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[歌词创作] 歌曲作法十二讲

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金贝

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可爱天使飞 发表于 2017-9-27 09:45:49 | 显示全部楼层 |阅读模式
第一讲  概    论
5 E8 _& N: y! y7 ~3 X9 O
) c- o. t& x$ P, h4 C2 C) ~    一、创作歌曲的基础
9 H( t# b" U8 Z& ]. S6 x5 Y    歌曲是音乐领域中的一个重要门类,它历史最久,与人同寿;它普及面最广,与人同在:它与人民群众的生活关系最密切,与人同乐。它能直接、敏锐、准确地反映人民的心声。# q4 z# u4 I# u+ K  `
    歌曲的种类非常多,从不同的角度可以做不同的分类。如以演唱形式分类,可以分为独唱歌曲、重唱歌曲、合唱歌曲、齐唱歌曲以及歌表演、表演唱等等。从社会性来分,又可以分为礼仪性歌曲、群众性歌曲、娱乐性歌曲和艺术歌曲
! N% ^  x* F) h: N1 n" Q等。从作品的产生则可以分为创作歌曲、民间歌曲。我们这本教材,主要是围绕独唱、齐唱和群众歌曲的创作,兼顾其他形式的一些技法,来探讨创作中的技术问题。
9 o' X, a6 P$ y9 Q! \2 U) N    历史上许多著名作曲家都很重视歌曲创作,留下了许多传世之作。古今中外出版过许许多多“歌曲作法”之类的理论著作。这些论著是名符其实的“从实践中来,到实践中去”的产物。从某种意义上讲,理论家的任务,就是要对成功的作品,以及被群众和历史肯定的作品进行分析,总结前人的经验,把它们系统化、条理化,概括成若干必须遵从的原则,以指导后人的实践。当这些原则被实践所否定的时候,理论家又去修正、补充,作为新的原则确立下来。历史就是这样) K* a- Y. e; t4 G6 u
走过来的。这个历史告诉我们:4 U, _( h. N, G8 j# E2 G
    1.要学好理论,因为它是前人成功的经验,理论家研究的精粹。有坚实的理论基础指导可以避免盲目性,可以少走弯路,更快捷地达到艺术的顶峰。在实践当中,确实有些作者并不具备理论知识,而写出了成功的作品(这种现象不
1 ]5 J& w; y* w0 r* a仅音乐上有),但这并不能证明理论是无用的。我们需要的不是靠偶然产生少量作品的作曲家,而更需要的是有坚实的基本功作指导,能适应各种题材和体裁,能够创作出丰富作品的成熟的作曲家。! X- A- K# r2 u7 R- I
    2.实践是第一位的,通过实践,才能真正理解课堂上、书本上的知识,才能化被动为主动地去运用所学到的知识,把“要我怎样”变成“我要怎样”。
$ q! |4 L" G3 p) ~1 Q    从另一个角度来说,一个作品的高低与成败.一项理论是否正确,也只有通过实践的检验。才能做出准确的结论。作者才能真正汲取经验教训。
: F! }: z; N0 O0 ~" [% u    二、歌曲的构成——歌词与旋律
4 j( V' w$ _+ H& Q    歌曲包括两大部分,即文学部分——歌词,音乐部分——旋律。无词歌、声乐协奏曲是特殊形式的歌曲,是器乐化了的或是由器乐表现的形式。. O+ K# W$ Y$ I5 y
1.歌词部分。歌词是歌曲创作的基础。在大多数情况下是先有歌词,曲作者根据歌词提供的意境、结构、情调和风格来谱曲,一首好的歌词应当具有很强的音乐性与可唱性。离开旋律时,它又应当是一首好诗,简单说来,它应当具备以下条件。  
6 B& f( u+ W5 F. L (1)感情准确、丰富。  - L$ d+ y( }7 t7 L  n7 `
    (2)形象鲜明、生动。  
8 `" e# I* x! u' W% L7 o  `    (3)视角新颖,有个性、有特点。  
3 V) O) `  }: e/ |$ X    (4)长短适中。
