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[歌词创作] 歌曲作法十二讲

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可爱天使飞 发表于 2017-9-27 09:45:49 | 显示全部楼层 |阅读模式
第一讲  概    论2 W* A+ J0 f- A3 W% p

- |, B; Z2 R5 ?    一、创作歌曲的基础
5 s" W0 I% D2 _) q- ?! Y$ _    歌曲是音乐领域中的一个重要门类,它历史最久,与人同寿;它普及面最广,与人同在:它与人民群众的生活关系最密切,与人同乐。它能直接、敏锐、准确地反映人民的心声。
+ \" `3 l6 y% f6 P    歌曲的种类非常多,从不同的角度可以做不同的分类。如以演唱形式分类,可以分为独唱歌曲、重唱歌曲、合唱歌曲、齐唱歌曲以及歌表演、表演唱等等。从社会性来分,又可以分为礼仪性歌曲、群众性歌曲、娱乐性歌曲和艺术歌曲
/ o3 l9 S9 R+ x# f1 P! _7 O! q等。从作品的产生则可以分为创作歌曲、民间歌曲。我们这本教材,主要是围绕独唱、齐唱和群众歌曲的创作,兼顾其他形式的一些技法,来探讨创作中的技术问题。
+ p* e; {' D9 m+ @; V; G    历史上许多著名作曲家都很重视歌曲创作,留下了许多传世之作。古今中外出版过许许多多“歌曲作法”之类的理论著作。这些论著是名符其实的“从实践中来,到实践中去”的产物。从某种意义上讲,理论家的任务,就是要对成功的作品,以及被群众和历史肯定的作品进行分析,总结前人的经验,把它们系统化、条理化,概括成若干必须遵从的原则,以指导后人的实践。当这些原则被实践所否定的时候,理论家又去修正、补充,作为新的原则确立下来。历史就是这样, q- L4 {( S4 |9 J, b
走过来的。这个历史告诉我们:
! q6 @6 K( m* C4 p% p    1.要学好理论,因为它是前人成功的经验,理论家研究的精粹。有坚实的理论基础指导可以避免盲目性,可以少走弯路,更快捷地达到艺术的顶峰。在实践当中,确实有些作者并不具备理论知识,而写出了成功的作品(这种现象不
8 D  M  l7 {1 H; l$ K  R, j仅音乐上有),但这并不能证明理论是无用的。我们需要的不是靠偶然产生少量作品的作曲家,而更需要的是有坚实的基本功作指导,能适应各种题材和体裁,能够创作出丰富作品的成熟的作曲家。
, m- t! \) @. f# _* Z' r& _    2.实践是第一位的,通过实践,才能真正理解课堂上、书本上的知识,才能化被动为主动地去运用所学到的知识,把“要我怎样”变成“我要怎样”。
# w6 ]8 D$ P4 g) |# l, W$ D, h    从另一个角度来说,一个作品的高低与成败.一项理论是否正确,也只有通过实践的检验。才能做出准确的结论。作者才能真正汲取经验教训。8 R; L$ y) b( ~3 }$ h
    二、歌曲的构成——歌词与旋律
; V6 e! D- ]) b) I! n% a    歌曲包括两大部分,即文学部分——歌词,音乐部分——旋律。无词歌、声乐协奏曲是特殊形式的歌曲,是器乐化了的或是由器乐表现的形式。
  c( G4 }. [7 s! w1.歌词部分。歌词是歌曲创作的基础。在大多数情况下是先有歌词,曲作者根据歌词提供的意境、结构、情调和风格来谱曲,一首好的歌词应当具有很强的音乐性与可唱性。离开旋律时,它又应当是一首好诗,简单说来,它应当具备以下条件。  
9 R; I* ?1 }& [! c6 y  w3 r/ g4 c (1)感情准确、丰富。  
( ^( B. @/ U$ Z! T! ?: @$ P    (2)形象鲜明、生动。  6 ~7 \6 k! l/ b' |5 z
    (3)视角新颖,有个性、有特点。  1 L" E, h! ~! i! ?1 z2 ?# g4 q# G; [
    (4)长短适中。0 T8 Y  T. {- U
    (5)词句顺畅,节奏明快。 3 G% B* w' q: q, V. ?$ c/ a! h, j0 V
