斯克里亚宾的和声-爵士音乐的和声：影响与联系

斯克里亚宾的和声-爵士音乐的和声：影响与联系
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7 E# [; ^7 ^& Q. _　　亚历山大·尼古莱叶维奇·斯克里亚宾（Alexander Nikolayevitch Scriabin，1872-1915）,俄罗斯著名作曲家兼钢琴家。
　　他的音乐以及他的和声语言在所有近现代音乐家中是独树一帜的。但是，斯克里亚宾却没有创立任何学派。他对许多音乐家甚至其它种类的音乐都起过直接或者间接的影响，这就像那些比他更早期的卓越的音乐家对他的那深深的影响一样。历史上对斯克里亚宾的褒贬不一：有说，他以新的哲学思想、美学观念为基础，开拓了近现代音乐的新天地；有说，他的音乐丧失了大小调的明确性，抛弃了旋律而用模糊的音的碎片来代替。他那独特的音乐思维是造成这些褒贬不一的评价的最终根源，那幺，到底是什幺影响了他呢？
6 B( M% R! J( j　　斯克里亚宾毕业于莫斯科音乐学院，毕业以后，留校任钢琴教授至1904年。在这个时期的后几年里，大约是在1900年左右，他和其它莫斯科艺术家一样，接触到一种被称为：“神秘主义”的哲学思想。很快，他同文人维阿切斯拉夫（Viacheslav）、伊凡诺夫（Ivannov）等人一起，开始对这种神秘的哲学思想产生浓厚的兴趣，信奉尼采和他的唯我、意识论。后来，斯克里亚宾离开了莫斯科音乐学院，开始他的真正的作曲生涯，在欧洲其它国家和城市，完成了他毕生一系列最重要的作品。就是在布鲁塞尔（Brusell）的时候，这种以唯心主义为本的“神秘主义”哲学思想完全包容了他的全部思想。从此以后，也变成了他创作的唯一根源，也就成了世人对他评价的根源。
; H# n/ T, m6 E& K( E+ W7 Q　　他的音乐越来越难以捉摸、神秘朦胧，又好像是音乐与哲学、音乐与宗教的抽象的结合。但那音乐依然是那幺的精致、细腻，带有一种神秘的华丽的美。说到这里，他的那技术上的致雅，不得不证明他在早期的创作上就受到肖邦、李斯特等人的深深的影响。尤其是肖邦，单单就对短小钢琴作品的偏爱就足可以说明斯克里亚宾对肖邦的效仿。不光是在音乐的形式上，就在作品的和声、旋律、调性的设计和安排上也可以说明这一点。他早期作品中这样的例子比比皆是。
( U6 k; p" J, ~' J# Y例如：
　　f小调第一钢琴奏鸣曲（OP.6）。（这部作品写于1893年，也就是他在莫斯科音乐学院毕业后的第一年）第一乐章的呈示部中的主部与副部的连接段、还有接下来的副部，都可以说是肖邦式的音乐。不可避免的流露出他早期创作的模仿阶段以及对肖邦等的偏爱。
　　g#小调第二钢琴（幻想）奏鸣曲（OP.19）。（写于1892年，完成于1897年）第一乐章中亦有细致的、如水晶般的段落，和声风格统一，但已经流露出一丝飘忽不定的感觉。
6 x! l4 r1 Y' h& _…… ……
# v! }1 i1 U0 q$ s& p0 U; G( m　　早期唯美的音乐与后来接触到的唯心哲学思想，这两点使斯克里亚宾成为了一个“神秘主义者”。喜爱并追随他这种“神秘主义音乐”的人有很多，但延续和使用这种手法去创作和发展的人却很少。
　　至少有一种音乐，确切的说是这种音乐的和声，继承、发展了斯克里亚宾式的“神秘主义音乐”。这种音乐就是“爵士音乐”（Jazz Music）。