4 @/ k4 c7 Z- H    (5)词句顺畅,节奏明快。 $ \) w: y7 U% [7 L/ m4 Z
.  (6)大致上合辙押韵,对仗工整。2 g5 f! H1 J+ F
    以上是从艺术的角度讲的。如果从政治的、社会的角度来讲,它当然还应当具有健康向上的思想感情,符合国家的政策、法律、法规等的要求。
# C0 K% W3 m+ @0 }  f" m5 G/ f    2.旋律部分.虽然在创作程序上处于第二位,但在歌曲的成功与否上,则处于更加重要的地位。它是歌曲飞翔之翼。) O0 i; F1 F2 [/ C) I
如果我们把旋律分解开来,分析它的各种要素,便会发现它是由以下部分组成的:  
" u9 ?2 \. W6 @1 A. S(1)旋律线、- [  x- _9 O( t$ b
   (2)节奏型(长短的组合)3 L0 m0 W6 ], @; [; J* A/ a7 p/ p
   (3)节拍   5 n9 R0 M8 U  l0 R
   (4)速度
, l& `, i/ c% i: M- |   (5)调性6 Q. a1 Y- Z( ?; }
   (6)调式, b! y1 w$ C8 D
   (7)结构
  f3 ]$ D; f3 v   (8)和声(单旋律表现为内涵和声)
' o* Z) u1 Z: P+ j. _   (9)声部关系(多声部作品)      
8 s: r  G' z0 |$ Z  ?   (10)伴奏
4 y4 S- U* E9 H$ W. B# m; l对于这些要素及其使用方法,我们将逐一讲解。 & s1 T2 }  |: c' T7 B
三、几点忠告
# r% ?% i: A( D: W+ s1 Q8 ?  作为“歌曲作法”的概论,这里要向学习者提出以下忠告,它们应该贯彻你的全部学习过程,甚至是全部创作生涯!! h" V/ U, r: y1 b5 n
    1.歌曲的旋律必须有自身的、独立的艺术价值。古今中外许多成功的歌曲早已“死亡”,而它的“灵魂”却仍然生存在各种体裁的音乐作品中,作为器乐作品的主题,作为标题音乐的主导动机,甚至作为一个国家、民族、时代的标
5 |+ u0 Y5 c3 D; s5 r! X志而出现,这就是它自身独特的艺术价值所在。
4 m' Q) Z# |0 Y  C3 M! n* ?& J: r* b" n+ j" w1 h* L" {2 D7 Q
    旋律与歌词有相互依存的关系,但决不是简单的注释、翻译或图解。甚至有时旋律与歌词的韵律相违,却也取得了成功。如《跟着共产党》(沙虹词,王久鸣曲):% v  U& w- O' ], S& o4 u
& X8 [, A- e$ M4 O' L
    许多人对此提出过异议,第一句在词曲结合上存在着明显的失误,然而它仍然是一首成功之作,仍然传唱不衰。其原因一是旋律本身形象是准确的,具有歌颂的性质。二是它的历史作用。它是第一首中国共产党的颂歌,它代表了一个时代,这种历史作用是不可替代的。所以,它的失误就被原谅了、通过了。4 j6 E* r( k% b/ v7 m

, N; d) X6 C6 f. e& Y再如《英雄的赞歌》(公木词,刘炽曲):
! d$ g; p% w$ C! y) N+ o! o
1 m% H, s; a  S% b& p* s% ]作曲家没有简单地处理“英雄”两个字,而是顺随旋律的自然流向而下行,造成了“倒字”,但唱者、听者都没有感到不舒服。什么原因? 是优美的旋律给予了补偿。
0 n6 D3 G% m) N再如’《长征组歌》中的《飞越大渡河》,其歌词是:
9 \: F; Z) L5 |: x+ }) J" Z        水湍急,山峭耸,
/ z2 @' Y0 s8 O; f; r$ i& R# S        雄关险,豺狼凶。$ G3 f; A7 U! s5 L4 r! {9 ]* P
        健儿巧渡金沙江,4 e/ I8 @% E) ?: g0 U4 d
        兄弟民族夹道迎。7 y; p/ I$ F4 _* Q( V
        安顺场边孤舟勇,5 M0 q5 l1 w% y/ ^" R! k' S
        踩波踏浪歼敌兵。
