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[歌词创作] 歌曲作法十二讲

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金贝

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可爱天使飞 发表于 2017-9-27 09:45:49 | 显示全部楼层 |阅读模式
第一讲  概    论1 s- C4 |4 ?  m5 y* E
  w3 S# k; x: p
    一、创作歌曲的基础
: m0 D* V1 X' R    歌曲是音乐领域中的一个重要门类,它历史最久,与人同寿;它普及面最广,与人同在:它与人民群众的生活关系最密切,与人同乐。它能直接、敏锐、准确地反映人民的心声。
" u5 I, X. ?4 K5 E    歌曲的种类非常多,从不同的角度可以做不同的分类。如以演唱形式分类,可以分为独唱歌曲、重唱歌曲、合唱歌曲、齐唱歌曲以及歌表演、表演唱等等。从社会性来分,又可以分为礼仪性歌曲、群众性歌曲、娱乐性歌曲和艺术歌曲
8 S' F$ i+ i0 e: U  W3 w等。从作品的产生则可以分为创作歌曲、民间歌曲。我们这本教材,主要是围绕独唱、齐唱和群众歌曲的创作,兼顾其他形式的一些技法,来探讨创作中的技术问题。
2 @" g" n& j" F4 q4 a4 g    历史上许多著名作曲家都很重视歌曲创作,留下了许多传世之作。古今中外出版过许许多多“歌曲作法”之类的理论著作。这些论著是名符其实的“从实践中来,到实践中去”的产物。从某种意义上讲,理论家的任务,就是要对成功的作品,以及被群众和历史肯定的作品进行分析,总结前人的经验,把它们系统化、条理化,概括成若干必须遵从的原则,以指导后人的实践。当这些原则被实践所否定的时候,理论家又去修正、补充,作为新的原则确立下来。历史就是这样
& b  N- b# Y2 R& A( M走过来的。这个历史告诉我们:
  t: a+ p+ ?! s* X1 B; q: |    1.要学好理论,因为它是前人成功的经验,理论家研究的精粹。有坚实的理论基础指导可以避免盲目性,可以少走弯路,更快捷地达到艺术的顶峰。在实践当中,确实有些作者并不具备理论知识,而写出了成功的作品(这种现象不9 l3 X/ r6 [8 e) \+ e( c
仅音乐上有),但这并不能证明理论是无用的。我们需要的不是靠偶然产生少量作品的作曲家,而更需要的是有坚实的基本功作指导,能适应各种题材和体裁,能够创作出丰富作品的成熟的作曲家。
8 K% t$ A+ m$ G& k$ s    2.实践是第一位的,通过实践,才能真正理解课堂上、书本上的知识,才能化被动为主动地去运用所学到的知识,把“要我怎样”变成“我要怎样”。
$ x- Q/ H2 J( y, ^5 J9 {8 v3 t    从另一个角度来说,一个作品的高低与成败.一项理论是否正确,也只有通过实践的检验。才能做出准确的结论。作者才能真正汲取经验教训。8 T# Q6 _" l4 F! u' u
    二、歌曲的构成——歌词与旋律0 k' ^' R" F) u9 I3 i. a
    歌曲包括两大部分,即文学部分——歌词,音乐部分——旋律。无词歌、声乐协奏曲是特殊形式的歌曲,是器乐化了的或是由器乐表现的形式。. b8 ^4 a5 R) o: K. @- ^
1.歌词部分。歌词是歌曲创作的基础。在大多数情况下是先有歌词,曲作者根据歌词提供的意境、结构、情调和风格来谱曲,一首好的歌词应当具有很强的音乐性与可唱性。离开旋律时,它又应当是一首好诗,简单说来,它应当具备以下条件。  : b( X) [; e2 b; N. a& j1 s) V* ]
(1)感情准确、丰富。  7 R; O6 `6 Z/ K0 J! i9 J! F8 R
    (2)形象鲜明、生动。  
) S. A3 x1 Z) h! a: w& a    (3)视角新颖,有个性、有特点。  3 j* E2 ?# M6 `8 j9 e, T
    (4)长短适中。
