怎样选词牌

怎样选词牌
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/ f$ J( a+ O1 h& n  一：有的词牌有多个名称：
   （1）： 是否有“现名”和“曾用名”的区别？
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    如：如《鹧鸪天》又名《思远人》、《思佳客》、《醉梅花》。《浣溪沙》、又名《山花子》
7 p0 E+ U% Y! V8 _7 [1 Z7 ?   《望江南》、也叫《梦江南》、《江南好》，
   《壶中天》、《酹江月》、《湘月》.
& W! ^/ `1 S  q$ }: @/ b6 z# ]) P   《采桑子》又名《丑奴儿令》、《罗敷艳歌》、《罗敷媚》。
    唐教坊大曲有《杨下采桑》
    还有《十六字令》又名：《苍语谣》、《归自谣》等。
    (2)有无那种属于“过时”的叫法，已不可再用了？
    (3)或几种名称是可以随意选用的。

    一些词牌，除了正名之外，对标有异名，或同名异调的。不存在过不过时说法。大体上是没什么区别的，总之以人们常用的为主。
       二．词牌和填词的内容到底有无关系？
  
   (1)一般说来，好像没什么关系，但做起来也不尽然。有的填词的内容虽不是词牌的“本意”，也应不违背情感和情理。如写离别的内容，用《相见欢》就觉得别扭，也不合情理。再如写哀悼亡者的词，如果用《好事近》、《永遇乐》、《调笑令》等则大为不妥。选用词牌是否也不能太随意？
     （2）:填词必须有词牌，题目。写诗时的题目，表达了整首诗的基本内容，即便不好标题，也可弄个“无题”之类；而填词时的词牌，亦已规定了作者基本的感情，即使无标题也无关紧要，因为可以把首句作为词的标题。
如欧阳修《蝶恋花。庭院深深深几许》，李清照《武陵春。风住尘香花尽》等；即使如苏轼的《念奴娇。赤壁怀古》这样有完整词牌、标题的作品，有些书中亦把它标成《念奴娇。大江东去》。可见，词牌比词题更为重要。
3 K, M$ c6 H- F0 o  j; E1 p( u选择一个最适合于表达自己创作感情的词牌，是填好一首词的第一步。

. U, A0 t. H2 S- w5 i) X- z, B    （3）：词是选词牌，最忌讳“顾名思义”，即依据词牌的表象去填词。如《千秋岁》，本来是凄凉幽怨的调子，用韵很密，连不压韵的各句也全用仄声字，读来声情幽咽（秦观有“落红万点愁如海”的名句，后来黄庭坚就用此词牌吊唁秦观，因此后人多拿它作吊唁之词）；
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  ?7 H+ D2 d1 @9 a# O 而如果你望词生意地用它去祝寿，则无论如何也不合情理。同样，《寿楼春》的声调也是哀怨凄婉，不能用来祝寿。
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2 O; Z5 P" a  c5 X3 e' a; @% q) s    那么，怎样根据自己的思想感情和内容需要去选择那些适合表达相应内容的词牌呢？
根据夏承焘先生《唐宋词欣赏》，选择词牌有三种方法：
- @- o: s& a. T/ V4 Z  W, o- q   【第一 】，从声、韵方面探索，包括字声平拗和韵脚疏密；
( @, S2 n3 @4 B: x   【第二 】，从形式结构方面探索，包括分片的比勘和章句的安排；
6 t; H. b% Y' K3 |& i   【第三 】，排比前人同牌作品，看他们用这个词牌写哪种感情最多、最好。
  
   （4）：初学者来说，三种方法中的第三种是最实际的，而且便于更快地掌握。
当然，词牌仅是一种格式，是一种形式而不是内容，而形式总是要为内容服务的，因此，我们也不能对词牌的选择墨守成规。我们揣摩古代大词人的作品，就是要用他们的作品来衡量某些词牌的声情；而不是用揣摩来的声情去衡量大词人的作品。《诗序》中说：“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。”就如《诗经》，当初也是用来吟唱的，是先有情而后有言，然后才配以音律。只有这样，个人的情感才不至于受到音律的拘束而难于表达。即使是我们现今的歌曲，亦是先写歌词，然后再根据歌词的内容配曲。关于这一点，《乐记》中有“诗言其志，歌咏其声，舞动其容。三者本于心，然后乐器从之。”故“有心则有诗，有诗则有歌，有歌则有声律，有声律则有乐歌。”就连宋代王灼的专论词牌选择的《碧鸡漫志》，也有“古人初不定声律，因所感发为歌，而声律从之”之说。可见，表达真切的思想感情比形式的选择要重要得多。

; o8 b1 F2 F5 z, |. T. _6 v1 k$ ?6 s    三、哪些词牌可随意表达任何思想感情，是“万能牌”的？哪些词牌适用哪些特定的感情和内容？