( x# `' V/ F+ _! h- V' Y( {.      昼夜兼程二百四,
$ D9 C: d5 t. A* e2 U% J        猛打穷追夺泸定。
, `. [+ t9 E3 @- V) h        铁索桥上显威风。/ @% U( A( @) E4 [( Z. [9 F  a
        勇士万代留英名。
) `" D3 Y# W; P$ p" E' H$ @在1 0行歌词中,情绪、意境几经转折。“健儿巧渡金沙江” 中心在“巧”,“兄弟民族夹道迎”隋绪是欢快热烈。“安顺场边孤舟勇,踩波踏浪歼敌兵”是水战,“昼夜兼程二百四,猛打穷追夺泸定”是山地战。如果曲作者对歌词在情绪上跟得过紧,每句必跟,亦步亦趋,似乎是忠于原作,而实质上是把自己置于被动的,无所适从的地步。曲子失败了,当然也就谈不上“忠于原作”的优点了。这首曲子当初所以成功,关键在于曲作者采取了主动地塑造音乐形象,“以不变应万变”的方针,把形象集中在一只生死悠关的渡船上,前面有敌人火力封锁,滚滚激浪,后面又有几十万敌军追赶,形势紧迫。曲作者在此把词句的细部都统一到这一特定环境,特定情绪中来。形成了一个统一的、有个性的艺术形象,从实质上讲,它更接近于词作者的本意。
5 m1 w. T  }( n" a& Y2.歌曲旋律最重要的是要有个性,有特点。在一定条件下,它比所谓的“美”更加重要。武大郎并不具备一般意义上的“美”,但它有个性、有特点,所以作为一个艺术形象,它是不灭的,不可替代的,这是一种更深层次的艺术的美。齐白石说过:“学我者生,似我者死。”也是这个道理。: l8 w, m- t9 m. [
艺术活动,包括创作和欣赏,对美的追求由浅到深,可以分成三个层次,即表象美、内在美和个性美。就歌曲而言,表象美主要是指旋律动听,有味;内在美则需要反映事物的本质,有较深刻的内涵,能打动人的心灵深处:而个性美,则更要求作者有独特的艺术见解,独特的艺术手法,独特的表现角度和独特的表现手段。; b0 O9 n" M5 W, _* t, a' f
在歌曲创作上除了一些最基本的条件以外,最好的作者是有个性的作者,最好的歌词是有个性的歌词,最好的旋律是有个性的旋律。在音乐的其他门类中,诸如演唱家、演奏家、指挥家等等,又何尝不是如此呢?
8 f" k6 v* z* u/ q' _当然,作为一个初学者,有一个学习、模仿的过程,在这方面不能苛求。但一个青年初学者,在学习之初就应该立志创造有个性的艺术品,那么他的模仿阶段便会较快地结束,较快地走向成熟。$ F. r  U! G+ r* W, h1 L
    3.一个有作为的作曲家,既要有精深的专业知识,又要有广博的文化知识及社会知识。对于前者很难有所异议。而对后者,就不一定都那么重视了。我认为,阻碍我国歌曲创作向前发展的主要问题,就是作者的知识面、生活面还不够广。诗家所说,学诗“功夫在诗之外”,要“行万里路,读万卷书”就是这个意思。* Q! S/ D! W0 F! b/ l- p
    作为初学歌曲写作的人应注意以下知识的学习。# i0 L6 t, B% d8 X. l
(1)音乐领域的各专门技能:和声学、对位法、曲式学、配器法.一两种乐器(包括打击乐器)等等。可能有人认为这是多余的,写歌曲“会写旋律就行”。岂不知,只会写旋律,合唱要别人配,伴奏要别人写,这种现象是历史的产物,是不得已而为之,我们已经从中吃尽了苦头。有的作曲者的一些旋律,缺乏功能动力,内在和声关系混乱,甚至一个和弦用到底,令写伴奏的人哭笑不得。当前的.“流行热”,瞧不起“老腔老调”,就是对过去现象的一种报复。  # P% h5 L( w8 m, X' f
(2)文学修养。诗词歌赋、小说、散文、对联等等。音乐和文学所使用的语言不同,陈述方式不同,但在功能上,都是要塑造形象.抒发感情和阐述哲理,它们在众多方面是相通的、相同的。文学研究会对作曲家有很大的教益与启发。而歌曲的创作与文学的关系尤其紧密,因为歌词本身就是文学的精粹,如果对文学一无所知,就很难对歌词进行选择和处理。
1 u$ d. g/ c1 N% P3 S8 k6 X7 ]$ S2 N7 E+ v. a" b- g' \8 {3 e4 G