0 E' v/ j$ T, t) Z- J' S　　任何人也不可否认爵士音乐与严肃音乐的血缘关系。爵士乐正式确立大约是在20世纪初，到现在有一百年左右的历史。最初，爵士乐就是布鲁斯（Blues）与欧洲古典音乐（European Classical Music）的结合，那些受过严肃音乐教育的白人把黑人那种即兴的音乐记成乐谱，加以理论化、形式化，用严肃音乐的概念来整理、发展，包括现在许多当代的爵士音乐大师，现在仍然还在发展着爵士音乐，他们其中很大一部分人亦是严肃音乐家。所以，爵士音乐与严肃音乐的距离在渐渐的拉近。
　　例如：齐可·瑞亚（Chick Corea）、赫尔比·汉考克（Herbie Hancock）。他们早年所受的古典训练使得他们的作品有时会显露出德布西(Debussy)、巴尔托克(Bartok)、史特拉温斯基(Stravinsky)、拉威尔(Ravel)、斯克里亚宾（Scriabin）等人的影子。（参见例：Chick Corea-）。
" P( y, g4 t" E9 Z2 b, Y+ X  n9 c　　在当代爵士音乐发展中吸取最多的也许就是斯克里亚宾（Scriabin）的和声与梅西安（Messiaen）的音阶。在和声方面：如果同时了解斯克里亚宾的“神秘主义音乐”与爵士音乐的话，那么，便不难看出斯克里亚宾的和声对爵士音乐的和声的影响以及两者之间的联系。
7 Y1 O$ B0 D0 O4 b　　斯克里亚宾的所有作品的创作手法上始终未脱离“主调性”，爵士音乐与它则异曲同工——并不是听觉上的无调性音乐。那么是什么呢？它们同样都有一个：在调性扩大、和弦结构的意义上的；被发展、扩张了的一个“主和弦”。而且同样的放弃了小调性，仅使用一个大调性主和弦（小调的主和弦为大调主和弦的VI级）。

　斯克里亚宾的和弦的复杂程度是随着他的创作时期而循序渐进的。主要表现在三种和弦形态上：
（1）、五度音变化的和弦，就是所谓的“属变和弦”。
7 m  k: s1 E! g5 Q（2）、变化的九和弦。
（3）、叠织和弦，或称为“复合和弦”。即：“神秘和弦”。
属变和弦
　　属变和弦的扩张是斯克里亚宾最早的尝试。其运用大量出现在他中期的作品中：
4 t. N# h8 {- Y1 ~4 Pieces (Fragility，Prelude，Winged Poem，Dance of Languor)，1906 Op51
1 u) a: w1 z9 H2 a0 L7 A3 ?3 Pieces (Poem，Enigma，Poem of Languor)，1907 Op52
"Poem of Ecstasy" for Orchestra，1908 Op54
4 Pieces (Prelude，Ironies，Nuances，Etude)，1908 Op56
2 Pieces (Desire，Danced Caress)，1908 Op57
　　传统意义上属变和弦通常是指：去掉属和弦（包括属七、九和弦/不在特别说明）中的五级音，添加上某一个用来代替它的变化五级音和六级音。
! r, c) J# t7 K7 \9 T　　斯克里亚宾除了使用以上几种带有一个属变音的属变和弦形态以外，还经常使用带有两个属变音的属变和弦。
. N4 C# C2 L% a* j; j4 Z5 ]　　这既是他独特的扩张。有时为了获得更加复杂、奇特的音响效果，他还在这种双属变音和弦上加上变化的六级音（即将要演变成后来的“神秘和弦”，这里不做详细交代）。
' B# V9 O% [: y  o　　这些种种的属变和弦却是在爵士音乐中最常见的、切比较基础的属和弦形式。
　　也可参考爵士谱例：《伊帕尼玛的女孩》（Girl From Ipanima）中的属和弦的运用。
变化的九和弦
