古体近体诗句法、用韵、平仄之区别

格律诗，包括律诗和绝句，被称为近体诗或今体诗，古人这么叫，我们现在也跟着这么叫，虽然它其实是很古的，在南北朝的齐梁时期就已发端，到唐初成熟。唐以前的诗，除了所谓“齐梁体”，就被称为古体。唐以后不合近体的诗，也称为古体。
古体和近体在句法、用韵、平仄上都有区别：
  @, V/ n4 P9 H: Y& v　　句法：古体每句字数不定，四言、五言、六言、七言乃至杂言（句子参差不齐）都有，每首的句数也不定，少则两句，多则几十、几百句。近体只有五言、七言两种，律诗规定为八句，绝句规定为四句，多于八句的为排律，也叫长律。
8 Y* l1 }- F$ H& e! d( J5 r6 P用韵：古体每首可用一个韵，也可以用两个或两个以上的韵，允许换韵；近体每首只能用一个韵，即使是长达数十句的排律也不能换韵。古体可以在偶数句押韵，也可以奇数句偶数句都押韵。近体只在偶数句押韵，除了第一句可押可不押（以平声收尾则押韵，以仄声收尾则不押韵。五言多不押，七言多押），其余的奇数句都不能押韵；古体可用平声韵，也可用仄声韵；近体一般只用平声韵。
; @3 I, k  K3 _8 n* p平仄：古、近体最大的区别，是古体不讲平仄，而近体讲究平仄。唐以后，古体也有讲究平仄，不过未成规律，可以不管。
2 v" M3 f! ^& w古体诗基本上无格律，所以以下只讲近体诗。

用　　韵
! r  [1 k6 _! k( K4 ~$ U- G    唐人所用的韵书为隋陆法言所写的《切韵》，这也是以后一切韵书的鼻祖。宋人增广《切韵》，编成《广韵》，共有二百余韵。实际上唐宋诗人用韵并不完全按这两部韵书，比较能够反映唐宋诗人用韵的是金人王文郁编的《平水韵》，以后的诗人用韵也大抵根据《平水韵》。
《平水韵》共有一百零六韵，其中平声有三十韵，编为上、下两半，称为上平声和下平声，这只是编排上的方便，二者并不存在声调上的差别。近体诗只押平声韵，我们就只来看看这些平声韵各部的韵目（每韵的第一个字）：
. J; n: V7 H, ~! ~- O    上平声：一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删
& C* U# _- d$ h  s5 {) P光是从这些韵目就可以看出古音和今音已大不相同。有一些在古代属于不同韵的，在现在已看不出差别，比如东和冬，江和阳，鱼和虞，真和文，萧、肴和豪，先、盐和咸，庚和青，寒和删，等等。
    如果我们具体看一看各个韵部里面的字，又会发现一个相反的情况：古人认为属于同一韵的，在今天读来完全不押韵。比如杜甫《三绝句》第一首（以下引诗均以杜诗为例，不再注明）：
+ D/ k% P# P; L        楸树馨香倚钓矶，
　　　　斩新花蕊未应飞。
+ l$ Z$ q9 e0 \* k0 N4 q8 X& a　　　　不如醉里风吹尽，
9 U2 U3 |6 A1 @6 Q  u- D　　　　可忍醒时雨打稀。
　　“飞”和“稀”在平水韵中同属五微，但在普通话读来并不押韵。
又如第二首：
　　　　门外鸬鹚去不来，
9 Q- t3 ]. I1 W6 N　　　　沙头忽见眼相猜。
* ?. c- j( V. v9 _" V# j5 ~* _　　　　自今以后知人意，
　　　　一日须来一百回。
& @% _* b( W; F0 c4 G2 O　　“猜”和“回”在《平水韵》中同属十灰，但在现在普通话中也不押韵。