   （1）：有的词牌注明了适合用于某种思想感情，如《满江红》适用于表达悲愤激昂的情感等。这方面是必须的“要求”，还是“尽量做到”，并非硬性的规定？

+ m8 i, E- k* `# n    关于词普的选择没有硬性规定，尽量以前人权威词家之作为准好。关于“哪些词牌适用哪些特定的感情和内容，哪些词牌可随意表达任何思想感情，”等，可参照上问。（参照王城老师的问答）

! Y( S9 s0 d1 _. i8 \) c+ M    (2）词中，有无拗救的问题？是否因为填词比写格律诗的要求宽松许多，没有必要拗救了？填词中遇有拗处有无允许变通一点的什么“政策”？
; B; ~2 j" e5 V3 h! Q: O        填词不存在拗救。诗的用韵比词用韵要严，词韵19部而诗韵106部，但词在声律上比诗要严，如仄声，在写诗上只要是上声、去声、入声都可用，而填词方面，有的词牌就有严格要求了，如有的用去声不可用上声或入声，(如一字逗中的领字“望长城内外”的“望”字)也有的必须用入声填的词牌《满江红》、《忆秦娥》，就不能用“上、去”声。因此，填词必须按词谱之规定，无可变通。也许由于诗的韵太 严，才给了点允许声律拗救的政策吧。
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  四：词意与选词牌
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0 M( P. {$ d( d# V5 s! p+ t     初学作词遇见的第一个问题，便是选择词牌。选择的关键，是看何种词牌适合表达自己所欲表现的意趣。这里包括三个方面的意思：
; a8 Y6 H0 M/ w1 _1 Q* t+ ^3 G/ a    （一）所欲表现的意趣的多寡，决定作者选择慢词或是小令。意趣或写景单一，宜为小令；意趣丰富，事理情景交融，可为慢词。南宋张炎在《词源·杂论》中指出：“大词之料，可以敛为小词；小词之料，不可展为大词。若为大词，必是一句之意引为两三句，或引他意入来捏合成章，必无一唱三叹。”他告诉我们，宁可浓缩慢词的材料而为小令，万不可用小令的材料作慢词。因为这样，势必把一句话可以表达的意思变为用两三句话铺陈，或者把游离于主旨之外的内容牵扯进来，造成词的散漫无归。初学作词者，一般难以把握复杂意趣的恰当表现，以先多尝试创作小令、表现一点灵感的火花为好。
  d7 y# d# r, N) j9 Z) |+ }   下面以北宋张先的两首词为例，来体会“大词之料”与“小词之料”的区别。
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3 R  T8 ], I0 K8 Z! P   《青门引》：
2 @1 ~% l4 d! L1 n4 N$ D   “乍暖还轻冷。风雨晚来方定。
. P# w* H. _: ]& `$ ]庭轩寂寞近清明，残花中酒，又是去年病。
* `6 G+ n& c1 K! b2 P   楼头画角风吹醒。入夜重门静。
- g, V! {  ]$ L8 d. Y$ J3 A( v7 w/ ^那堪更被明月，隔墙送过秋千影。”
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9 T$ R* Z' f, v; E    此词单写春夜的轻寒与寂寞伤怀，内容单一，故用小令。

6 D4 U$ C( M- Q3 x: Q. B& a2 w1 m/ t   《谢池春慢·玉仙观道中逢谢媚卿》：
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   “缭墙重院，时闻有，啼莺到。
绣被掩余寒，画幕明新晓。
; U4 r5 _  t( S  [3 J. S朱槛连空阔，飞絮知多少。
径莎平，池水渺。日长风静，花影闲相照。
    尘香拂马，逢谢女，城南道。
4 }2 A" v, |4 H5 [: P: q5 {秀艳过施粉，多媚生轻笑。
% g% Y* \+ b( n" L( N4 o斗色鲜衣薄，碾玉双蝉小。
9 d* m: L3 @" E, C, Z6 R欢难偶，春过了。琵琶流怨，都入相思调。”
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        词的上片写玉仙观中幽静明丽的景色，高低远近，引人入胜；下片先写道中突逢久已闻名的谢媚卿，再写谢媚卿的貌美过人，最后以抒发爱慕而难偶的幽情作结。全词上片写景的幽静明丽与下片写谢媚卿的幽美相映成趣。丰富的内容与深婉的情韵，经过精心的提炼，仍非小令所能包容，自当用慢词表达。
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  [# E1 R5 o6 Q/ U$ ?    (二）根据题旨色彩的不同，决定选择何种相应风格的词牌。
9 S4 _" H+ T. n9 J+ d% |    张炎《词源·制曲》：“作慢词看是甚题目，先择曲名，然后命意。”根据题目来择曲命意，也就是要求紧扣题旨来选词牌和谋篇布局。作慢词是这样，作小令亦复如此。词的题旨，无外乎言情、写景、咏物、纪事、说理五类，不过同是言情，有色彩的不同，写景、咏物、纪事、说理也是这样。色彩不同，音节的高低抑扬也不同，所以应选择相应的词牌。词又叫长短句，抛开原来外在的词谱不论，句式的长短变化，体现其内在的音乐性，表现着不同的感情色彩。选词牌得当，音节字声的高低抑扬与感情的起伏变化相得益彰；选词牌不当，感情当深婉蕴藉时，词牌的音节过于铿锵，显然不妥；感情当轻快明丽时，词牌的音节缠绵悠长，亦不可读。近人刘坡公《学词百法·选择调名法》，曾指出十余种常见词牌的不同风格，今录于后，可供初学者参考：