.  (6)大致上合辙押韵,对仗工整。
& n; X' z  L: {% W9 _: j: D) D    以上是从艺术的角度讲的。如果从政治的、社会的角度来讲,它当然还应当具有健康向上的思想感情,符合国家的政策、法律、法规等的要求。" f% P5 P0 N9 w+ c" c6 B4 U
    2.旋律部分.虽然在创作程序上处于第二位,但在歌曲的成功与否上,则处于更加重要的地位。它是歌曲飞翔之翼。" g" w3 [. ?6 g/ K
如果我们把旋律分解开来,分析它的各种要素,便会发现它是由以下部分组成的:  : i" o+ D  @7 ~8 g: I% c# g1 a! g. m) O  \
(1)旋律线、
3 w: Q9 h- \, X& k5 o2 V& `   (2)节奏型(长短的组合)
' P# D; m& L1 R, O; T   (3)节拍   2 m% e/ {. k/ Q
   (4)速度
+ m7 F/ S( j2 E' b3 i7 ]  Z   (5)调性
& o4 j. t( }1 B9 H9 w) _$ [   (6)调式
" O  m$ f: [/ ]* X) D! }* \! v3 w, o   (7)结构
$ c' N% H! d, W4 w; o) Y+ B   (8)和声(单旋律表现为内涵和声)$ R) s  j* N# ~; ?3 i4 G0 ^9 {7 \$ V
   (9)声部关系(多声部作品)      
' }4 n0 N; b5 ]3 i1 z! ~   (10)伴奏
( F% G! n" A2 G. m对于这些要素及其使用方法,我们将逐一讲解。 7 e  R$ E) C3 y, C5 q
三、几点忠告/ X3 H  l; [1 b0 |, g& l
  作为“歌曲作法”的概论,这里要向学习者提出以下忠告,它们应该贯彻你的全部学习过程,甚至是全部创作生涯!4 p6 e5 N% }6 a& p5 i5 s& B
    1.歌曲的旋律必须有自身的、独立的艺术价值。古今中外许多成功的歌曲早已“死亡”,而它的“灵魂”却仍然生存在各种体裁的音乐作品中,作为器乐作品的主题,作为标题音乐的主导动机,甚至作为一个国家、民族、时代的标: `, ]4 b! Z7 D/ g
志而出现,这就是它自身独特的艺术价值所在。4 B1 f8 j6 P/ b, [
( r! a1 O& F9 K6 A% J2 S; ]
    旋律与歌词有相互依存的关系,但决不是简单的注释、翻译或图解。甚至有时旋律与歌词的韵律相违,却也取得了成功。如《跟着共产党》(沙虹词,王久鸣曲):
5 b& t+ l/ H5 ^8 f& ]$ T, G
% S. t8 Y6 G! s3 R    许多人对此提出过异议,第一句在词曲结合上存在着明显的失误,然而它仍然是一首成功之作,仍然传唱不衰。其原因一是旋律本身形象是准确的,具有歌颂的性质。二是它的历史作用。它是第一首中国共产党的颂歌,它代表了一个时代,这种历史作用是不可替代的。所以,它的失误就被原谅了、通过了。
. n7 o* H- u1 A2 Y# E
, R) I. \8 A8 T再如《英雄的赞歌》(公木词,刘炽曲):
. a$ q- B$ ~1 P: ^, z& e
" }8 z+ j- x5 M% o+ u  P作曲家没有简单地处理“英雄”两个字,而是顺随旋律的自然流向而下行,造成了“倒字”,但唱者、听者都没有感到不舒服。什么原因? 是优美的旋律给予了补偿。, \' m/ ]& V5 }, l* s. p8 [5 T
再如’《长征组歌》中的《飞越大渡河》,其歌词是:) Z& f- B" Z! V2 F
        水湍急,山峭耸,3 |, _+ |8 Z/ U5 y# U( E0 @: u9 W
        雄关险,豺狼凶。5 N4 \9 q# P8 E) {  z. J
        健儿巧渡金沙江,9 u- E. [0 O  h, R
        兄弟民族夹道迎。% @; h6 D$ n5 g# C& `
        安顺场边孤舟勇,$ S' N$ A% O4 o8 f% H* X
        踩波踏浪歼敌兵。5 o5 V; [" |2 Q$ ?2 Z7 @6 \