　　与其说它是个变化的九和弦，到不如确切的说（仅指斯氏作品中）：它是个在属变和弦的基础上建立起来的、更加复杂化的属九和弦。各种变化的属九和弦频频出现在他的中期以至到后期的大部分作品中（这亦说明斯克里亚宾的和声思维也在随着他的创作历程逐渐在发展着），典型运用其和弦的代表作品是他的后五首钢琴奏鸣曲，这五首作品全部是他后期成熟的代表：
Sonata NO.6, G 1912 Op62
2 ~; W. y; x, n0 [% \# [% HSonata NO.7, F# 1912 Op64 (The White Mass)<白弥撒>
7 j' P/ H  }$ D! QSonata NO.8, A 1913 Op66
. ]5 g8 J7 }! e: U: C0 g+ I" S# [Sonata NO.9, G 1913 Op68 (The Black Mass)<黑弥撒>
) b  z1 [- r8 D1 iSonata NO.10, F 1913 Op70
4 C/ {# f. r! H- R, u　　我们将（ex4-NO.6）与（ex3）做一比较，很快就会发现：这两个分别出自严肃音乐和爵士音乐的和弦的结构竟是一模一样的。我们可以称它为：加十三音的、降低五音的小属九，即：G7b5#9+13
. Z" ~8 e3 E# ~$ ^8 F! C　　与别人不同的是，在这后五首钢琴奏鸣曲中，斯克里亚宾把这五个变化的属九和弦完全当作这五首作品的“主和弦”。在传统和声学里，属功能和弦是不可能作为“主和弦”出现的。所以，事实上这个和弦并不是真正意义上的“主和弦”（传统和声学中），而是以这个“主和弦”的根音为基础的“中心音”的一种围绕。那为什么又要把这和弦叫做“主和弦”呢？因为它频繁出现在作品中重要的位置，处于高级的地位，而且还全部用在结尾处。这不能不说明：它就是“主和弦”，或者说极具“主和弦”的意义。所以也可以说，这是斯克里亚宾的调性观念的扩大以及对传统“主和弦”的一种突破。
　　我们知道，爵士音乐有很多种风格和形式（例如：Swing\BeBop\Bossa等等），而每一种都有它自身的特征。有趣的是，其中有一种形式的爵士音乐是以属和弦为其“主和弦”的，那就是前面提到的、在爵士音乐中占有特殊地位的——布鲁斯（Blues）音乐。下面先让我们来看看最有代表的一种布鲁斯模式——12小节布鲁斯——它的和声进行结构：
- o' o& j3 |2 J9 U; i||Ⅰ7---|Ⅰ7---|Ⅰ7---|Ⅰ7---|Ⅳ7---|Ⅳ7---|Ⅰ7---|Ⅰ7---|Ⅴ7---|Ⅳ7---|Ⅰ7---|Ⅰ7---||
　　我们可以发现，它的所有和弦全都是属功能和弦，且尾处亦是。如果再深入了解的话，我们还会发现：在演奏这模式的同时，右手的旋律可以在一条音阶上做即兴演奏，虽然它的和声进行中出现过三个不同的和弦。这条音阶便是布鲁斯音阶（Blue Note Scale）。我们以C布鲁斯音阶为例：（图略）
$ k& `$ a8 o  s7 R　　这里Eb和F#分别等音于D#和Gb，那么，其排列起来，将得到一个升高九音的、降五音的属七和弦（F在这里是十一音，为升九音的引导、将五音的解决），即： C7b5#9
' N* n' U5 X* c9 y  Y. G; W* E8 ~　　这个和弦不能不说与斯克里亚宾的各种属九和弦有着潜移默化的联系。直到他的最后一个作品（前奏曲Op74-5）仍然采用了一个属七和弦当作全曲的结尾。
“叠织和弦”“复合和弦”“神秘和弦”
　　斯克里亚宾的代表作品——交响诗《普罗米修斯》（Prometheus 1913 Op60 [The Poem of Fire]火之诗）是他成熟的标志。这部交响诗是以一个“中心音”（或称它为“中心和弦”）来变奏重复而完成的，他的“中心音”理论得到了最复杂、完善的体现与发展。进而形成了代表“斯克里亚宾哲学思维”的、所谓的“神秘和弦”。为了更有效果的表达这种复杂的和弦，斯克里亚宾没有采用传统的用三度排列来构成和弦的方法，而采用了另外两种形式：“叠织和弦”与“复合和弦”。
