歌曲写作中的转调问题

作曲专业的学生从初中一年级到大学一年级期间，歌曲写作一直是作曲学习的指令性内容。早在基本乐理的学习中他们就有了转调的概念，加上有相当长时间的歌曲写作体验，将转调手法用于歌曲写作一点儿也不陌生。可以说，“转调”是作曲技术中一个及其简单的甚至是微不足道的手法。但我注意到，在年度学生作品观摩会上的声乐作品中，“转调”问题比较突出。总体看，转调效果好的作品不多，大部分作品的“作业”痕迹过重。有的作品由于频频转调，以致音乐方向难辩，缺乏可听性。我感到问题集中反映在对技术的认识和技术应用层面上。即不在于学生是否会“转调”而在于是否会用“转调”。针对这种情况，本文拟从音乐创作角度与作曲专业学生谈谈有关歌曲写作中的转调问题。

一、转调的再认识
这里不需要回过头去纠缠“转调”是什么，因为它太简单太容易理解，它仅仅是达到某种目的的技术手段而已。可以说，利用转调获得的音乐效果才是我们真正追求的目的。打个比方吧，从甲地到乙地的途中要过一条河，有两种过河方式：一种是游泳，这有危险；另一种是乘船，较舒适安全。这好比一段由前后两部分构成的音乐，在交接处有两个选择：过渡到新的调或保持原调，确定哪一个选择取决并服从于音乐的整体效果。在日常生活中的语言交往中也有类似转调效果的事例：一个人陈述某个事件，当涉及对某个人的描述时，陈述者会由普通话突然插入一两句地方方言，借此使被描述者的形象更加生动。歌曲《那就是我》（谷建芬作曲）中段的扬起句不动声色的由主到属的调性转换效果是一个很好的例子，这首歌曲中没有技术的张扬却有很高的技术含量，而这些都融汇在音乐的整体效果中了。总之，我们的注意力要放在如何利用转调手段将最好的音乐效果传递出去上。
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! C& G( D0 A3 u/ d( q二、转调效果的把握
& H- l  }. `  Y; L4 u+ T: z起初尝试转调手法的人都有这样的体会，每当准备转调的时候，都试图竭力捕捉、感受转调后的效果，但往往没有把握。这是个很自然的实践过程。对转调有了基本的和正确的认识，不等于就有了驾驭转调技术的能力。转调效果则必须通过不断的写作实践和经验积累才能对其有所预知。若要达到作曲时能够预知转调效果的状态，除了不断写作以外，没有捷径可寻。学生在课堂上以及理论书籍中所获知的一般性技术理论可以解决一些基础问题，但不能替代音乐创作。经常性的学术讲座活动、同学之间的沟通交流可能有助于提高个人的艺术修养，但仍然不能省略个人创作的积累。
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谈到这里，不妨作一个提示以助于进一步强调正确认识转调效果的重要性：有意识地从日常生活中找一些与转调的艺术效果相关联的有趣的体验——在春秋冬夏冷热交替的时节，人人都有对下一个季节的企盼和渴望。当人们终于脱掉裹身数月的冬装，换上轻松多彩的春装或简约新颖的夏装时，定会获得“由一种状态转入另一种状态”的新鲜感。假如把这个过程视为一段音乐，那么，季节的更替不就是最和谐最优美的转调吗！我这样比喻是为了说明转调作为获得某种艺术效果的技术手段，应该与音乐内容保持和谐。简单的、机械的“从一种状态到另一种状态”是没有好效果的。试想一下前面所说的例子，不合时宜的更换服装不仅不会带来新鲜感，反而会带来痛苦。鲁莽的、不顾音乐规律的转调往往会适得其反；启用转调之前应尽可能地赋予音乐足够的积累和准备，建立渴求变化的期待值。在应用转调技术的时候，我们应该透过它的表层，去注意由它产生的艺术效果。虽然这种效果的好或差见仁见智，却仍然需要不断地写作体验和独立思考才能准确把握。在音乐内容已成竹在胸的创作状态前提下，与音乐内容相吻合的转调才能获得好的效果。

三、 转调的时机
学生们在写器乐曲的时候，转调技术运用似乎显得果断甚至“勇敢”一些，写歌曲时却常常举棋不定，这并不说明器乐的转调容易写而歌曲的转调难把握。其实，转调技术的应用原则对任何体裁形式的音乐是共同的。认为器乐曲写作时转调很容易或可以随意处理是一种误解。比如，写作器乐曲时，你会在你认为必要的任何部位进行转调，来表达藏于心底的内容。同时音乐的不确定性，也为其转调效果的评价筑起了天然屏障，你无须对别人作任何解释。当你的音乐经过频繁的转调直至结束，仍然没有构成一个明确的调性中心时。听众或许会认为：“此处塑造的是一个语无伦次的音乐形象”。听众如此感受的唯一依据仍然是音乐的整体效果。可见器乐的转调并非不讲章法，只是自由控制的空间更大；转调手法的运用更灵活一些而已。歌曲写作与器乐写作所不同的是，它的文学内容同时也是音乐的基本内容，这些显性内容是歌曲写作及转调的依据。歌曲的旋律运动方向往往与歌词内容唇齿相依相映成辉。那么，是否启用转调手法，何处启用，启用几次是受着音乐规律制约的。一般说，歌词内容会向我们提供诸如人物的情绪变化、心绪状态、多角色转换和时空转换、地域场景变换等等很多可以转调的契机。它们通常发生在相对完整的结构部位，此时极有可能是进行转调处理的时机。所以说，启用转调的最佳时机在歌曲的整体内容展示至一定阶段后的“转折处”。理论上关于转调的时机有这样的定义：“转调的先决条件是一个作为起点的稳固地建立起来的调性中心（保罗·兴德米特《作曲技法》第一卷理论篇P.150）”。