.      昼夜兼程二百四,
" U5 \( H, I& x! l- W% R( Y        猛打穷追夺泸定。
" h% f! T' `% X+ R        铁索桥上显威风。
6 o! X  w0 {% F6 R$ r3 ^5 j        勇士万代留英名。% C/ Z& A" [' B; e% c
在1 0行歌词中,情绪、意境几经转折。“健儿巧渡金沙江” 中心在“巧”,“兄弟民族夹道迎”隋绪是欢快热烈。“安顺场边孤舟勇,踩波踏浪歼敌兵”是水战,“昼夜兼程二百四,猛打穷追夺泸定”是山地战。如果曲作者对歌词在情绪上跟得过紧,每句必跟,亦步亦趋,似乎是忠于原作,而实质上是把自己置于被动的,无所适从的地步。曲子失败了,当然也就谈不上“忠于原作”的优点了。这首曲子当初所以成功,关键在于曲作者采取了主动地塑造音乐形象,“以不变应万变”的方针,把形象集中在一只生死悠关的渡船上,前面有敌人火力封锁,滚滚激浪,后面又有几十万敌军追赶,形势紧迫。曲作者在此把词句的细部都统一到这一特定环境,特定情绪中来。形成了一个统一的、有个性的艺术形象,从实质上讲,它更接近于词作者的本意。8 l: M- A4 P- @
2.歌曲旋律最重要的是要有个性,有特点。在一定条件下,它比所谓的“美”更加重要。武大郎并不具备一般意义上的“美”,但它有个性、有特点,所以作为一个艺术形象,它是不灭的,不可替代的,这是一种更深层次的艺术的美。齐白石说过:“学我者生,似我者死。”也是这个道理。( `: ]6 a+ @$ ^
艺术活动,包括创作和欣赏,对美的追求由浅到深,可以分成三个层次,即表象美、内在美和个性美。就歌曲而言,表象美主要是指旋律动听,有味;内在美则需要反映事物的本质,有较深刻的内涵,能打动人的心灵深处:而个性美,则更要求作者有独特的艺术见解,独特的艺术手法,独特的表现角度和独特的表现手段。4 ]6 ]1 `0 [) ^2 `2 ^
在歌曲创作上除了一些最基本的条件以外,最好的作者是有个性的作者,最好的歌词是有个性的歌词,最好的旋律是有个性的旋律。在音乐的其他门类中,诸如演唱家、演奏家、指挥家等等,又何尝不是如此呢?$ Z7 Q  ]8 X! t
当然,作为一个初学者,有一个学习、模仿的过程,在这方面不能苛求。但一个青年初学者,在学习之初就应该立志创造有个性的艺术品,那么他的模仿阶段便会较快地结束,较快地走向成熟。+ t5 P2 X. o3 M! y; m
    3.一个有作为的作曲家,既要有精深的专业知识,又要有广博的文化知识及社会知识。对于前者很难有所异议。而对后者,就不一定都那么重视了。我认为,阻碍我国歌曲创作向前发展的主要问题,就是作者的知识面、生活面还不够广。诗家所说,学诗“功夫在诗之外”,要“行万里路,读万卷书”就是这个意思。- ^  b8 ]  x! O8 a; F. S
    作为初学歌曲写作的人应注意以下知识的学习。
$ q3 q6 A: K+ K7 |1 ]1 z(1)音乐领域的各专门技能:和声学、对位法、曲式学、配器法.一两种乐器(包括打击乐器)等等。可能有人认为这是多余的,写歌曲“会写旋律就行”。岂不知,只会写旋律,合唱要别人配,伴奏要别人写,这种现象是历史的产物,是不得已而为之,我们已经从中吃尽了苦头。有的作曲者的一些旋律,缺乏功能动力,内在和声关系混乱,甚至一个和弦用到底,令写伴奏的人哭笑不得。当前的.“流行热”,瞧不起“老腔老调”,就是对过去现象的一种报复。  - c, k/ z% X7 x4 K1 m
(2)文学修养。诗词歌赋、小说、散文、对联等等。音乐和文学所使用的语言不同,陈述方式不同,但在功能上,都是要塑造形象.抒发感情和阐述哲理,它们在众多方面是相通的、相同的。文学研究会对作曲家有很大的教益与启发。而歌曲的创作与文学的关系尤其紧密,因为歌词本身就是文学的精粹,如果对文学一无所知,就很难对歌词进行选择和处理。
; v9 ^0 Z7 o, j* S9 C' k1 m; D( l. G6 V/ F1 g
    与此相联系的还有口头文艺形式,如说唱中的数来宝、山东快书、大鼓等。它们与语言的结合非常紧密,从中可以学到许多处理节奏和音韵的知识。如《突破封锁线》(肖华词,晨耕、生茂、唐诃、遇秋曲)中的一个片段:
  v8 p4 y4 Q: [3 ?