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   （1）：《满江红》、《念奴娇》、《水调歌头》三体， 宜为慷慨激昂之词。
/ ~( a* ?% k8 ^8 B& Z& d9 e   （2）：小令《浪淘沙》， 音调尤为激越，用之怀古抚今，最为适当。
   （3）：《浣溪沙》、《蝶恋花》二体，音节和婉，作者最多。宜写情，亦宜写景。
% c* _6 H- @7 T6 S" c: P1 m   （4）：《临江仙》、《凄清道上》二体，最宜用于写情。对句两两作结，句法更见挺拔。
   （5）《洞仙歌》宛转缠绵，可以写情，可以纪事，一迭不足，作若干迭者更妙。
: a; }' Q: G8 _$ d' g4 d7 a   （6）《祝英台近》顿挫得神，用以纪事，亦甚佳妙。
5 |1 L+ C7 s& I# f, n5 V   （7）《齐天乐》音调高俊，亦用于写秋景之词。
- a6 `. s# M: H3 T4 E7 _   （8）《金缕曲》宜用于写抑郁之情。此调变体甚多，别名《贺新郎》，可赋本意，用以贺婚。
- \; M  U: ~6 Y    （9）《沁园春》多四字对句，宜以咏物。 别名《寿星明》，可赋本意，用以祝寿。
    （10）《高阳台》亦为写情佳调 。《金菊对芙蓉》一调，有回鸾舞凤之姿，用以纪事咏物，皆流利可爱。”

   （11）《浪淘沙》，多作激越凄壮之音；

   （12）《小重山》，唐人例以写“宫怨”， 故其调悲；
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6 b7 ]+ c/ Y, W: {: p3 N   （13）《一剪梅》， 声情低抑；
   （14）《破阵子》，可想见激壮声容；
   （15）《金人捧露盘》，多苍凉激楚之音；
: U& q/ {2 a1 X+ S1 c; ]/ t  W   （16）《寿楼春》，声情低抑，全作凄音；
& W* n/ H9 O7 q! @9 _. y' d. q% u   （17）《沁园春》，宜抒壮阔豪迈情感；
6 t8 x* O' }: n+ F   （18）《 生查子》，多抒怨抑之情 ；
8 }$ }0 Q4 p  o   （19）《祝英台近》，宛转凄抑 ；
* s. i* K+ D! k) d& q8 f' n   （20）《满江红》，声情激越 ，宜抒豪壮情感与恢张襟抱；
   （21） 《剑器近》，音节极低徊掩抑；
+ q. E' L, Y* A2 O   （22）《念奴娇》，音节高抗，其用以抒写豪壮感情者，宜用入声韵部 ；
" H# H5 P4 _4 X) T8 U+ r( a  （23）《西吴曲》，音节极苍凉激楚；
9 b0 a1 |* d9 K/ l! G  （24） 《贺新郎》，大抵用入声部韵者较激壮，用上、去声部韵者较凄郁。读者可参考刘坡公、龙榆生二家之说，以辨上述词牌适合表现何种题旨。

1 b# ]- ]$ i$ s  I$ p2 L' {% J   （三），不能临到作词，现翻词谱，初学者应先熟悉几种词牌及名作，反复体会揣摩各词牌之所宜。
    南宋沈义父《乐府指迷·赋词初填熟腔》：“初赋词，且先将熟腔易唱者填了，却逐一点勘，替去生硬及平侧不顺之字。久久自熟，便觉拗者少。全在推敲吟嚼之功也。” 刘坡公《学词百法·选择调名法》亦指出：“其法须将各调音节，烂熟胸中，而后始有临时选择之能力。”小令如《浪淘沙》，可熟读李煜的“帘外雨潺潺”、欧阳修的“把酒祝东风”等名作，慢词如《八声甘州》，可熟读柳永的“对潇潇暮雨洒江天”、苏轼的“有情风万里卷潮来”等佳构，体会其音节字声变化的特点，填起词来就容易入门些。