再谈音响、唱碟、听音乐

遵编辑嘱，他说，自己的CD收藏，也无妨写来荐给大家听。
我的CD，量少、面窄，谈不上收藏。少，因为不是发烧友。窄，一是因为少，二是买了的，未必见好，没买的，也并非不喜欢——少年时，我想听，甚至想去偷唱片，可是想到脑仁儿疼，也不知上哪儿偷得到。如今，每次在纽约唱片行瞧着密密麻麻层层叠叠千万张CD，无从下手挑，还是脑仁儿疼。“收藏”近十年，卖掉送掉过半，我的取舍只为两个字：耐听。目下，自以为值得推荐给“爱乐者”的版本：不过如下几枚：
卡尔·彪姆(Karl Bohm)指挥，贝多芬第九交响曲▼
雷哈多·沙依(Riccardo Chailly)指挥，布拉姆斯第一、第二、第四交响曲。▼
卡拉扬指挥，苏菲·穆特儿小提琴独奏，贝多芬小提琴协奏曲。▼
尼可拉斯·汉诺考特(Niikolaus Harnoncourt)指挥，莫扎特歌剧《后宫诱逃》、《女人都如此》、《唐·乔万尼》、《魔笛》。▼
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克劳迪欧·阿劳(Claudio Arrau)钢琴独奏贝多芬朔拿大作品第二十七号之一、“热情”、第一0九、一0六、一一一号▼
塔里赫四重奏乐团(Le Quatuor Talich)，全本贝多芬弦乐四重奏。
我的趣味，自然远不止这点曲目，以上，是我听到现在仍然无话可说的版本。
自从有了音响、CD，你钟爱的音乐家、音乐曲目、音乐类别，同你最满意的演奏家、指挥家、录制版本，就此分成两回事。在绘画世界，每件经典都是各自称王的，印刷品再忠实，再精良，也不敌那独一无二的原作、真迹。音乐无形，有形的，只是乐谱和手稿。我曾在大英博物馆隔着玻璃细看从巴赫到瓦格纳的手迹，它们历历在目，一声不响。
什么是音乐“原作”?又该如何定义?这里的电台常有新版CD广告，记得有套伯恩斯坦专辑，广告一播，先是贝多芬“第九”第四乐章的首句，随即就听一位男子昂然念道：“由于伯恩斯坦，贝多芬才具有伟大的力量!”
怎么办?倒好像贝多芬先得留下红利分给日后的伯恩斯坦们。现在老伯死了，贝多芬的“伟大力量”又该记在谁的账上?录音设备?还是发明、完善录音技术的一代代技师与科学家?
我不喜欢伯恩斯坦，只收藏他两枚CD，一是柏林墙倒塌后他指挥的“贝九”，看在历史的面子上，作文物收着。另一枚是他指挥的莫扎特《安魂曲》，给封面设计诱惑片刻，买了，听了一遍就送了人——好在我不是音乐家，不怕担“臧否人物”的罪过，又好在我是唱片行的消费者，有权取弃。直话直说：CD市面上当红的指挥家，听了又听，如克劳迪亚·阿巴多，雷哈多·穆迪，小泽征尔，祖宾·梅塔，帕尔曼，斯特恩，海菲兹，布兰德尔，我都不喜欢，不收藏。卡拉扬、海廷克、丹尼尔·巴伦博伊姆，大卫·柯林斯，阿什肯纳济，我佩服，有保留地喜欢，选择时很小心，很犹豫，他们次品较多。当红的明星，有当红的道理，某一曲，某一段，好的，但我取弃的原因，是耐不耐听。

为什么不耐听?这就是评价CD的难处：音乐无有“原作”。或者说，凡曲目上演，CD上市的，全是原作。贝多芬在手稿上断然批示：“必须如此!”我猜，后人亦都在诚心遵从他的“必须”，结果呢?仍有许多截然不同的“如此”。我常在唱片行手端同一曲目的三、五版本，逐一查核诸乐章时速差别，从未遇到哪两个版本分秒一致。从作者、演奏者、听者三面看，恐怕没有比音乐更为主观的对应关系。人人拜倒的名曲，难以设想一个人人拜倒的演奏版本；一曲经典，又会出现许多版本，各有各的好。这情形，倒是可以叫做“一 花独 放，百家 争 鸣”，不必，也不可能获得结论、定论、公论。
我不信任CD的文字介绍，也不信任年度获奖CD名单。就因为张张CD都是“原作”，我非得自己听过，而“自己”也难信任的。购买CD，其实是个无止境的上当过程。你不可能拆开封套，听过，再付钱，即便回家初听尚好，再听，乏味了，弃置了。比较稳妥的办法，我以为一是收听无线电，好版本响起来，赶紧备好纸笔，等曲子结束后听播报指挥家、演奏家是谁，乐团又是哪家。然而年复一年地听，好东西还是可数。另一办法，即由自己格外信赖，趣味品鉴均十分投契的朋友介绍版本，既听且聊，尔后买下，私人的口碑，永远比商家的广告可靠。