5 z/ z$ r, B- |% o' `    (5)词句顺畅,节奏明快。 8 g* K$ |- e- G, K5 |
.  (6)大致上合辙押韵,对仗工整。
' Q' K+ H5 k- m. r    以上是从艺术的角度讲的。如果从政治的、社会的角度来讲,它当然还应当具有健康向上的思想感情,符合国家的政策、法律、法规等的要求。
+ J/ j; N7 X8 [# K0 f4 o    2.旋律部分.虽然在创作程序上处于第二位,但在歌曲的成功与否上,则处于更加重要的地位。它是歌曲飞翔之翼。$ O' _; O; V( S' Q2 x4 B
如果我们把旋律分解开来,分析它的各种要素,便会发现它是由以下部分组成的:  
, r, C! [: c4 Y  Y: _. Y, L(1)旋律线、2 I  @! L7 |! H
   (2)节奏型(长短的组合)% d6 e- H9 R! X! L* z/ l7 v5 A$ Q
   (3)节拍   
0 r) t# m& K' v1 G   (4)速度
, [- L- D6 d% t5 N" [0 T# b   (5)调性
" ~6 h4 j* ?$ y1 Q" _   (6)调式
% q! I. i; \. X% ^; D   (7)结构
# \2 E) t  ~# p; F% ~2 y$ g   (8)和声(单旋律表现为内涵和声)
. y- A5 V( r' o# H& P5 _1 b   (9)声部关系(多声部作品)      5 H- V0 Z/ X; w: y! J3 ~
   (10)伴奏$ J1 W$ g" K' ^
对于这些要素及其使用方法,我们将逐一讲解。
) w+ s5 p. s6 J三、几点忠告
- N5 ^  O8 i: z0 k1 Y0 ~2 N  作为“歌曲作法”的概论,这里要向学习者提出以下忠告,它们应该贯彻你的全部学习过程,甚至是全部创作生涯!$ j8 y9 \: z$ R. u
    1.歌曲的旋律必须有自身的、独立的艺术价值。古今中外许多成功的歌曲早已“死亡”,而它的“灵魂”却仍然生存在各种体裁的音乐作品中,作为器乐作品的主题,作为标题音乐的主导动机,甚至作为一个国家、民族、时代的标
: ]/ ^3 \0 Z& Q8 o) A志而出现,这就是它自身独特的艺术价值所在。' _0 M3 r( D3 [/ L3 b

1 Z0 z7 B) P) |! G9 Z    旋律与歌词有相互依存的关系,但决不是简单的注释、翻译或图解。甚至有时旋律与歌词的韵律相违,却也取得了成功。如《跟着共产党》(沙虹词,王久鸣曲):
$ j+ V+ H1 e, k
7 u% c! I. K8 a0 G: W    许多人对此提出过异议,第一句在词曲结合上存在着明显的失误,然而它仍然是一首成功之作,仍然传唱不衰。其原因一是旋律本身形象是准确的,具有歌颂的性质。二是它的历史作用。它是第一首中国共产党的颂歌,它代表了一个时代,这种历史作用是不可替代的。所以,它的失误就被原谅了、通过了。
' z7 y. H' F: m! H. I! F% p9 w
再如《英雄的赞歌》(公木词,刘炽曲):
  d! n- w: ]) S/ X# Q ! r7 Z8 D! z; c- r1 v$ S
作曲家没有简单地处理“英雄”两个字,而是顺随旋律的自然流向而下行,造成了“倒字”,但唱者、听者都没有感到不舒服。什么原因? 是优美的旋律给予了补偿。
# T1 \( a% F0 s1 r) z( p再如’《长征组歌》中的《飞越大渡河》,其歌词是:
( O. C( n/ x2 a3 }2 o8 Q  s( R8 c+ i7 H        水湍急,山峭耸,- }. V( f7 _* E. K9 W1 |9 J1 v: w+ M
        雄关险,豺狼凶。5 W  s! W& b* `! B& a
        健儿巧渡金沙江,
, d7 X- A: Z, |        兄弟民族夹道迎。/ f" G  @8 T( P9 E, V3 f: a, T* U
        安顺场边孤舟勇,
1 @2 I. i8 I, z        踩波踏浪歼敌兵。