4 e. g; |+ C7 n$ q; P7 Y" U
- B3 M. T* l5 y7 w) `; O" ^5 k    这里的节奏处理,就是从山东快书《剃头》中的一个片段得到的启发。
+ x8 B# q0 q6 M5 s, p
5 p. [( o, b9 T5 E4 R4 @    (3)美术知识。音乐与美术的关系极大。古今中外,任何一个美术流派,都会影响音乐界的动向,都能在音乐界找到相对应的流派,巴罗克音乐、罗可可音乐、古典主义、浪漫主义、印象主义、原始主义、表现主义、自然主义等等,都和美术界有着连带关系。
1 {$ C" ^! b6 Z) Z) b9 l/ M美术是视觉艺术、空间艺术,音乐是听觉艺术、时间艺术。是人类美学感受的两个极端。欣赏美术作品,在色彩的运用上,在线条的运动上,会对作曲家有很大的启发与教益。: K5 f) l$ r. F
(4)建筑。人称建筑是凝固的音乐,音乐是流动的建筑。建筑美学中的许多原则,如“黄金分割”、“对称”、“对比统一”,都和音乐美学中的原则相一致。/ h& z" E3 t  M
(5)史地知识。音乐的笔触可能涉及到历史的每个角落,也可能涉及到山南海北的很多地方,因此有必要学习史地知识。( p( h) a0 G+ I
(6)最重要的是对生活的观察与体验,要对你所表现、歌颂的对象有所了解,对你的听众有所了解。不热爱儿童不可能写出好的儿童歌曲,不熟悉连队不可能写出好的队列歌曲,其他如煤矿工人、钢铁工人、铁路工人、商业职工等等,如果你一无所知,怎能用音乐去反映、去表现、去歌颂他们呢?
0 z  C* W% G+ O9 \  s 4.天赋和灵感
* x- y# Z% u" |1 j& ~4 u! p关于天才和勤奋的关系,我们常可以听到一些富于哲理的格言。就我个人的体验,我还从来没有遇到过“不期而至”的灵感。我的创作冲动和灵感,常常是在苦思冥想若干时间之后,才在一个偶然的时机“冒”出来。如在睡梦中,在乘公共汽车的中途等等。如果没有若干时日的苦思,这灵感是绝不会到来的。8 H3 h0 C/ z* ^$ j
苦于缺少“灵感”的同学,大部分并非没有才能,而是属于:(1)经验不足:未抓住要害。(2)思路不畅。从感性要求到音乐形象的形成,有一条独特的渠道,这条渠道是在使用中形成和畅通的。(3)追求的强度还不够,这就需要不断地学习和钻研。
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 楼主| 可爱天使飞 发表于 2017-9-27 09:47:50 | 显示全部楼层
第二讲  旋  律  线8 r( m8 q. |$ n1 |( z: V
    一、什么是旋律线
8 e  E7 [5 k9 Z' j( x3 P4 v    把一首歌曲的旋律肢解,分解成许许多多的“零件"时,我们会发现许多未曾注意过的事物。如把一个旋律加以简化,去掉节奏、节拍、长短和强弱,只剩下单个的、等值的音时,便看到了一条清楚的旋律线。在用五线谱标示之后,它的曲线便一目了然。其中可能包括着:
0 L. `; B( }2 k, j0 Y9 S    1.上行或下行级进。! _/ ?; a7 J3 c
    2.上行或下行跳进,包括三度小跳和五度以上的大夥。
8 V. X/ i% g; y3 j) g    3.高潮点。  
) Y9 o" l' y- t% o7 {' v    4.低潮点。 , d  q# _. _) ~2 f' [( U
    (同音重复是节奏范畴畴的内容,只作为一个单音。)3 R/ b* v2 a7 ?, Z2 B. B% }1 M

/ s8 V$ @& U& \; Z, J$ |在没有强弱、长短的帮助时,较高的音占有优势,较大的跳进占有优势。如《静夜思》(世新、晓岭、刘薇词,宝林、林华曲):
8 ^9 h/ G3 \0 }, ]# G& U8 F" c; h. w4 m* ?6 {2 ~/ c