　古体诗的押韵，可以把邻近韵部的韵，比如一东和二冬、四支和五微，混在一起通用，称为通韵。但是近体诗的押韵，必须严格地只用同一韵部的字，即使这个韵部的字数很少（称为窄韵），也不能参杂了其他韵部的字，否则叫做出韵，是近体诗的大忌。但是如果是首句押韵，可以借用邻韵。因为首句本来可押可不押，所以可以通融一下。比如《军中醉饮寄沈八刘叟》：
3 C. _0 \2 `" _, q3 o3 X酒渴爱江清，
　　　　余甘漱晚汀。
　　　　软沙倚坐稳，
, p8 ]% z6 ?: I4 H) }- h) R9 R　　　　冷石醉眠醒。
8 T' O7 H* u) V  A　　　　野膳随行帐，
　　　　华音发从伶。
　　　　数杯君不见，
# Y/ Y7 ?6 x/ r6 R5 g9 j( y　　　　都已遣沈冥。
* O, x/ j& ]* {' T7 d    这一首押的“汀、醒、伶、冥”属下平声九青，但首句借用了八庚的“清”。这叫做借邻韵发端，在晚唐开始流行，到了宋代，甚至形成了一种风气。
　　现代人写近体诗，当然完全可以用今韵。如果要按传统用《平水韵》，则不能不注意古、今音的不同，读古诗更是如此。这些不同，有时可以借助方言加以区分，但不一定可靠，只有多读多背了。
+ {3 ^. z% k( [- W  `    如果我们具体看一看各个韵部里面的字，又会发现一个相反的情况：古人认为属于同一韵的，在今天读来完全不押韵。比如杜甫《三绝句》第一首（以下引诗均以杜诗为例，不再注明）：
3 ~2 F, Z3 v& J# l/ o7 l1 R　　　　楸树馨香倚钓矶，
3 f0 j6 x4 u. s( X4 J1 c4 x　　　　斩新花蕊未应飞。
% z2 [+ w/ v* F2 k9 @# r　　　　不如醉里风吹尽，
$ E$ y" ~3 x  n( G# F: S7 x　　　　可忍醒时雨打稀。
　   一画：一
# G4 F. }: e! ?, E　　二画：七八十
　　三画：兀孑勺习夕
. G  ~7 b3 f" G1 N　　四画：仆曰什及
# l+ A0 c- P2 R$ N2 V　　五画：扑出发札失石节白汁匝
, y- c5 U) n( l1 @　　六画：竹伏戍伐达杂夹杀夺舌诀决约芍则合宅执吃汐
) ^; q6 Q2 k# E9 I& K. i　　七画：秃足卒局角驳别折灼伯狄即吸劫匣
; o4 w) `( L0 |" j( W2 |2 ~2 _2 }　　八画：叔竺卓帛国学实直责诘佛屈拔刮拉侠狎押胁杰迭择拍迪析极刷
　　九画：觉（觉悟）急罚
8 ~/ B! K- d, v0 d" M6 t. `+ G    十画：逐读哭烛席敌疾积脊捉剥哲捏酌格核贼鸭
1 F7 }& @7 S2 K　　十一画：族渎孰斛淑啄脱掇郭鸽舶职笛袭悉接谍捷辄掐掘
　　十二画：菊犊赎幅粥琢厥揭渤割葛筏跋滑猾跌凿博晰棘植殖集逼湿黑答插颊
　　十三画：福牍辐督雹厥歇搏窟锡颐楫睫隔谪叠塌
& o( F) J1 r* u6 ^9 L　　十四画：漆竭截牒碣摘察辖嫡蜥
　　十五画：熟蝠膝瘠骼德蝶瞎额
7 Q; `8 D4 \, N% ?5 _6 _　　十六画：橘辙薛薄缴激
　　十七画：擢蟋檄
　　十九画：蹶
" r2 M+ h* A1 q; u　　二十画：籍黩嚼
    讲保留有入声的方言的人，要识别这些入声字自然毫无困难，只要用方言来念就行。对讲北方方言的人，可以根据声旁进行归纳帮助识别，比如“福幅辐蝠”“缴激檄”，但大多数还是只能死记硬背。现代人写旧体诗，完全可以根据现代四声来写。但写旧体诗本来就是因为好古，有人愿根据古代四声来写，也无可厚非，那就要特别注意这种入声变平声的字了

用普通话读古诗，碰到这种字怎么办呢？我以为，为了保持声调的和谐，不妨读成去声。去声较低沉，再读得短促一些，听上去就有点象入声了。实际上，这类入声字，有的人就习惯读成去声，如“一、幅、辐”，很多人都读成去声。