7 @# S/ ~) ]5 ^6 N: W$ Q.      昼夜兼程二百四,8 H' Z. }5 S: {6 k' m6 L& @
        猛打穷追夺泸定。6 F, X& S+ x8 ~4 D- p5 M
        铁索桥上显威风。
, E2 f* t  t! y        勇士万代留英名。
& C5 L  z: s% F# A在1 0行歌词中,情绪、意境几经转折。“健儿巧渡金沙江” 中心在“巧”,“兄弟民族夹道迎”隋绪是欢快热烈。“安顺场边孤舟勇,踩波踏浪歼敌兵”是水战,“昼夜兼程二百四,猛打穷追夺泸定”是山地战。如果曲作者对歌词在情绪上跟得过紧,每句必跟,亦步亦趋,似乎是忠于原作,而实质上是把自己置于被动的,无所适从的地步。曲子失败了,当然也就谈不上“忠于原作”的优点了。这首曲子当初所以成功,关键在于曲作者采取了主动地塑造音乐形象,“以不变应万变”的方针,把形象集中在一只生死悠关的渡船上,前面有敌人火力封锁,滚滚激浪,后面又有几十万敌军追赶,形势紧迫。曲作者在此把词句的细部都统一到这一特定环境,特定情绪中来。形成了一个统一的、有个性的艺术形象,从实质上讲,它更接近于词作者的本意。
6 u+ A5 z$ c5 r. C( H6 y/ s2.歌曲旋律最重要的是要有个性,有特点。在一定条件下,它比所谓的“美”更加重要。武大郎并不具备一般意义上的“美”,但它有个性、有特点,所以作为一个艺术形象,它是不灭的,不可替代的,这是一种更深层次的艺术的美。齐白石说过:“学我者生,似我者死。”也是这个道理。, I+ Z1 R( K# ^
艺术活动,包括创作和欣赏,对美的追求由浅到深,可以分成三个层次,即表象美、内在美和个性美。就歌曲而言,表象美主要是指旋律动听,有味;内在美则需要反映事物的本质,有较深刻的内涵,能打动人的心灵深处:而个性美,则更要求作者有独特的艺术见解,独特的艺术手法,独特的表现角度和独特的表现手段。
3 @: c0 }* {4 q1 N4 {在歌曲创作上除了一些最基本的条件以外,最好的作者是有个性的作者,最好的歌词是有个性的歌词,最好的旋律是有个性的旋律。在音乐的其他门类中,诸如演唱家、演奏家、指挥家等等,又何尝不是如此呢?
/ X3 t- w* H7 r  N当然,作为一个初学者,有一个学习、模仿的过程,在这方面不能苛求。但一个青年初学者,在学习之初就应该立志创造有个性的艺术品,那么他的模仿阶段便会较快地结束,较快地走向成熟。
/ P* I( `6 q+ H- k! ]2 c6 k    3.一个有作为的作曲家,既要有精深的专业知识,又要有广博的文化知识及社会知识。对于前者很难有所异议。而对后者,就不一定都那么重视了。我认为,阻碍我国歌曲创作向前发展的主要问题,就是作者的知识面、生活面还不够广。诗家所说,学诗“功夫在诗之外”,要“行万里路,读万卷书”就是这个意思。6 a# i0 S# u2 O* t7 J+ x
    作为初学歌曲写作的人应注意以下知识的学习。
1 a) m1 ?' W  v' `# g(1)音乐领域的各专门技能:和声学、对位法、曲式学、配器法.一两种乐器(包括打击乐器)等等。可能有人认为这是多余的,写歌曲“会写旋律就行”。岂不知,只会写旋律,合唱要别人配,伴奏要别人写,这种现象是历史的产物,是不得已而为之,我们已经从中吃尽了苦头。有的作曲者的一些旋律,缺乏功能动力,内在和声关系混乱,甚至一个和弦用到底,令写伴奏的人哭笑不得。当前的.“流行热”,瞧不起“老腔老调”,就是对过去现象的一种报复。  
; D9 h9 i: P/ E- [3 E# j (2)文学修养。诗词歌赋、小说、散文、对联等等。音乐和文学所使用的语言不同,陈述方式不同,但在功能上,都是要塑造形象.抒发感情和阐述哲理,它们在众多方面是相通的、相同的。文学研究会对作曲家有很大的教益与启发。而歌曲的创作与文学的关系尤其紧密,因为歌词本身就是文学的精粹,如果对文学一无所知,就很难对歌词进行选择和处理。
% a+ E. @& _. H; {3 y2 W9 ^! v