    与此相联系的还有口头文艺形式,如说唱中的数来宝、山东快书、大鼓等。它们与语言的结合非常紧密,从中可以学到许多处理节奏和音韵的知识。如《突破封锁线》(肖华词,晨耕、生茂、唐诃、遇秋曲)中的一个片段:3 l3 n3 a0 _! V/ l

& o9 d, ]0 r0 m1 i2 w5 O4 K1 O1 r. ~7 j; H. M
    这里的节奏处理,就是从山东快书《剃头》中的一个片段得到的启发。' M0 v. t* c& V+ K/ }3 O# Y4 [4 ^% G

: L, n& p5 Z  _; D) ^$ b1 q    (3)美术知识。音乐与美术的关系极大。古今中外,任何一个美术流派,都会影响音乐界的动向,都能在音乐界找到相对应的流派,巴罗克音乐、罗可可音乐、古典主义、浪漫主义、印象主义、原始主义、表现主义、自然主义等等,都和美术界有着连带关系。' T5 D" O1 c, Y- P+ {1 X0 @3 \
美术是视觉艺术、空间艺术,音乐是听觉艺术、时间艺术。是人类美学感受的两个极端。欣赏美术作品,在色彩的运用上,在线条的运动上,会对作曲家有很大的启发与教益。
* s* ]; R! a+ F% v3 b2 q(4)建筑。人称建筑是凝固的音乐,音乐是流动的建筑。建筑美学中的许多原则,如“黄金分割”、“对称”、“对比统一”,都和音乐美学中的原则相一致。, P/ r% d8 y! Y- d
(5)史地知识。音乐的笔触可能涉及到历史的每个角落,也可能涉及到山南海北的很多地方,因此有必要学习史地知识。
) f& O$ C% ~6 A! x2 ?5 j! |(6)最重要的是对生活的观察与体验,要对你所表现、歌颂的对象有所了解,对你的听众有所了解。不热爱儿童不可能写出好的儿童歌曲,不熟悉连队不可能写出好的队列歌曲,其他如煤矿工人、钢铁工人、铁路工人、商业职工等等,如果你一无所知,怎能用音乐去反映、去表现、去歌颂他们呢?. S: A1 A* B, C& u+ g7 Z
4.天赋和灵感0 T$ M# O( ?9 q: k7 h8 V( ^5 g
关于天才和勤奋的关系,我们常可以听到一些富于哲理的格言。就我个人的体验,我还从来没有遇到过“不期而至”的灵感。我的创作冲动和灵感,常常是在苦思冥想若干时间之后,才在一个偶然的时机“冒”出来。如在睡梦中,在乘公共汽车的中途等等。如果没有若干时日的苦思,这灵感是绝不会到来的。
; c9 h; O* W, r4 V) @2 K8 o% B* n苦于缺少“灵感”的同学,大部分并非没有才能,而是属于:(1)经验不足:未抓住要害。(2)思路不畅。从感性要求到音乐形象的形成,有一条独特的渠道,这条渠道是在使用中形成和畅通的。(3)追求的强度还不够,这就需要不断地学习和钻研。
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 楼主| 可爱天使飞 发表于 2017-9-27 09:47:50 | 显示全部楼层
第二讲  旋  律  线/ A/ L5 r  \; j7 G5 f8 S0 i
    一、什么是旋律线4 v3 Z" ~( w2 j3 C; \! G
    把一首歌曲的旋律肢解,分解成许许多多的“零件"时,我们会发现许多未曾注意过的事物。如把一个旋律加以简化,去掉节奏、节拍、长短和强弱,只剩下单个的、等值的音时,便看到了一条清楚的旋律线。在用五线谱标示之后,它的曲线便一目了然。其中可能包括着:
' z' o+ f; c' h7 w    1.上行或下行级进。0 {2 L% a% @7 K+ @3 V7 r' k
    2.上行或下行跳进,包括三度小跳和五度以上的大夥。0 o# b( r* S- {3 Z
    3.高潮点。  
4 ?, ?4 c: R; L% t: @    4.低潮点。 ' l! T# T% p' J8 Y, v
    (同音重复是节奏范畴畴的内容,只作为一个单音。)+ G2 u# i2 @. S0 n/ J
! Y1 }$ @, b/ I
在没有强弱、长短的帮助时,较高的音占有优势,较大的跳进占有优势。如《静夜思》(世新、晓岭、刘薇词,宝林、林华曲):* q+ E8 Y( N1 d0 T2 k