, t4 D  y, A1 v    古代很大一部分上声字，在普通话中都读成了去声。上声和去声都属仄声，我们可以不管这一类字。但是还有一种声调变化必须注意一下：某些古代的平声字，现在读成了仄声字。如《宿府》：
) g! s" v7 c1 \　无家对寒食，
9 u' @. ?9 w! m9 o　　　　有泪如金波。
; g+ P0 L6 c& }; t) M9 `: U2 x　　　　斫却月中桂，
　　　　清光应更多。
2 C. a4 c3 U: A- u* \- d　　　　仳离放红蕊，
/ |9 D# u5 V" ^) r　　　　想像颦青蛾。
' x2 C3 f% `& [. @　　　　牛女漫愁思，
! P4 X6 L0 _: p% `" F% x# p5 @　　　　秋期犹渡河。
　　第七句的最后一字“思”，就该读成去声。
平仄，或者说是调平仄，意思是在说话或者写作中，在适当的地方要求平声和仄声协调，以增强语言的表现力。平仄在古代和现在是不同的，现代汉语普通话的声调有四种：阴平声、阳平声、上声、去声。把这四种声调分为平仄两类，阴平、阳平是平声，上声、去声是仄声。
* Y& s+ o' {" D　  这样分，是因为阴平和阳平的声音都比较长，没有降，有共同的特点，所以归入平一类，平是平直的意思；上声和去声的声音都比较短，有降，有曲折，也有共同的特点，所以归入仄一类，仄是窄促的意思。
　  旧诗词的平仄与现代汉语有所不同，因为当时的四声是平、上、去、入，而不是阴平、阳平、上、去。旧四声的调值实质怎样，现在还有许多争论。我们读旧诗词、写作格律诗，若水认为只要知道同现在的明显区别就行了，特别是写旧体诗，若水是主张用今声今韵的，反对照过去的韵书照搬照用。
8 C9 P+ z) C9 L. ~6 I& d4 A　因为那样写出来的东西，大家读起来有时会有很明显的别拗的感觉。旧的平声不分阴阳，如现在读阴平的“忠”、“功”，读阳平的“同”、“红”，旧时都入一东韵，在诗词中可以押韵。仄声除上、去以外，还包括入声。
    入声是收尾短促的音（用拼音表示，是由p、t或k收尾的），金元以后在北方话中渐渐消亡，其中有不少到普通话里变为平声。因此，我们用普通话语音读旧诗，有时会感到有的字不合格律。如白居易《草》结句“萋萋满别***”中的“别”，照格律应该是仄声，因为古代乃是入声字，可是现在读平声，就变为平声了。
. z+ `* d% d3 V0 C3 ~& [- v# Z; d　  此外，上声变为去声的字也有一些，如“市”、“道”等，因为都属于仄声的范围，在平仄运用上关系不大。
　　平声高扬、开朗、绵长，仄声低沉、收敛、短促，音的性质各有特点，因而产生的***调也就不一样。按照音乐的要求——和谐、变化、抑扬顿挫等，如果能够使两者互相配合，交错出现，听起来就感到悦耳，否则就感到沉闷、单调。
　  比如说，“走马观花”是仄仄平平，“骑驴观花”是平平平平，“走马看叶”是仄仄仄仄，三种说法对比起来，显然是“走马观花”好，因为声音有抑扬，有变化，和谐而不单调。
《   红楼梦》第五十回即景联句，凤姐起句“一（旧是仄声）***北风紧”是仄仄仄平仄，李纨续句“开门雪尚飘”是平平仄仄平，显然是续句更加悦耳，因为平仄协调。不只是诗，散文或日常说话也有一个调平仄的问题，只不过没有韵文表现的那么明显。比如日常生活中常说“上山容易下山难”，为什么不说“上山容易下山不易”，一个很重要的原因就是因为后者平仄不协调，说起来拗口。