) M2 M! Z- D1 I) J    与此相联系的还有口头文艺形式,如说唱中的数来宝、山东快书、大鼓等。它们与语言的结合非常紧密,从中可以学到许多处理节奏和音韵的知识。如《突破封锁线》(肖华词,晨耕、生茂、唐诃、遇秋曲)中的一个片段:
$ E2 }; t" g) I' E
8 X$ o  @2 H% L/ F% H
; r# l2 a+ a% S  V0 u# m3 |    这里的节奏处理,就是从山东快书《剃头》中的一个片段得到的启发。
0 p+ j7 z2 q$ } . ~7 i" _. C) q/ e2 B
    (3)美术知识。音乐与美术的关系极大。古今中外,任何一个美术流派,都会影响音乐界的动向,都能在音乐界找到相对应的流派,巴罗克音乐、罗可可音乐、古典主义、浪漫主义、印象主义、原始主义、表现主义、自然主义等等,都和美术界有着连带关系。1 e2 t) V) U. p# v, J! H# t
美术是视觉艺术、空间艺术,音乐是听觉艺术、时间艺术。是人类美学感受的两个极端。欣赏美术作品,在色彩的运用上,在线条的运动上,会对作曲家有很大的启发与教益。/ ~4 F7 N9 \& r% X; o
(4)建筑。人称建筑是凝固的音乐,音乐是流动的建筑。建筑美学中的许多原则,如“黄金分割”、“对称”、“对比统一”,都和音乐美学中的原则相一致。% V$ L- Z2 H0 T$ P4 |
(5)史地知识。音乐的笔触可能涉及到历史的每个角落,也可能涉及到山南海北的很多地方,因此有必要学习史地知识。$ s" D8 s1 k7 j  w' J# t- }8 G% _
(6)最重要的是对生活的观察与体验,要对你所表现、歌颂的对象有所了解,对你的听众有所了解。不热爱儿童不可能写出好的儿童歌曲,不熟悉连队不可能写出好的队列歌曲,其他如煤矿工人、钢铁工人、铁路工人、商业职工等等,如果你一无所知,怎能用音乐去反映、去表现、去歌颂他们呢?
# d; G: P, W9 V4 Q2 p. q2 | 4.天赋和灵感
- i9 \7 n  G$ G& o) f; ]0 n关于天才和勤奋的关系,我们常可以听到一些富于哲理的格言。就我个人的体验,我还从来没有遇到过“不期而至”的灵感。我的创作冲动和灵感,常常是在苦思冥想若干时间之后,才在一个偶然的时机“冒”出来。如在睡梦中,在乘公共汽车的中途等等。如果没有若干时日的苦思,这灵感是绝不会到来的。: w8 C' F$ G& {& q. U/ O' e
苦于缺少“灵感”的同学,大部分并非没有才能,而是属于:(1)经验不足:未抓住要害。(2)思路不畅。从感性要求到音乐形象的形成,有一条独特的渠道,这条渠道是在使用中形成和畅通的。(3)追求的强度还不够,这就需要不断地学习和钻研。
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 楼主| 可爱天使飞 发表于 2017-9-27 09:47:50 | 显示全部楼层
第二讲  旋  律  线* b( D0 w9 O1 q8 c0 e
    一、什么是旋律线9 L; d$ ?6 R- w1 U3 S
    把一首歌曲的旋律肢解,分解成许许多多的“零件"时,我们会发现许多未曾注意过的事物。如把一个旋律加以简化,去掉节奏、节拍、长短和强弱,只剩下单个的、等值的音时,便看到了一条清楚的旋律线。在用五线谱标示之后,它的曲线便一目了然。其中可能包括着:
# F& j$ V3 ^0 i; c    1.上行或下行级进。
& L/ {) l  L4 K/ o0 Y9 k& W* m; c    2.上行或下行跳进,包括三度小跳和五度以上的大夥。" t, c7 e) R' }1 G9 _
    3.高潮点。  * o( p' X9 b  X4 b. }3 y
    4.低潮点。
+ _( U& h4 Q3 a4 a0 s4 {    (同音重复是节奏范畴畴的内容,只作为一个单音。)
" P7 k( @  |+ p- R: v/ F
  N6 e" [: C0 I) {! J在没有强弱、长短的帮助时,较高的音占有优势,较大的跳进占有优势。如《静夜思》(世新、晓岭、刘薇词,宝林、林华曲):
! s5 H& M3 i6 y6 n1 W1 H4 n, z3 c$ r8 F# r9 f4 f, z