, g4 o' L" C. @这里除去句与句的衔接处有一个六度跳进(这种两句之间的跳进常不会引起注意)之外,大部分是级进和小三度跳进。而在五声调式中,小三度被认为是级进关系。这样,真正称得上是“跳进”的,就只有3—6和5—2两个四度跳进了。这种以级进为主,音域不宽(主要在中音区活动)的线条,很适合表现安静的意境。再如《团结就是力量》(牧虹词,卢肃曲)。
# B$ z% D/ e1 H! c, ^' u. E/ @& N
6 e$ o$ y. h* l- G# l5 l除去两次3 2 1之外,全是各种跳进。对于表现气壮山河的英雄气慨.是很9 _6 _/ h. r1 u1 o
恰当的。0 o; q2 O- c0 D
当我们学会了把旋律线“抽出来看” 的分析方法之后,去认识旋律,掌握旋律写作技巧,特别是在写作大型作品和多声部作品时,是很有用处的。(在后面举例时将不再列出五线谱旋律线,希望学者在心中做一番估算。)! b0 o% A% g0 N4 B# c+ h
二、旋律线的依据5 e! E* }7 }7 b
旋律线是一种运动,这种运动带有很大的感情色彩,它是感情的“载体”,同时也带有很强的理性与逻辑性,因为只有“合理”的运动才能生存。; _+ g, W% U: P/ {6 ?4 _" a  i; w& X. b
旋律运动的依据是什么?或者说,旋律怎样运动才算是“合理”的?以下便是制约旋律运动的主要因素:
. K; ?: D$ e+ l' ~1 l# o) E* m    1.歌词的感情与节奏;
9 l+ t0 x) e' l( E- P! d3 W    2.调式、调性、功能的需要;1 @. D+ N2 m6 R+ R6 c
    3.风格、特色的倾向:, X! R$ }0 Z4 Y* c" s
    4.节奏、节拍、速度、情绪的设定;( M0 P# _+ C7 h+ S' ~' Z
    5.乐句、乐段结构的要求:, m9 X! b2 s1 Q0 W$ \- u9 G# X2 b& G
    6.高潮、低潮的布局等等。
- _: v8 K6 {# x  这些因素在后面的文章中会详细加以讲解。: K0 ?. y$ q& R
三、旋律线的规律' ?2 ?0 `; ^: w! A4 Z
  旋律线的写作,有没有什么规律可循呢?古今中外的理论家、作曲家,总结出了一些笼统的规则,作为学生练习的参照。它们是:* Z: `/ S3 d( |+ l% N
1.级进和跳进要交替使用,连续使用太多的级进(超过三次)和跳进(超过两次)是不好的,容易有单调乏味之感。4 v, }" H. a6 T" u0 X& z" o
2.大跳之前反向预备,大跳之后反向脱离(级进多于跳进)。如《歌唱二郎山》(洛水词,时乐濛曲):
& o" a2 T# a( N' q7 [2 S( x8 [8 P; W6 ~5 x; H+ T1 i) x
在八度大跳     之前是向下小三度(可以看做是五声调式级进),大
: r, q6 b% O  Q$ v" j$ ^ # G5 c* r8 x- T% M: V( f+ O
跳之后,是连续向下大二度级进。再如《三百六十五里路》(小轩词,谭德常曲):
: K+ z! `2 k! d6 |4 T& V% c' m5 g! ~9 r5 F
向上八度1— i大跳之前是下行级进,大跳之后是下行小三度。
1 j1 t. v9 C  o% K  O  d: ` 3.一般不做同方向连续跳进,同和弦(分解和弦进行)除外。
3 C, Q9 ~' i; h- \7 i$ D, b: Q
+ x9 M9 U/ ^7 x5 p  d0 O为了研究跳进的运用,我们可以设定,要从开始,做一个向上的进行,可能有如下一些方案:5 |& o3 S# {( s

9 P: s: M0 B& s1 J0 c①是分解和弦.在进行上自然没有问题,但它的旋律感不强.更像是一个伴奏音型。6 L; Z6 g3 H5 ~; e! Y4 ^
②可以看成是调式和声的分解和弦。中间有一个二度级进,使得两次四度跳不那么生硬,在旋律感上也较好。
! f, W7 f2 a5 Y. U/ x③连续两次四度跳,就有些勉强了,好在后面的5音,可以和前面的5形成八度的呼应关系,在特殊情况下也许可用。
