/ N
    这首作品具有流畅的旋律线,恰当的级进、跳进布局,适于独唱演员的音域,特别是“民族唱法”演员的音域。
  L0 h* i" u' E3 E2 B( V
% W; \- ]. [* s, \: L    下面对《我的祖国》(乔羽词,刘炽曲)的前两句做更加详细的分析:2 P1 }5 M- d( V

0 s0 K2 N, o9 ]3 E) w    这个旋律自然天成,似行云流水般质朴,而其内涵却具有严密的逻辑性。- U3 `, O0 e; V% G' n+ ?3 u
    ①②是八度跳前的下行预备,2音是个“助音” 如改用“经过音” 就完全乏味了。; j  ?; @9 ^7 g  Z9 R* Q
    ③是①的升高、扩大,6音也是助音性质。
( v% |+ R2 e# F- o7 ?④是对前一小节的对应。
" Q' Q1 A, `% v: Q0 p    ⑤是③的变化,给以强拍上的“强化”。  p: s7 m# J/ g& _/ q% {
    ⑥是⑤的反向对应。
4 l/ O8 S2 _  S0 M' K1 R* w- W    ⑦是④的反向对应。
0 O4 ]4 f: `; P0 b9 H  G前2小节就把音域从   到i覆盖,使旋律具有很大的流动性,便于独唱的发挥。
/ c# C* d" E; g% O2 H4 Y/ j/ H    应当说明,作曲家很少在写作之初就如此理智地加以推理、布局和计算。作曲家运用的是灵感、直觉和习惯。而在这些的背后是严格的训练.多少次痛苦失败的教训,对自然规律的理解和超理智的本能——这种本能是通过实践而获得的。
音频应用店铺 音乐发布 中国原创歌词网
回复 支持 反对

使用道具 举报

523

积分

2

听众

171

金贝

中国原创歌词基地新手

积分
523
 楼主| 可爱天使飞 发表于 2017-9-27 09:48:26 | 显示全部楼层
  四、规则在创作中的应用+ N' o% I% D* b* U! q- _% p
    任何规则,“条条框框”都是相对的,有条件的。教科书对初学写作的人规定了种种限制:这也不许,那也不许。然而这并不是要限制人们的创作思路和灵感。它的目的在于要学员在极端困难,近似“严酷”的条件下,写出优美动听的旋律来。这种磨炼还会使学员养成一种严谨的作风,找到一些最基本的规律。经过这种训练之后,一旦获得“解放”,音乐的翅膀便会自由飞翔。所以,作曲者对这些规则不要被动地“遵守”它,而是要主动地“运用”它。在进行创作时,
6 P0 L" k7 H1 j1 I' }( u旋律写作的最高要求是反映内容和思想情感。一旦内容需要,思想感情需要,或艺术风格、艺术个性需要,任何规则都可以打破。如果效果好,那么很可能又会形成新的规则。这种“打破”便是一种创新。(不过,这里我要引用一位理论家的话:缺乏基本功和技术上的拙劣,是不能用“创新” 加以掩饰的。)$ ^: Q8 h* C4 r$ K# c9 n( H

4 Y4 y; w1 Z1 o( I! L% f在现实作品中,或民间歌曲中,大胆破格的旋律随处可见,如山西保德民歌《来成拜年》:
2 k" P) u) _& W% O% ~, u2 K. K
4 r  ^2 {* \6 ?1 d$ D( J又如《拥军花鼓》(陕北民歌,安波填词):
0 {: O. ]; f5 N连续使用小七度、大六度跳音,而且在大跳之后又连续同方向跳进。这些不6 x) T& W$ {& C: u
寻常的进行造成了个性化的、令人难忘的艺术效果。
+ ^1 m. I  g. G    下面我们分辑两个例子。其一是《黄河颂》(光未然词、冼星海曲)的第一句:
7 O! V. f% K& o. q8 P6 w8 h. Y
9 {1 [$ e* q# ]3 G$ o    ①从全曲的最低音1开始,很快达到了全曲的最高音,可以说是直冲霄汉。同向两次级进,再同向小三度、大六度跳进,像浪涛扑向岩石,一发不可阻挡,有很强的艺术感染力。  
6 i9 F$ o: }$ h  z    ②从高峰逐步回落。是1 2 3 5的反向对应。
' p% Q, T6 H8 v, ]9 B, O  }   
3 K0 {: N& \# A" t5 v6 D) |& B③已经落到谷底的旋律,又反弹起来。如果“一滑到底”就太白、太露了。  ! V( T  X  K, b! s0 V
    ④经过曲折,最终稳稳当当停在主音1上。
8 n# S( g: f7 ]1 }4 [" e    整个旋律进行犹如一次洪波涌起,非常壮丽。
( s" x2 a6 `8 j3 d# ]
/ G- R8 U) B, @' c2 i8 H1 d下例是鄂尔多斯民歌《泉水》:
6 _3 @6 W8 |& `4 }
. E& A4 k9 C5 c, U8 n6 I1 g: p: i! L
1 ]3 ^, \3 H0 }2 }. N0 t0 z
3 z( [$ Z" P2 k3 Q) V ( D* y, b# M6 ^" r
. t; M/ ^% x5 X( `% J
这首民歌非常豪放辽阔,音域将近两个八度。 并且有许多连续同向进行:
3 ~/ Z8 M/ h; }0 T' x) b- r' [: c; d
% a9 R% k# A7 i' q; h/ I0 ^以上两例看似“大胆”的、“违反常理,违反规则”的旋律,如果用和声的角度加以分析,却是很合乎逻辑,很“规矩”的用法。前例是一个l—IV—V—I的和声过程。不过作者使用得很活,不露出“分解和弦”的真面目来,他把分解和弦用活了。后例也是一种和声结构的反映,即四度叠置和声的分解和弦。这便是“连蹦带跳” 的旋律方式仍能得到强有力的支柱,而没有失去平衡的内在原因。
音频应用店铺 音乐发布 中国原创歌词网
回复 支持 反对

使用道具 举报

您需要登录后才可以回帖 登录 | 快速注册

本版积分规则

小黑屋|手机版|音频应用|歌词网|投稿|中国原创歌词基地 ( 鄂ICP备13005321号-1 )

GMT+8, 2025-7-5 08:04 , Processed in 0.238439 second(s), 7 queries , Redis On.

Powered by Audio app

中国原创歌词网微信: 924177110

快速回复 返回顶部 返回列表