这里除去句与句的衔接处有一个六度跳进(这种两句之间的跳进常不会引起注意)之外,大部分是级进和小三度跳进。而在五声调式中,小三度被认为是级进关系。这样,真正称得上是“跳进”的,就只有3—6和5—2两个四度跳进了。这种以级进为主,音域不宽(主要在中音区活动)的线条,很适合表现安静的意境。再如《团结就是力量》(牧虹词,卢肃曲)。+ g+ j2 _, ~: [/ Y: `! z7 z

' @7 m; y0 N" [$ @" c; m2 ]除去两次3 2 1之外,全是各种跳进。对于表现气壮山河的英雄气慨.是很( m& H$ c9 x! v: [' I0 o
恰当的。+ @  L9 {" P7 i
当我们学会了把旋律线“抽出来看” 的分析方法之后,去认识旋律,掌握旋律写作技巧,特别是在写作大型作品和多声部作品时,是很有用处的。(在后面举例时将不再列出五线谱旋律线,希望学者在心中做一番估算。)  I( Y' R+ P, M/ j- I0 V
二、旋律线的依据& u  t8 B$ E6 l
旋律线是一种运动,这种运动带有很大的感情色彩,它是感情的“载体”,同时也带有很强的理性与逻辑性,因为只有“合理”的运动才能生存。1 D* M: [4 Q* V
旋律运动的依据是什么?或者说,旋律怎样运动才算是“合理”的?以下便是制约旋律运动的主要因素:
  {5 G4 C+ _  Z; D3 J4 N8 h9 }    1.歌词的感情与节奏;
4 P* H" C: o1 Q9 o    2.调式、调性、功能的需要;
: k3 o2 M4 Q4 K* J- j    3.风格、特色的倾向:
$ h, j( \/ F1 z    4.节奏、节拍、速度、情绪的设定;4 r$ I6 o2 M! }8 f, e/ {
    5.乐句、乐段结构的要求:) Q9 r5 l9 o$ }1 J$ g5 O# e5 `
    6.高潮、低潮的布局等等。/ C! d; @; u! v5 s  @3 A/ `+ R$ D
  这些因素在后面的文章中会详细加以讲解。
8 ^5 @% L( }# f6 l$ t三、旋律线的规律
, I6 z7 p" Y* f3 R) v$ [: I  旋律线的写作,有没有什么规律可循呢?古今中外的理论家、作曲家,总结出了一些笼统的规则,作为学生练习的参照。它们是:
; W( N4 a8 k- [) ~1.级进和跳进要交替使用,连续使用太多的级进(超过三次)和跳进(超过两次)是不好的,容易有单调乏味之感。
- Y. S$ }3 `+ b2.大跳之前反向预备,大跳之后反向脱离(级进多于跳进)。如《歌唱二郎山》(洛水词,时乐濛曲):. \2 B5 N/ r6 W0 V

" M4 h/ d& {9 x6 ]/ c9 u+ p- W在八度大跳     之前是向下小三度(可以看做是五声调式级进),大
+ r3 h, t7 S  ]2 @
  T/ b& i5 x" w  u; k; Z  x# @跳之后,是连续向下大二度级进。再如《三百六十五里路》(小轩词,谭德常曲):0 k, x9 H- _. b5 R7 b- j9 I8 X* |
; X7 N% {' i/ {& u; O% p
向上八度1— i大跳之前是下行级进,大跳之后是下行小三度。# V% G8 E; v. M" Q4 {
3.一般不做同方向连续跳进,同和弦(分解和弦进行)除外。
% {# K! R8 H1 \+ k' n' C- L) @6 V3 W8 W! i5 }. u( |
为了研究跳进的运用,我们可以设定,要从开始,做一个向上的进行,可能有如下一些方案:$ R5 O5 i0 w2 ]& y7 O7 P

& B( [: |9 o) u' f) C①是分解和弦.在进行上自然没有问题,但它的旋律感不强.更像是一个伴奏音型。4 S2 `0 v; V$ _' x; ?& c- a. x
②可以看成是调式和声的分解和弦。中间有一个二度级进,使得两次四度跳不那么生硬,在旋律感上也较好。
; [1 K: e& ^/ y9 c, \③连续两次四度跳,就有些勉强了,好在后面的5音,可以和前面的5形成八度的呼应关系,在特殊情况下也许可用。5 s. `% N4 M5 V8 C