7 b1 |9 i2 s, C+ ?- y, D; c; ^    平仄是汉语语音的客观存在，求平仄协调乃是人为，但“求”是人为，至于怎样才算协调却不是人为。以律诗为例，五言首句常常是仄仄平平仄或平平平仄仄，七言首句常常是仄仄平平仄仄平或平平仄仄仄平平，音调的变化是以两个音节为单位的，有人称之为“音步”或“节”，而这个“音步”的重点在后而不在前，所以前可变通而后不可变通。这是语言音乐性的自然要求，如果不这样，而硬要以一个音节或三个音节为单位，或变动一个“音步”的后一个音节，就会失去语言的音乐性。
0 v. ^6 m/ p: ]    平仄是汉语语音的客观存在，求平仄协调乃是人为，但“求”是人为，至于怎样才算协调却不是人为。以律诗为例，五言首句常常是仄仄平平仄或平平平仄仄，七言首句常常是仄仄平平仄仄平或平平仄仄仄平平，音调的变化是以两个音节为单位的，有人称之为“音步”或“节”，而这个“音步”的重点在后而不在前，所以前可变通而后不可变通。这是语言音乐性的自然要求，如果不这样，而硬要以一个音节或三个音节为单位，或变动一个“音步”的后一个音节，就会失去语言的音乐性。
, [; o2 B! R- u6 u, `; O　  要想了解平仄，对平仄有更深的认识，最好多读读盛唐及其以后的格律诗，也就是律诗和绝句，因为格律诗对平仄要求是比较严的。以五言律诗为例，仄起的格律一般为;
5 ^9 P. h1 u) T  M' L    “仄仄平平仄，
      平平仄仄平。
  h: y! ?' J% X2 V4 v      平平平仄仄，
      仄仄仄平平。
" o6 Y2 J4 Q( z/ t1 T) G2 N      仄仄平平仄，
      平平仄仄平。
      平平平仄仄，
      仄仄仄平平。”
      平起的格律一般为;
3 u$ q6 n1 ~' _- j5 O     “平平平仄仄，
       仄仄仄平平。
       仄仄平平仄，
5 m2 b$ i/ I' A       平平仄仄平。
! q2 I% |' }1 a# A; h* N: ]       平平平仄仄，
  j7 V/ l. A! O) a$ t7 F% l       仄仄仄平平。
       仄仄平平仄，
       平平仄仄平。”
. i0 h; K- `5 p       仄起的格律一般为 ;
6 N5 Y- {% a( \      “仄仄平平仄，
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# Z6 o. V/ T# J2 c% y6 w) J        平平平仄仄，
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  C9 W# o* S" N1 X/ F9 ?  L/ \; c( J$ C        仄仄平平仄，
" k, L6 J) g/ A, K# q; y        平平仄仄平。
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       “平平平仄仄，
        仄仄仄平平。
7 a9 `* r4 g3 B" N: m        仄仄平平仄，
; a! s1 ^4 {4 s6 o        平平仄仄平。
        平平平仄仄，
        仄仄仄平平。
6 J. z+ v$ A% M( j& F4 r' Z        仄仄平平仄，
" @: |( _3 D( p9 v* X        平平仄仄平。”