好。绕了半天，来说说以上几枚我所得意的“收藏”。不过对挂一漏万的这么几枚，我只能提供一份偏见，一组形容词，一个音乐外行的絮叨。
先说“贝九”。我有六个版本，听过的，不下二十个版本：问题可能出在这是如雷贯耳的“贝九”。多数指挥难免指挥得过于用力，结果，我们听到的是企图“伟大”、“崇高”的诸般挣扎和努力，而不是伟大，不是崇高。彪姆的这版，是临死前的录音。怎么说呢，他中规中矩，让“力量”自己发生。彪姆是德国派指挥家的老姜，诸位发烧友该比我更知道的。我有他指挥的莫扎特交响曲第三十八、第三十九号，也好。
对于叫做“风格”的那种东西，对于个人才情和表现手段刻意张扬凸显的作品，我敬而远之。再举一例：指挥布拉姆斯，也极易刻意为之。布拉姆斯已经是个“刻意”的“贝多芬”，我们可别再刻意对待他。布拉姆斯式的恢宏博大，兴高采烈，以及日耳曼人的盛怒与威严，往往在明星型的指挥家那里被夸大其词，而词不达意了。年纪很轻的沙依不然。他也懂得，并精于让力量自己发生。他并且很懂得布拉姆斯委婉的一面。
沙依的版本极少，没有次品。罗西尼的序曲，我以为他指挥得最好，罗西尼的喧哗热闹，在他手里变得镇定、纯粹了，剧场性转化为音乐性，而且仍然十足罗西尼。
浪漫派的歌剧，我只能听选曲。我偏爱全本歌剧的均衡与整体感。汉诺考特驾驭莫扎特歌剧，把握均衡与整体胜于其他指挥家。明星如杰姆·莱文、雷哈多·穆迪、乔治·索尔蒂，歌剧版本多，声色富丽，全局却每流于涣散，更在巴罗克歌剧的精神传达上见绌。
海廷克也善把握整体，气势连贯，但他的强度与巴罗克气息，略逊汉诺考特。
歌剧的临场观看与在家静听，效果大不同。凡给我“看见”的歌剧，都好，因为眼睛很忙。
在家静听，最计较是室内乐与独奏。拿破仑说：“大就是美，足以掩盖一切瑕疵。”对不对?交响乐仿佛如此，独奏不然。浪漫派的独奏小品多珠玉之作，但市面上有太多不忍卒听的版本，全是名家弹奏的。比如肖邦作品的CD，我至今不敢贸然买，巴罗克的东西，“个人”、“才情”不易介入，海顿、斯卡拉蒂、巴赫的大部分独奏就像背书朗诵般过一道，好听，那是原曲好，十八世纪之前的作品，同浪漫主义美学比较而言，那时的人，还无所谓“风格”之说。所以儿童弹奏巴赫，我都爱听，儿童不晓得什么是“个人”，什么是“风格”。
阿劳死了，我有时会想到他。在我，他比霍罗维茨耐听。老霍那是星宿下凡飘到音乐厅，他的琴声琴艺，那是风流精辟，而台底下有人围着听。昆德拉讨厌他(兼以讨厌拉赫玛尼诺夫)，有道理的，虽然我疑心其中或有捷克人对俄国人的宿见。阿劳弹琴是给自己听，沉静内向，周围是空旷的。叔本华谈音乐，以为即便没有人类，宇宙间也会有音乐，这话，先就是人在人间说的，但点出音乐的神性。独奏珍本，听来僻静、安详，全然的孤单，仿佛只是音乐自己在听，你正好悄然在场，也听到了。
阿劳八十年代的版本，苍老浑朴，有跌宕断续之美。晚期弹贝多芬朔拿大，乔里尼弹出伟人的性格，阿劳弹出大师迟暮的境界。大卫·柯林斯指挥，阿劳独奏的贝多芬钢琴协奏曲，尤其是第四阕，我以为是同类版本中最厚重的。这种厚重感，倒是二十世纪的演奏美学。

钢琴家 阿劳
想到明星演奏家，就想到舞台，及台下满满当当的人。电视播放帕尔曼访问前苏联，前呼后拥，他呢，借张爱玲的形容词，是“做张做致”。他奏帕格尼尼，不二人选，但在俄国人面前拉柴科夫斯基第一号四重奏慢板(那段把托尔斯泰惹哭的民歌调子)，简直轻佻。另一位美国小提琴明星艾萨克·斯特恩，七九年访华而有纪录片《从毛 泽 东到莫扎特》，我看了生气：他动不动就叫音乐学院的孩子停下弓弦，自作聪明地说：“要有表情。”于是花枝招展示范一番。后来，他听一位年仅十岁的男孩用大提琴以毫无表情的方式演奏巴赫，老头子不吱声了。镜头直指他那张肥脸：分明是妒嫉的表情。
前几年在乔治湖一场晚会上听那已经出国的男孩演奏，他长大了。我告诉他，我以为斯特恩妒嫉了。他咧嘴笑道：真的?!