④后面的五度跳,使这一串音的进行出现了九度关系,更加吃力,但假如后面紧跟着下行到5音,则可以看成是②的变化形式。   
( x( z/ E7 y8 ]# G⑤不可取。它虽然与前例只有一个音之差,但这个音却是非常关键的。前例中间的二度进行,使得后面的跳进得到了缓冲。而这一例的连续跳进却没有任何的依托:和声上互不相同,音程上没有呼应,不论是歌唱还是演奏,都是很生硬的。6 S- c# c' I/ D9 N7 ^
    ⑥如处理得好,偶然一用也许可以。在四度之后紧跟五度跳,可能有些吃力,但它们形成了八度关系,似乎可以看成“变化的八度跳”,最后的音下行级进也可以使进行得到缓解。
: _9 c5 ]5 K3 s  }" Z9 b( N
) y; S7 {3 J) q. K' S# e 4.避免级进之后再同向跳进。因为它们会使旋律失去平衡,难以有稳定感。如:! v* p' B7 c% C' C( D
5.增减音程与不协和音程的进行要慎重,最好有预备与解决。预备的办法是同音保持或反向级进;解决的办法一般都是反向级进。处理一个小七度跳,可以有以下办法:
' p* p. h1 j7 U8 N
. G3 w, T; b$ i再如.《国际歌》(鲍狄埃词,狄盖特曲):( X+ G0 b4 `6 a" ~& V

8 ?. E* G6 J  @+ g( Q. w! e8 [2 ?
2 Z* w) s9 J9 I1 `$ l6 O0 D: t- B/ b  6.一个旋律要在适当的音域中活动,应以中声区为主,高声区或低声区都不宜过多停滞:使用音域太宽或太窄都不好。
" i6 l5 s0 @; A1 N) {' S" L) J' r  7. 一个好的旋律,要有适当的高潮点。高潮点往往选择在中间稍后的位置(即“黄金分割点”——61.8 %处)。如《团结就是力量》全曲大部分: b% _4 o6 e, ]" ~
5 J4 K& d* q) D/ a) K+ u2 n
在一个八度之内活动。只是在第2 9小节处出现一个音,形成全曲高潮。这种布局很适合作为群众歌曲齐唱使用。高潮点稍稍偏后的原因是,这首歌有不可缺少的反复,是个反复乐段。
8 R4 C( Z/ |5 y. }9 r再如《谁不说俺家乡好》(吕其明、杨庶正、肖培珩词曲):8 {5 r9 t" Y! V; s  b( S  x0 n
0 Z0 N3 X) w7 J5 m# N
    全曲十二度,从2到6。两个最低的音分别在第一、二句上,作为情绪的铺垫,高潮在“哎”处的第9小节,恰好就是“黄金分割”处。
7 v) V- Q/ N! S* P) K    这首作品具有流畅的旋律线,恰当的级进、跳进布局,适于独唱演员的音域,特别是“民族唱法”演员的音域。
& U# h  _3 |. H2 i! I1 K: y) ?% S
    下面对《我的祖国》(乔羽词,刘炽曲)的前两句做更加详细的分析:4 e" i9 Y1 d, C3 V2 u

' q$ E2 X6 M- k/ L) J6 M" v# S    这个旋律自然天成,似行云流水般质朴,而其内涵却具有严密的逻辑性。
  _) r6 {5 y9 ]8 s8 i2 T    ①②是八度跳前的下行预备,2音是个“助音” 如改用“经过音” 就完全乏味了。1 X: o  }/ y* n8 n9 n
    ③是①的升高、扩大,6音也是助音性质。
+ T1 K! R6 }: k2 v④是对前一小节的对应。
, d( m% q' @+ T) S" j" }- R    ⑤是③的变化,给以强拍上的“强化”。+ ~2 }$ I; k$ Z7 C7 c
    ⑥是⑤的反向对应。
7 e0 R! Q* u$ U, k    ⑦是④的反向对应。
' R: B8 G& ~# l前2小节就把音域从   到i覆盖,使旋律具有很大的流动性,便于独唱的发挥。
