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和声学中的一些基本原则：
7 g9 P1 X1 Y& o7 k7 b D7 p3 a 这里讲述的并非一些常规常见的基本原则，主要是阐明勋伯格体系的和声学和时下各专业院校通行的斯波索宾体系的异同（基于勋伯格体系），以及对一些基本原则问题的解释不同，只能起到一个兼容并包和开放思路的作用。或者当做小贴士之用。- p- c# J+ Z5 g2 _% c% [
0 z( ~, z' q. A$ j @& P3 j! z# f1. 基本排列原则：
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; ~5 s6 f3 x. t2 G2 q3 c（1）勋伯格在一开始并没有对声部排列的严格要求，即开放，密集，混合并不需要做过 多的考虑，哪怕是原位三和弦也是可以使用混合排列，这在斯波索宾体系中是不允的，斯波索宾中规定原位三和弦都只能使用开放或者密集的排列，而且在声部进行中也不可以随意改变排列方式（有方法的改变）。
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0 L2 Z. Y( E" ?6 t- M（2）要获得统一平衡的效果，上三声部（高音、中音和次中音）之间不要离开八度以上，但从低音到次中音可以离开八度以上。' A' X( T' L! x
$ _; ?( N0 ~3 ?% e' X: V2. 声部交叉学习中必须避免。, e0 Z4 A$ G9 I" _
6 d8 G1 C3 M+ u5 K$ j 在实际创作中不仅是和声性音乐还是复调音乐写作中，在十分必要或者一些困难难以解决时可以谨慎使用。" O& |/ A* B3 z# a; D- p( Q4 ?$ }
) A7 i+ H* Z) f8 e! K0 p g3.两个有关声部进行的提示：
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（1）连续两个同方向进行的四度或五度的跳进必须避免。或者说：两次同方向跳进加在一起形成一个不协和音程是不旋律化得。
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: C; i$ W' z4 R 如：同向四度+四度，同向五度+五度，同向五度+三度，同向三度+五度。6 P0 G+ [7 r) N5 ?% j: H
# `3 y" ]" b0 }( ]# q0 P) t/ ]（2）声部不能做大于五度的跳进（八度跳进除外）。
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7 j1 p( D* \0 T( J) n+ Y4.预备：. H" U% u$ r7 C6 @& s( H5 a
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处理不协和和弦最简单最基本的形式。 W7 `) z$ w E" G
方法：和弦中的不协和音在前一个和弦中的同一声部作为协和音。（一般本身也是协和和弦）
6 T+ d8 A" g2 |6 ]如：减三和弦、遛四和弦（即四六和弦，三和弦的第二转位，在勋伯格的书中这种和弦叫做温和的不协和和弦）、七和弦等。4 ~. Q. v# S q) z
) @0 E; K* B9 w5.重复音原则：3 C; ]* ]# l. ^& h
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个人认为勋伯格对重复音原则的解释更为科学和本质（桑桐在他的和声学中也基本按照这个原则解释）
6 A, g# e; { d: K2 I( D2 c/ c在力求平稳的连接中，应尽量避免选择重复，在和弦音中本来就很突出的音，比如一些在和弦中具有决定意义或主导意义的音。（当然一般和弦都会首选重复根音）; z7 _9 ^% H: ]
: k1 C6 ?, Z: I例如：大小三和弦中，首选重复根音，其次五音，尽量避免重复三音，因为三音决定了和弦的大小性质比较突出，如果重复便会让本来突出的音更加突出，有特殊需要时例外，比如当用II级的6和弦代替IV和弦时，通常会重复三音，即调中的下属音，这样做可以增强他和正三和弦中IV级和弦的联系，更加明确其下属的功能性。
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备注： 在勋伯格的书中关于大小三和弦中三音突出还有一种解释，因为大三和弦是以和弦根音为基音的泛音列里出现的最后一个和弦音。
2 l+ I7 O# {0 m/ A- s6 G& E. q' ?以C音的泛音列： c c g c e g
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) P/ e) Q% l6 I( m3 o6 t6 l减三和弦首选重复根音，其次三音，尽量避免五音。因为五度和根音构成的减五度音程是减三和弦不协和性的主要因素矛盾的焦点。而三音在此并非决定和弦性质的音，因此就较不突出了。$ J/ @" v5 b. V) b, ^; }2 z
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6.和声进行中的五八度问题：3 X7 U1 u( D6 P( ]% @ c
" Q1 |8 k5 g. C* k（1）平行五度和平行八度是必须禁止的。' ~* c! q6 H5 a' N" G- n# c8 ~
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（2）隐八度须谨慎使用。
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( u* f. X6 B& `8 V（3）隐五度可以使用。$ X# h; J7 T) a8 R
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以上是勋伯格和声学中对隐伏八度和隐伏五度的要求和原则，但是在其他一些理论书籍中常有不同的解释和禁止原则。（对平行五度和平行八度都是禁止的）
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斯波索宾中建议：两个外声部同向进行到五度、或八度（隐伏五度、隐伏八度），特别是上声部跳进的时候，（不管是隐伏五度还是隐伏八度）都要避免。3 z) B# [ E* X& X. b3 S9 K
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桑桐在他的和声学中提到：避免两个外声部从减五度到纯五度，或从增五度到纯五度的进行。如果发生在上方声部，其下有和弦的三度音，在必须时可用。
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在对位法中：（无论严格对位法还是自由对位法）都一律禁止平行五度、平行八度、隐伏五度、隐伏八度。（隐伏五八度在一些复调作品和民族风格写作中可见）而且一般五度到八度和八度到五度也是不提倡的，五度到八度比八度到五度更空，一些教材中，允许在终止式中使用一次。
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( Q0 Y) y0 q3 p* E* X( h9 o% }! u$ m# ]
可见对位法比和声写作有更严格的类似问题的要求，主要是因为对位法写作更强调声部的对比性，这些进行不仅会导致音响的空洞，更重要的是严重削减了声部的对比性和对立性。所以在创作时，如果如果声部写法结合了复调和主调因素，那么可以具体问题具体分析如为某两条对位声部做铺垫的和声性织体中可以略微放宽松。; T( [. N. ^6 U' R) V; D
总之不管平行五八度，还是隐伏五八度，都是不太良好的进行，可以避免的最好避免的最好避免，当然在创作中有时也不是完全不可以使用（当需要特殊效果并且可以把握时）在历代大师的作品中也不乏有出现这些进行的例子。关键是对最后音响效果的把握。这些约束和理论其实是帮助我们更容易实现我们想要的效果，而不是束缚的绳索。待续。。。 |
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