　 　调平仄是格律诗的重要条件，讲究很多，限制很严。一句之内，两个邻近的音步要变，如仄仄之后必须是平平，平平之后必是仄仄。有三平相连的***况，那是因为句末必须用仄，所以把平声提到前面，连用三仄的道理相同。
+ E2 C' c! q4 P, R 　  前边已经说过，音步的重点在后一音节，所以在诗作中，音步的第一个音节可能不合格律，这就是常说的“一三五不论”（当然有时不能不论），但音步的后一音节却不能通融，这就是常说的“二四六”分明。

就是在前一音节可以通融的***况下，很多诗作者还是要有意补救一下，如“势分三足鼎”，“势分”应该用“平平”而用了“仄平”，于是紧接的“三足”该用“仄仄”而用了“平仄”，把前一音步少用的平在后一音步补上了。
3 z# O; d& m0 ^" \" }, j　   跳出本句，在一联（单双两句是一联，单数句名出句，双数句名对句）之内，平仄要求同样严格——邻近音步要平仄不同，如出句是仄仄平平仄，对句就要是平平仄仄平，否则就是失对。音步前一音节偶尔不合，有些作者也愿意用前述的方法补救一下。
跳出一联，也就是联与联之间（律诗八句四联，有人称之为首联、颔联、颈联、尾联），平仄方面仍然有严格要求。要求的性质是要同，其实是以同求变。
　   所谓同，作诗的术语叫“粘”，就是双数句和其后的单数句平仄要相同，如双数句平平起，则其后的单数句也要平平起，否则就是失粘。粘是以同求变，因为不这样，而前一联的第二句和后一联的第一句也要求对，各联的平仄***况就完全一样了。
　  任何规则都有它的灵活性，诗词的格律也不能例外。处处拘泥格律，反而损害了诗的意境，同时也降低了艺术。格律是为我们服务的；我们不能反过来成为格律的奴隶，我们不能让思想内容去迁就格律。
　   杜甫的律诗总算是严格遵照格律的了，但是他的七律《白帝》开头两句是：“白帝城中云出门，白帝城下雨翻盆。”第二句第一二两字本该用“平平”的，现在用了“仄仄”。诗人有意把白帝城中跟白帝城下（城外）迥不相同的天气作一个对比，比喻城中的老爷们是享福的，城外的老百姓是受灾受难的①。我们试想想看：诗人能把第二句的“白帝”换成别的字眼来损害这个诗意吗？
3 X4 r" K, ?# K2 d( W- P9 j& Q　   在这一点上，毛主席的诗词也是我们的典范。按《沁园春》的词谱，前阕第九句和后阕第八句都应该是平平仄仄，毛主席《长沙》前阕的“鱼翔浅底”，后阕的“激扬文字”，以及《雪》前阕的“原驰腊象”，都是按这个平仄来填的；但是《雪》后阕的“成吉思汗”，其中的“吉”字却是仄声(入声)，“汗”字却是平声（读如寒）。这四个字是人名，是一个整体，何必再拘泥平仄？
　   再说，“成吉思汗”是一个译名，它在蒙古语里又何尝有平仄呢？再举毛主席的《念奴娇·昆化》为例。依照词谱《念奴娇》后阕第五、六、七句应该是仄仄平平，平平仄仄，仄仄平平仄，但是毛主席写的是：“一截遗欧，一截赠美、一截还东国。”既然要叠用三个“一截”才能很好地表现诗意，那就不妨略为突破形式。
# n- Z. V! C& T+ ?# d　　毛主席的诗词，一方面表现出毛主席精于格律，另一方面也表现出他并不拘守格律。旧体诗词的好处在它的音韵优美，而不在于字数的固定。
- D1 \! h+ d: r# I, [2 j    假如只知道凑足字数，而置音韵于不顾，那就是买椟还珠，写旧体诗词变为毫无意义的事了。因此，我们必须力求做到思想内容和尽可能完美的艺术形式统一起来。格律本来是适应艺术的要求而产生的，目的是使诗词更加具有可读可观赏性，要把握格律的内涵，做到以文意为先，格律为次，从而才能做到得心应手地驱遣格律，而不为格律所束缚。