# I( w( |& ^- ]. }8 n) J# B3 b    应当说明,作曲家很少在写作之初就如此理智地加以推理、布局和计算。作曲家运用的是灵感、直觉和习惯。而在这些的背后是严格的训练.多少次痛苦失败的教训,对自然规律的理解和超理智的本能——这种本能是通过实践而获得的。
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 楼主| 可爱天使飞 发表于 2017-9-27 09:48:26 | 显示全部楼层
  四、规则在创作中的应用6 |6 j2 z% k# W  V% o7 W& g
    任何规则,“条条框框”都是相对的,有条件的。教科书对初学写作的人规定了种种限制:这也不许,那也不许。然而这并不是要限制人们的创作思路和灵感。它的目的在于要学员在极端困难,近似“严酷”的条件下,写出优美动听的旋律来。这种磨炼还会使学员养成一种严谨的作风,找到一些最基本的规律。经过这种训练之后,一旦获得“解放”,音乐的翅膀便会自由飞翔。所以,作曲者对这些规则不要被动地“遵守”它,而是要主动地“运用”它。在进行创作时,
8 `# E' \  n" m旋律写作的最高要求是反映内容和思想情感。一旦内容需要,思想感情需要,或艺术风格、艺术个性需要,任何规则都可以打破。如果效果好,那么很可能又会形成新的规则。这种“打破”便是一种创新。(不过,这里我要引用一位理论家的话:缺乏基本功和技术上的拙劣,是不能用“创新” 加以掩饰的。)
5 M& a9 z, |4 H+ V  ]  z# @6 z) u$ z  \
在现实作品中,或民间歌曲中,大胆破格的旋律随处可见,如山西保德民歌《来成拜年》:  q* Z+ _# c& g$ }* L2 J

2 o3 y; J4 u# u/ O  j又如《拥军花鼓》(陕北民歌,安波填词):- Y/ X. ]& O5 c  @
连续使用小七度、大六度跳音,而且在大跳之后又连续同方向跳进。这些不- Q) u/ e2 d% n5 c) X" k
寻常的进行造成了个性化的、令人难忘的艺术效果。
( I2 i) S4 W: H    下面我们分辑两个例子。其一是《黄河颂》(光未然词、冼星海曲)的第一句:/ t7 b! q$ X& \7 x4 |+ s; G
7 C. w$ H5 M/ Y3 |0 H
    ①从全曲的最低音1开始,很快达到了全曲的最高音,可以说是直冲霄汉。同向两次级进,再同向小三度、大六度跳进,像浪涛扑向岩石,一发不可阻挡,有很强的艺术感染力。  
% i9 K& n7 ]: ^    ②从高峰逐步回落。是1 2 3 5的反向对应。
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③已经落到谷底的旋律,又反弹起来。如果“一滑到底”就太白、太露了。  3 M1 m  [+ q  i
    ④经过曲折,最终稳稳当当停在主音1上。
3 y+ e# _& g0 E; `0 g7 f+ _    整个旋律进行犹如一次洪波涌起,非常壮丽。
7 n  t0 q* b% S6 k3 ]. E: a; k
- i- w' a% u" Y5 u( J2 i+ }下例是鄂尔多斯民歌《泉水》:
. [5 D0 ], |; h" X4 P4 ^# A! l 3 @( \6 c, V2 {7 K& P; H6 h

( T9 K5 B$ @# p/ N2 e2 c) I: C 3 `: X# v2 q0 v0 C8 F' e

2 @8 i1 S# e& u# I" [" F5 W- l4 w
& D  A9 S4 y+ d* _. s+ W9 p这首民歌非常豪放辽阔,音域将近两个八度。 并且有许多连续同向进行:5 w% E6 W; X* Y& N5 ]  z3 k
4 B& L# n8 o0 ?) U# O, [
以上两例看似“大胆”的、“违反常理,违反规则”的旋律,如果用和声的角度加以分析,却是很合乎逻辑,很“规矩”的用法。前例是一个l—IV—V—I的和声过程。不过作者使用得很活,不露出“分解和弦”的真面目来,他把分解和弦用活了。后例也是一种和声结构的反映,即四度叠置和声的分解和弦。这便是“连蹦带跳” 的旋律方式仍能得到强有力的支柱,而没有失去平衡的内在原因。
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