这里除去句与句的衔接处有一个六度跳进(这种两句之间的跳进常不会引起注意)之外,大部分是级进和小三度跳进。而在五声调式中,小三度被认为是级进关系。这样,真正称得上是“跳进”的,就只有3—6和5—2两个四度跳进了。这种以级进为主,音域不宽(主要在中音区活动)的线条,很适合表现安静的意境。再如《团结就是力量》(牧虹词,卢肃曲)。
9 r4 U1 E9 j: T  O3 P1 q9 C8 @, v' i
7 E% z1 B( |. W( O除去两次3 2 1之外,全是各种跳进。对于表现气壮山河的英雄气慨.是很
" o$ B& D3 I$ M# e, z2 V  L& q恰当的。
4 @0 v9 f% n- R- k当我们学会了把旋律线“抽出来看” 的分析方法之后,去认识旋律,掌握旋律写作技巧,特别是在写作大型作品和多声部作品时,是很有用处的。(在后面举例时将不再列出五线谱旋律线,希望学者在心中做一番估算。)! E/ P- ]$ b, z$ @0 z% U% a
二、旋律线的依据
2 O$ _8 m3 ?9 T3 M) z2 `. S旋律线是一种运动,这种运动带有很大的感情色彩,它是感情的“载体”,同时也带有很强的理性与逻辑性,因为只有“合理”的运动才能生存。
) P) i3 c5 M9 X9 N旋律运动的依据是什么?或者说,旋律怎样运动才算是“合理”的?以下便是制约旋律运动的主要因素:) a  ~, M/ F( h& T
    1.歌词的感情与节奏;
3 H) n. ?0 T$ D5 A9 P9 g' a6 X1 Y+ W2 |# _    2.调式、调性、功能的需要;
; o% ^. z" K; b* x3 x    3.风格、特色的倾向:, z8 v9 }% T- n
    4.节奏、节拍、速度、情绪的设定;
% \* ~# D3 f7 o, g7 Y# w    5.乐句、乐段结构的要求:
% y, Z; f) k% J2 w    6.高潮、低潮的布局等等。
0 X# |. k7 s& B7 q! @4 ~2 B- ~  这些因素在后面的文章中会详细加以讲解。! Y3 {6 x" t+ y& {' H7 d% G
三、旋律线的规律- r* z  `2 A2 i1 t
  旋律线的写作,有没有什么规律可循呢?古今中外的理论家、作曲家,总结出了一些笼统的规则,作为学生练习的参照。它们是:
0 y7 o4 C' t$ d0 i' I3 v4 n0 K, I1.级进和跳进要交替使用,连续使用太多的级进(超过三次)和跳进(超过两次)是不好的,容易有单调乏味之感。
6 n2 U3 I4 t* d( Y1 O6 K4 W9 A1 |2.大跳之前反向预备,大跳之后反向脱离(级进多于跳进)。如《歌唱二郎山》(洛水词,时乐濛曲):7 a( u; p% R' ^  r
  @: c, t0 V7 t* \6 D9 W* n
在八度大跳     之前是向下小三度(可以看做是五声调式级进),大
" y5 U7 N2 s; P8 g
) f* ?, Y  G) r. Q% }2 S跳之后,是连续向下大二度级进。再如《三百六十五里路》(小轩词,谭德常曲):# b" G& \. e" J$ `& f% y
! o6 |1 H& e, J$ |3 J
向上八度1— i大跳之前是下行级进,大跳之后是下行小三度。
5 G. L0 z5 E# Y8 }6 Q$ P 3.一般不做同方向连续跳进,同和弦(分解和弦进行)除外。
1 G; ^8 H) K5 s+ V8 l  N* A
. m; U9 o; {0 F- G+ v8 {为了研究跳进的运用,我们可以设定,要从开始,做一个向上的进行,可能有如下一些方案:
( s1 x' H( |! z- C: e! A. x
( {2 M" H7 w5 y5 A) p' z. T①是分解和弦.在进行上自然没有问题,但它的旋律感不强.更像是一个伴奏音型。9 b: w2 {3 t+ q+ ^& L" I# A/ j+ |