0 k$ U( ~/ U3 p7 `9 Y④后面的五度跳,使这一串音的进行出现了九度关系,更加吃力,但假如后面紧跟着下行到5音,则可以看成是②的变化形式。   7 o4 F/ ~& z8 i6 v" i& P$ f
⑤不可取。它虽然与前例只有一个音之差,但这个音却是非常关键的。前例中间的二度进行,使得后面的跳进得到了缓冲。而这一例的连续跳进却没有任何的依托:和声上互不相同,音程上没有呼应,不论是歌唱还是演奏,都是很生硬的。! c. q/ j* [) P# S) s
    ⑥如处理得好,偶然一用也许可以。在四度之后紧跟五度跳,可能有些吃力,但它们形成了八度关系,似乎可以看成“变化的八度跳”,最后的音下行级进也可以使进行得到缓解。
: H7 z# E4 h3 ~6 ^7 X# ~0 |8 X6 @% M2 I: y9 N
4.避免级进之后再同向跳进。因为它们会使旋律失去平衡,难以有稳定感。如:7 m4 d' z6 e% |$ c1 E$ o2 _( T4 h
5.增减音程与不协和音程的进行要慎重,最好有预备与解决。预备的办法是同音保持或反向级进;解决的办法一般都是反向级进。处理一个小七度跳,可以有以下办法:
3 D1 H1 ^8 G% m5 ^6 {3 U( U; M! j" i
再如.《国际歌》(鲍狄埃词,狄盖特曲):
! @  @1 i) X6 l* _
6 H1 c4 h" V$ E3 u( s7 ?
# _6 u: L* J$ P8 B  6.一个旋律要在适当的音域中活动,应以中声区为主,高声区或低声区都不宜过多停滞:使用音域太宽或太窄都不好。$ I/ E9 c5 A2 l+ C) g: V0 M+ H0 k
  7. 一个好的旋律,要有适当的高潮点。高潮点往往选择在中间稍后的位置(即“黄金分割点”——61.8 %处)。如《团结就是力量》全曲大部分
6 E7 F* z: _! @( s6 i " l3 e6 ]# I4 ]2 j% Z; Q
在一个八度之内活动。只是在第2 9小节处出现一个音,形成全曲高潮。这种布局很适合作为群众歌曲齐唱使用。高潮点稍稍偏后的原因是,这首歌有不可缺少的反复,是个反复乐段。
! J) E1 h% X9 t  S再如《谁不说俺家乡好》(吕其明、杨庶正、肖培珩词曲):, W7 \4 `- y4 S/ ^& b, J( ^" x
7 T% ^7 E& w& F7 o7 v( ^& ^2 f. M0 U
    全曲十二度,从2到6。两个最低的音分别在第一、二句上,作为情绪的铺垫,高潮在“哎”处的第9小节,恰好就是“黄金分割”处。. L& J% s+ ?  B( l
    这首作品具有流畅的旋律线,恰当的级进、跳进布局,适于独唱演员的音域,特别是“民族唱法”演员的音域。
9 B9 R1 l, P: [
7 z. V* V2 ~- s' _8 U9 u/ k    下面对《我的祖国》(乔羽词,刘炽曲)的前两句做更加详细的分析:
6 c  e4 {7 w$ O) d1 Z
3 j5 [: p1 @/ J/ M9 w    这个旋律自然天成,似行云流水般质朴,而其内涵却具有严密的逻辑性。
+ N' x' M9 f$ K6 R" q    ①②是八度跳前的下行预备,2音是个“助音” 如改用“经过音” 就完全乏味了。
) G$ O/ @7 Q/ l: B4 A- @  ~    ③是①的升高、扩大,6音也是助音性质。
' K$ `% J" j+ g- o④是对前一小节的对应。: _! \& V$ p: u& ~5 z3 Y+ F
    ⑤是③的变化,给以强拍上的“强化”。
1 B$ s: _0 o5 G" M% D( s    ⑥是⑤的反向对应。
9 k: z# A* y8 P6 }: M) P" }; `    ⑦是④的反向对应。7 E: K3 B$ _6 e6 O5 ~# h
前2小节就把音域从   到i覆盖,使旋律具有很大的流动性,便于独唱的发挥。
3 A7 K$ h: V8 d5 m& ^5 P    应当说明,作曲家很少在写作之初就如此理智地加以推理、布局和计算。作曲家运用的是灵感、直觉和习惯。而在这些的背后是严格的训练.多少次痛苦失败的教训,对自然规律的理解和超理智的本能——这种本能是通过实践而获得的。