　　我们先来看看用传统和声方式排列起来的这个“神秘和弦”（图略）
% ?/ E, d' i0 C7 e9 ?/ ^; b! u　　接下来是用“叠织和弦”与“复合和弦”来表达“神秘和弦”（图略）
“叠织和弦”
! e; \! }% o9 H* U　　和弦即是音的等度的叠织，二度、及五度以及五度以上的叠织基本上是无意义的。二度叠织起来的并不是和弦，获得的而是音阶；五度叠织起来的和弦在音响上显得空洞，虽然在某一些作品当中可以使用，却没有在觉大部分作品中，大量使用的价值。所以实用的只有三度与四度的叠织。传统和声中全部是以三度叠织的方法来构成和弦，为了摆脱这种素服，斯克里亚宾采用了以四度音程为基础的叠织办法，获得了极加的音响效果。
　　爵士音乐中，在处理一些复杂的和弦的时候，也采用了这种方法。叠织出来的四度和弦，经常用在伴奏中。请看下一组和声进行。（图略）
& u. m- x& q: j0 K　　我们把这例与叠织和弦稍做比较便可发现，两者用法完全一样。这又是斯克里亚宾的和声与爵士音乐的和声的相同之处。
“复合和弦”
　　“复合和弦”在斯克里亚宾音乐与爵士音乐中是最被大量使用的，那么什么是“复合和弦”呢？前面提到的“叠织和弦”只是指在音程的基础上叠织出来的和弦，“复合和弦”是指在和弦意义上的一种叠织，也就是说，把两个不同性质的、甚至不同调性的和弦叠织起来，所构成的和弦。例如（ex8-2）,很明显的可以看出是D与C7叠织的结合，如果在C大调中，那就是下属的属（主七）与重属的结合。在三度叠织和弦中，它可以被称为是一个加十三音的、降五音的属九和弦。可以认为，组成这个复杂的属九和弦的两个和弦是在一个调性上的，但不是属于一个性质（属七加大三）。
　　在看一例，这种“复合和弦”经常用在爵士钢琴的独奏中。两个叠织的和弦即不是同一性质，又不同属于一个调性。（图略）
6 h+ d; E' D6 U+ N　　这个和弦要更加复杂一些，仔细观察，原来下面是一个加升九音的属七和弦；上面是一个大三和弦，也就是说是D7#9于Ab的结合。按照三度叠织起来后，可以称它是一个即降低九音又升高九音的、降五音的属七和弦。两个和弦的调性相差很远。
2 Z; d# I2 d8 ]' j6 v/ [/ P" e　　这些都足可以证明：“复合和弦”的 演化和解决复杂和弦的能力与使用它的价值，进而也就说明爵士音乐把这种叠织的方式更好的继承了，并更加发展了。
　　“复合和弦”不单用在某一个独立的音位上，在和声的连接上，也屡见不鲜。请看交响诗《普罗米修斯》中的一段和声连接。（图略）
7 w7 \) c" e3 {3 F! ?　　用在爵士音乐中的“复合和弦”（图略）
　　先抛开和弦的性质与调性不说，这两个例子居然在和声模进上都很相似。斯克里亚宾的音乐中到底还有多少与爵士音乐类同的地方呢？爵士音乐中到底还有多少地方是从斯克里亚宾的音乐中借鉴来的呢？
　　事实上，这并不是一个某个人或某几个人就可以全部归纳总结出来的问题。以上提到的，仅是诸多问题中的一小点。我们现在谈到的，也只是斯克里亚宾的音乐与爵士音乐之间的影响与联系，何不知斯克里亚宾还影响了什么样的音乐；爵士音乐还与谁有着密切的联系。
　　有人说：斯克里亚宾在和弦结构上的扩张与发展以及对“功能和声”的瓦解，是他一生中最大的贡献。那么，现在我们至少还要加上一点：他对爵士音乐与其他音乐或音乐家的影响，亦是他为后人做出的一项巨大贡献。