( l# Y1 B0 r$ y9 [% ?5 C+ K6 N  A+ S四、 转调的频率
“转调”，在理论上很容易理解。从横向走，只要准确地把握前一部分旋律的结束音与后一部分旋律的起始音之间的调性调式关系进行过渡便成；往纵向走，寻找音乐前后两部分交界处的共同和弦或有共同音的和弦予以连接即是。可是从学生的作品中不难发现有“不敢转调”或“乐于转调”两种截然不同的心理反映。有的作品好不容易作一次转调处理，效果却事与愿违；有的作品却频频转调，表现出一种条件反射式的习惯。

前一种情况并不奇怪，这是我们任何一个初学作曲的人都有可能经历的阶段，只是徘徊于这个阶段的时间长短不一罢了。也可能是初学时来不及完成角色转换的缘故，即：由听音乐的人向写音乐的人的角色转换。具体表现在心里所想与实际能力不同步，心有余而力不足。说起这个，我不禁想起我女儿初学钢琴的情景。当时她只有五岁，学钢琴的主要动力是被一次电视广告中钢琴弹奏的《四只小天鹅》音乐所感染，甚至可以将这段音乐背下来。可是，当她第一次钢琴课后兴致勃勃爬上琴凳面对键盘时，只能勉强做一做老师布置的基本动作和枯燥的指法练习。她试着在键盘上弹《四只小天鹅》，但失败了。她眼睛里顿时充满了眼泪。我看到孩子身上的那种本能的反应——我是这样弹的，怎么和电视上的不一样？当然，一个幼童无法懂得角色转换。这说明一个道理：若想拥有自己喜欢的东西，必须具备拥有它的能力。可以这样讲，只要学生保持良好的学习状态不断实践，能力与心理错位现象会逐渐消散。
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但是，一首歌曲中频繁转调反映出学生的频率控制能力和心理问题值得注意。我们都有尝试转调手法并获得成功的首次体验。这一刻也可能是滋生作曲虚荣心理的时候。幼儿在呀呀学语阶段，每逢学会一个新的单词就会不自觉地反复“唱喊”那个单词，以此博得大人的夸奖鼓励，如此不断重复便可以不知不觉地学会更多的单词。这其中有一个基本练习的道理。一旦有足够的单词量，小孩自然地用所掌握的单词来组成语句去表达其意愿。如果小孩反其道而行之，永远高声喊叫刚刚学会的单词而唯一需要只是博得旁人的夸耀，那一定是出了什么问题。在音乐作品中，无视内容情节意义的、“奋不顾身”的频繁转调是一种不成熟的表现；是使音乐失去方向的祸首。特别是处在炫耀技术的气氛中和从众心理驱使下的初学者，很容易步入刻意转调而忽略转调效果的误区。这种幼稚的写作心理和习惯应该予以克服，即便是今后跻身专家行列，在尝试新技术的写作中，仍然应该警惕作曲虚荣心失控的一刹那。

在作曲课上，曾有学生提问，在一首歌曲中能不能将转调技术的使用次数作一个量化，以提高歌曲创作中转调效果的成功率。这是有可能的，只是要指出，好的歌曲并非一定要转调；倘若需要转调，它一定可以有效地推动音乐的发展。原则上，转调手法不宜多用，一次有效果绝不用第二次；若用第二次，须用于当用之处，所谓“好钢用在刀刃上”。当音乐从主题材料的初步呈示和乐思陈述到一定阶段时，总是需要引入某些动力因素以求音乐的深入的。如果引入的动力因素与音乐的内容缺乏根本性联系，音乐便有杂乱停滞之感。在调性音乐里，转调手法常常适用于音乐进一步深入的转折处，以获得好效果。挪威作曲家格里格的《索尔维格之歌》是一个极好的范例，它以同主音大小调表现音乐形象思念之情的两种状态。大小调转换的瞬间，如同阳光下遥视远方的一株思念之树，其轮廓明与暗的转换带来的移情意韵令人回味——那种成功的转调获得的惬意之感真好比驾车换档提速时，恰到好处地轻点油门一般，旋即一股奇异的力量推举着身体飘然向前。

  y8 {+ d( p/ d) ~' m) p“生活是艺术的源泉”。这个话也许听得太多而使人感到有些疲倦，但静下心来观察生活中令人愉悦的事物，可以咀嚼出许多“道理”来，这些“道理”在音乐中都能找到相应的表现区域。比如：立交桥与赋格曲，体现的是结构的魅力和逻辑之美；都市夜间的广告灯箱，以点成线的光带与音乐中的持续音型表达的是一种重复简约理念等等。同样道理，音乐中的转调手法自然是用于表达那些具有转折意味的特定内容。比如用转调手法去传递乘飞机旅行时刺破云层的瞬间所获得的超然之感；由小调转为大调来抒发登高望远豁然开朗的英雄情怀等等。不过，我们还是要时刻告诫自己：理论技术的学习和掌握是必不可少的，而运用技术手段去塑造新颖别致的音乐形象是最终目的。同时，不可把生活的美好体验与音乐自身的规律简单化、庸俗化，更不能片面理解音乐的表现意义而步入炫耀技术的误区——为追求音乐自身调性色彩流动的那种天造地设的转折之美，务必将转调的技术动作化入音乐之中。