现在我要郑重介绍捷克塔里赫四重奏乐队，那是阿城郑重介绍给我的。那四个人的演奏，不是好，精彩，而是厉害，凶狠，不得了。大概因为关在铁幕里吧，中欧、东欧的天才们只好将性命全班都寄托给艺术了。我自以为在该乐队找到了“原作”：四重奏的原作。纯粹的素描，素描中的极品，干净、清澈、牵动神经。欧美四重奏名团也听过不少，同塔里赫比，散漫浑浊，修饰的，软绵绵的，太生或太熟，有欠雕琢或过于雕琢。听塔里赫，既是弓弦的语言，又是心灵的语言：全然自在自为，音乐与音乐的对话，或生猛决断，或甘洌温存，以至气若游丝，塔里赫转换语气呼吸时最是令人吃惊而折服。而且塔里赫版本音质绝佳，发烧友不是苛求音质吗，听听看，那是直见性命的质感。
塔里赫只出了贝多芬、莫扎特、巴赫的全本四重奏，包装简陋，甚至连份该团简介也没有。只知该团的灵魂人物，即塔里赫先生。
卡拉扬、穆特，大家熟悉。穆特长成美人了，每奏完一段，立刻抬头朝着指挥憨笑，美人加天才的憨笑。美国，还是奥曼迪的费城乐团过硬。美国有一件孤零零的大师级作品，八九分钟，是塞缪尔·巴伯的《弦乐上的柔板》，我听过十几个版本，奥曼迪最好。七二年他率团访华，指挥钢琴协奏曲《黄河》，唱片上有他和江 青的合影，我居然听过这枚陈年唱片，很好：正派、真挚。
才情功力，有时不及真挚要紧。哪怕刚好获得一片真挚的“背景”，甚至真挚的假象。贝多芬“第九”我还偏爱一件早已被遗忘的老版本：严良堃同志一九五九年国庆十周年录音。它比西方许多“贝九”版本，比小泽征尔一九八一年来京指挥中央乐团的“贝九”，都要好得多。为什么?因那时我们的大神话还在，我们不知道自己多么真挚。
一九九一年，我听纽约合唱团出演“贝九”，简直业余水平。合唱起来后，声部溃不成军。这就不是真挚的问题了。我常在想，也许非西方文化的国族在朗诵西方文化语言时，有种天然的真挚足以哺育奇特的功力，焕发充沛的才情。不少亚洲演奏家在此间独具一格，是不是这缘故?二十世纪是个演奏的世纪，演奏，是技巧加上领会，因此演奏这片天地遂天然地开放给西方文化以外的人。
然而明星如马友友，近来我不那么喜欢了。他是“教养”上的而不是“本质”的“西方人”。我听过两位欧美大提琴家(忘了名姓)演奏巴赫，听出一项区别：前者是卓越的表达，后者是自然的流露。
说来说去，言辞而已，总之还得坐拢来听。可是听得越多，可取的越少。这是不是雅文化的尴尬(流行音乐无所谓好不好，只看你要不要听)?记得在中国，只要是古典乐，所有版本我都欣然认同，没有意见，怎么现在弄得这样子挑剔。
忍不住又要说到消费文化。当今西方音乐，不论古典、流行，这样地繁荣昌盛，不是音乐文化使然，而是投资运作构建而成的艺术景观。“文化工业”走到今天，早已不是“为消费者而制造商品”，而是“针对商品而制造顾客”。捧角儿，争场子，古已有之，莫扎特小小年纪就戴着假发满欧洲“走穴”去了。问题是当年维也纳与巴黎伦敦的“听众”，和今日西方的“顾客”，有什么不同?当今顶尖的乐评“家”与音乐“人士”，和当年作为歌德音乐秘书的门德尔松，和亲手撰稿办刊物的舒曼，又有什么不同?
大陆有一出电视连续剧《武生泰斗》，讲的是民国时期的夜夜京剧，那时，军阀警察，市井无赖，都爱戏懂戏，一位长年“蹭戏”、站在过道暗角落里喝彩的清末遗民穷死了，老主角长叹一声：“您这一走，真懂戏的人可就没啦!”但戏班子上上下下还是没人敢轻忽：一句唱腔走板，半个筋斗翻错，台底下的倒彩，可就喝起来。九十年代的北京京戏看客中，懂得喝倒彩的爷们儿不敢说绝迹，但吉祥剧院一拆，便是在新场子里那么一喝，味道也异样。
你看西方的CD评语，全是说好话。乐评家、经纪人，有时只是同一个人物在不同年龄际遇中的权宜之计。古典音乐早已从宫廷沙龙里解放出来，还诸民众了。民众拿什么还给古典音乐?我看大概就是唱片行每年每月的利润吧。上当消费者就是冲着上当来的。
大陆中国终于抖擞精神步入消费时代了。朋友——上海人现在作兴叫“朋友”——您上过几回当?