②可以看成是调式和声的分解和弦。中间有一个二度级进,使得两次四度跳不那么生硬,在旋律感上也较好。
+ m& k& V5 U5 H, J" ^③连续两次四度跳,就有些勉强了,好在后面的5音,可以和前面的5形成八度的呼应关系,在特殊情况下也许可用。
1 F3 F) E# t: {8 l3 e④后面的五度跳,使这一串音的进行出现了九度关系,更加吃力,但假如后面紧跟着下行到5音,则可以看成是②的变化形式。   
. y# F8 s/ E2 j& I/ G6 ~4 s⑤不可取。它虽然与前例只有一个音之差,但这个音却是非常关键的。前例中间的二度进行,使得后面的跳进得到了缓冲。而这一例的连续跳进却没有任何的依托:和声上互不相同,音程上没有呼应,不论是歌唱还是演奏,都是很生硬的。
. V5 h5 R2 @! y4 E6 w  b    ⑥如处理得好,偶然一用也许可以。在四度之后紧跟五度跳,可能有些吃力,但它们形成了八度关系,似乎可以看成“变化的八度跳”,最后的音下行级进也可以使进行得到缓解。9 y3 g. L5 @' t
  d9 v9 r* H, u" `- @
4.避免级进之后再同向跳进。因为它们会使旋律失去平衡,难以有稳定感。如:2 Q0 ~* ?# V' \* m( ?
5.增减音程与不协和音程的进行要慎重,最好有预备与解决。预备的办法是同音保持或反向级进;解决的办法一般都是反向级进。处理一个小七度跳,可以有以下办法:9 [3 _& n9 p: l0 Z! W/ Y4 B6 c5 W
- e$ R3 {+ Q0 z7 `( _
再如.《国际歌》(鲍狄埃词,狄盖特曲):
( ]/ y/ @% J9 h1 [! c8 l ! l1 j& i& ?# P7 w: g2 @. X9 G: b
4 N1 ?  w2 Q" Q7 L8 @
  6.一个旋律要在适当的音域中活动,应以中声区为主,高声区或低声区都不宜过多停滞:使用音域太宽或太窄都不好。
3 A6 a3 L, W$ i  7. 一个好的旋律,要有适当的高潮点。高潮点往往选择在中间稍后的位置(即“黄金分割点”——61.8 %处)。如《团结就是力量》全曲大部分
* @3 W/ v4 B1 G( e% p* f & o$ ^& J: ]0 O- @' w
在一个八度之内活动。只是在第2 9小节处出现一个音,形成全曲高潮。这种布局很适合作为群众歌曲齐唱使用。高潮点稍稍偏后的原因是,这首歌有不可缺少的反复,是个反复乐段。) |3 c* ]1 o8 M$ y* \$ Z
再如《谁不说俺家乡好》(吕其明、杨庶正、肖培珩词曲):
" I& Q% N( u4 V
( y; M* x) k2 X, X# @6 S    全曲十二度,从2到6。两个最低的音分别在第一、二句上,作为情绪的铺垫,高潮在“哎”处的第9小节,恰好就是“黄金分割”处。
2 g) ?! T' R2 ^* M- _4 ?5 u    这首作品具有流畅的旋律线,恰当的级进、跳进布局,适于独唱演员的音域,特别是“民族唱法”演员的音域。
/ F2 T8 E) l/ P5 m3 J1 B0 K$ Z2 b" F/ t
    下面对《我的祖国》(乔羽词,刘炽曲)的前两句做更加详细的分析:
: Y6 W6 P6 i5 v* X5 |( g) d, u& j+ p 7 [7 w# C8 q1 R* F. @, F6 W; f
    这个旋律自然天成,似行云流水般质朴,而其内涵却具有严密的逻辑性。
- i& ?; K! M2 R! V# k& v) S    ①②是八度跳前的下行预备,2音是个“助音” 如改用“经过音” 就完全乏味了。
( e4 m# u$ a! u6 B9 h' J' K    ③是①的升高、扩大,6音也是助音性质。  S, p  e" m& K, v$ S. ?