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 楼主| 可爱天使飞 发表于 2017-9-27 09:48:26 | 显示全部楼层
  四、规则在创作中的应用; t* @" I2 G8 o4 ^$ }' b" N
    任何规则,“条条框框”都是相对的,有条件的。教科书对初学写作的人规定了种种限制:这也不许,那也不许。然而这并不是要限制人们的创作思路和灵感。它的目的在于要学员在极端困难,近似“严酷”的条件下,写出优美动听的旋律来。这种磨炼还会使学员养成一种严谨的作风,找到一些最基本的规律。经过这种训练之后,一旦获得“解放”,音乐的翅膀便会自由飞翔。所以,作曲者对这些规则不要被动地“遵守”它,而是要主动地“运用”它。在进行创作时,
; m. M9 }- j1 M9 ~/ O* U, z5 }+ N# w旋律写作的最高要求是反映内容和思想情感。一旦内容需要,思想感情需要,或艺术风格、艺术个性需要,任何规则都可以打破。如果效果好,那么很可能又会形成新的规则。这种“打破”便是一种创新。(不过,这里我要引用一位理论家的话:缺乏基本功和技术上的拙劣,是不能用“创新” 加以掩饰的。). q( H, b9 d3 g
/ `' Y* N$ P# Q" X; x$ A; h1 q
在现实作品中,或民间歌曲中,大胆破格的旋律随处可见,如山西保德民歌《来成拜年》:
- C: s/ h" N, q4 I
4 y9 j( E$ Y% S# [; G又如《拥军花鼓》(陕北民歌,安波填词):
7 N* N% X4 m1 _, D7 A  f连续使用小七度、大六度跳音,而且在大跳之后又连续同方向跳进。这些不( e( j8 b- s& t& b. ]. `. L& n2 u! g
寻常的进行造成了个性化的、令人难忘的艺术效果。, W) ~5 n4 g( k! ]
    下面我们分辑两个例子。其一是《黄河颂》(光未然词、冼星海曲)的第一句:
1 t! D; l6 t4 l# ?$ r; m6 _6 N
- i5 W3 Q  R; V" V% ]    ①从全曲的最低音1开始,很快达到了全曲的最高音,可以说是直冲霄汉。同向两次级进,再同向小三度、大六度跳进,像浪涛扑向岩石,一发不可阻挡,有很强的艺术感染力。  7 H: c0 I% T; ]; }. [
    ②从高峰逐步回落。是1 2 3 5的反向对应。
3 R, m4 q/ y, l  @9 P' N     N- L0 P# t% |5 w" S3 f2 t  o8 G4 e
③已经落到谷底的旋律,又反弹起来。如果“一滑到底”就太白、太露了。  
& _" G6 R: x. t4 j' j* t/ n    ④经过曲折,最终稳稳当当停在主音1上。
/ s; p  k1 q6 e" ^5 }( L3 k  ]    整个旋律进行犹如一次洪波涌起,非常壮丽。$ T7 F3 d$ |, r
6 p, F$ w/ ]( n8 c9 ?4 t  m7 \
下例是鄂尔多斯民歌《泉水》:
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9 A. R+ j5 \# r0 B3 b6 M" p这首民歌非常豪放辽阔,音域将近两个八度。 并且有许多连续同向进行:
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2 w2 ?: a. b0 G" M以上两例看似“大胆”的、“违反常理,违反规则”的旋律,如果用和声的角度加以分析,却是很合乎逻辑,很“规矩”的用法。前例是一个l—IV—V—I的和声过程。不过作者使用得很活,不露出“分解和弦”的真面目来,他把分解和弦用活了。后例也是一种和声结构的反映,即四度叠置和声的分解和弦。这便是“连蹦带跳” 的旋律方式仍能得到强有力的支柱,而没有失去平衡的内在原因。
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