④是对前一小节的对应。
) @+ h' X9 X8 O    ⑤是③的变化,给以强拍上的“强化”。% u+ j, w  f1 h& s- e% m" q6 D' f  x  ~
    ⑥是⑤的反向对应。
- T0 o" I1 E: E9 U* p% F    ⑦是④的反向对应。6 d; E  D# Y3 {7 y7 q! E
前2小节就把音域从   到i覆盖,使旋律具有很大的流动性,便于独唱的发挥。, v! E3 R& z; R5 ^8 ~1 J2 C
    应当说明,作曲家很少在写作之初就如此理智地加以推理、布局和计算。作曲家运用的是灵感、直觉和习惯。而在这些的背后是严格的训练.多少次痛苦失败的教训,对自然规律的理解和超理智的本能——这种本能是通过实践而获得的。
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 楼主| 可爱天使飞 发表于 2017-9-27 09:48:26 | 显示全部楼层
  四、规则在创作中的应用
+ |/ [7 d( B" K# S! g3 J/ l    任何规则,“条条框框”都是相对的,有条件的。教科书对初学写作的人规定了种种限制:这也不许,那也不许。然而这并不是要限制人们的创作思路和灵感。它的目的在于要学员在极端困难,近似“严酷”的条件下,写出优美动听的旋律来。这种磨炼还会使学员养成一种严谨的作风,找到一些最基本的规律。经过这种训练之后,一旦获得“解放”,音乐的翅膀便会自由飞翔。所以,作曲者对这些规则不要被动地“遵守”它,而是要主动地“运用”它。在进行创作时,1 ^* R( ]6 m. `
旋律写作的最高要求是反映内容和思想情感。一旦内容需要,思想感情需要,或艺术风格、艺术个性需要,任何规则都可以打破。如果效果好,那么很可能又会形成新的规则。这种“打破”便是一种创新。(不过,这里我要引用一位理论家的话:缺乏基本功和技术上的拙劣,是不能用“创新” 加以掩饰的。)6 H' V( H0 B$ X6 _/ t5 @3 I

5 C' c( r& Q3 ~! z在现实作品中,或民间歌曲中,大胆破格的旋律随处可见,如山西保德民歌《来成拜年》:
1 R0 V% I3 j" B& m* a' k. x8 @( b$ e# k+ j* g
又如《拥军花鼓》(陕北民歌,安波填词):) c7 O  @- n3 c
连续使用小七度、大六度跳音,而且在大跳之后又连续同方向跳进。这些不$ n9 M* J% S" d1 [# W7 q8 f( O
寻常的进行造成了个性化的、令人难忘的艺术效果。9 Q  y8 W9 n; i$ Q
    下面我们分辑两个例子。其一是《黄河颂》(光未然词、冼星海曲)的第一句:
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4 Y/ }! ~$ W* x    ①从全曲的最低音1开始,很快达到了全曲的最高音,可以说是直冲霄汉。同向两次级进,再同向小三度、大六度跳进,像浪涛扑向岩石,一发不可阻挡,有很强的艺术感染力。  
. b5 P3 x! J0 Z4 R) y9 O    ②从高峰逐步回落。是1 2 3 5的反向对应。# w5 t0 |* }3 s. W
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③已经落到谷底的旋律,又反弹起来。如果“一滑到底”就太白、太露了。  
4 s0 V' `7 I; C; \- t3 P    ④经过曲折,最终稳稳当当停在主音1上。
: B# Y0 Y1 D# J% M( [0 w    整个旋律进行犹如一次洪波涌起,非常壮丽。$ n' V& q/ k0 @! M! w" X

) J5 q3 ]9 q% t, ?下例是鄂尔多斯民歌《泉水》:
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5 [( ]) e' V) i  b. W
1 m# ^& q5 o( V8 e7 ?0 w; D% R/ L$ \
8 B0 [5 B! ?/ @2 l. K/ O

2 }" T3 H- r/ k2 w  V& q" o这首民歌非常豪放辽阔,音域将近两个八度。 并且有许多连续同向进行:: N' d3 Y& r5 w

" _8 @5 g& [9 O; L( i. G2 N以上两例看似“大胆”的、“违反常理,违反规则”的旋律,如果用和声的角度加以分析,却是很合乎逻辑,很“规矩”的用法。前例是一个l—IV—V—I的和声过程。不过作者使用得很活,不露出“分解和弦”的真面目来,他把分解和弦用活了。后例也是一种和声结构的反映,即四度叠置和声的分解和弦。这便是“连蹦带跳” 的旋律方式仍能得到强有力的支柱,而没有失去平衡的内在原因。
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