阿炳还活着——听山西左权盲人艺术团

作为一个以听音乐为职业的人，我已经很难被音乐打动了。但是，那天，在左权，我居然在音乐中热泪滂沱。

那是个夏夜。在左权县一座破戏台的院子里。从屋里拉出一盏没有灯罩的电灯，挂在戏台的山墙上。昏黄的灯下，是一张破旧的圆桌。桌子上，摆放着乐器。六、七个盲人围桌而坐。

先是器乐合奏——唢呐高亢嘹亮，往来奔突；笙裹着唢呐的旋律，如影随形，滴水不漏；二胡隐忍在混沦中，偶尔插着空子；板胡像“闹社火”队伍里男人装扮的盛装少妇，妖冶而招摇；三弦颗粒状的声音像一串珠子，迤俪不断；锣鼓，总像是一辈子没捞着敲的样子，生生把夏夜的宁静敲了个粉粉碎。这一切，和我在华北其他农村听到的鼓吹乐没有什么两样。这是我的工作，我礼貌地听着，并没有抱任何期待。我甚至在心里开始默默构思听过音乐之后我必须要说的话：“不错，很好，大家很不容易……再接再厉……”

这时候，鼓吹乐结束了。一个大约三十来岁、敦敦厚厚的汉子拉起了二胡。他昂着头，一双瞽目似乎望着苍穹。一段过门之后，他开口便唱：



“正月里梅花开，花开人人爱。光棍有心采一枝，拿回家去没人戴……”

               

这是民间小调《光棍苦》。从他唱出的第一声开始，我便被那声音震撼了。这是一种什么样的声音呢？他的声音苍凉而又高昂，高音区雄劲刚烈，中低音区浑厚、坚实、略带沙哑，充满磁性，转折处如云天裂帛，低回处如巨石夯土。也许，正因为他看不到观众，不能与观众交流，所以养成了他向天而歌的习惯。也许，正因为他无法眉目传情，所以他没有现在许多职业演员和歌手的毛病，没有丝毫的做作、虚伪和职业化的表情。他似乎不在意你听不听，喜欢不喜欢。他只是唱，向着昊昊苍天，唱自己，唱自己的心中事，唱自己的生活。听他的歌唱，你觉得他仿佛不是用嗓子在唱，而是用心在唱，用灵魂在唱，用他的整个生命在唱！



“十二月一年了，大小人说过年好。案板上家家响得叮叮当当，家家户户都吃饺饺。有老婆的人家吃饺子，光棍吃的是面条条。”



我不知道是从什么时候眼泪开始流下面颊的，但我知道我为什么流泪。在艺术中，我最怕两个字：真实。每当我不经意间在艺术中遇它邂逅，我都很难自己。让我庆幸的是，这两个字其实真的很难遇到。但这个晚上，在这座残破的古戏台的房山下，我听到了真实的歌声。他的感情是真实的，他和他的盲人伙伴都是光棍，他唱的每一个字都发自他的内心；他的歌声是真实的，没有被专业音乐教育用“科学”的锉刀打磨掉个性的毛刺。悲是真悲，声是真声。十二个月，十二段光棍的凄凉心情和凄凉故事，用一段与《绣金匾》近似的曲调反复唱了十二遍！但是，人们居然没有听够！

昏黄的灯光下，音乐在生它养它的这片热土上自然地流着，刮着，就像山野林间的水，就像田边小路上的风。我忽然感到，我面前的这些盲艺术家，就是师旷再世，阿炳重生。



“师旷，字子野，晋人也。生而失明，然博通前古，以道自将，谏诤无隐。或云，尝为晋太宰。传其于乐无所不通，休咎胜败，可以逆知。晋人闻有楚师，师旷曰：不害，吾骤歌北风，又歌南风，南风不競，多死声，楚必无功。已而果然。至于鼓琴，感通神明，万世之下，言乐者必称师旷。”

这是《左传·襄公十八年》中的一段话。在公元前6世纪，师旷，这位被后世的音乐家们尊为乐圣、乐神的盲音乐家，就是在这片土地上创造了一个又一个关于音乐的神话，也开创了盲人与音乐相连的历史。其后，在中国——不，岂止在中国，就是在世界的历史上，音乐都和盲人有着天然的密切关系。人们常说造物主是公平的，丧失了视觉的缺憾通过发达、细腻的听觉在某种程度上得到了补偿。而被迫关闭了“心灵的窗口”，反而使心灵在绵绵的暗夜中沉淀、发酵、升华，最终化为动人心魄的旋律。就像寒冬催生了春天一样，暗夜也孕育着光明。上世纪后半叶，第一次听到二胡曲《二泉映月》的指挥家小泽征尔以手掩面，涕泗横流。据说他当时曾说过类似这样的话：这音乐，“是应该跪着听的”。随后，这首盲人创造的乐曲，逐渐走出国门，成了影响最大、最有代表性的中国民族音乐作品。现在，只要提到中国民族音乐，《二泉映月》恐怕是第一个跳进人们脑海里的曲名。可以这样说，在中国，知道“瞎子阿炳”的比知道他的本名“华彦君”的人多，知道《二泉映月》这首乐曲的比知道其他任何一首民族器乐曲的人多，但能想到中国最伟大的音乐常常是盲人的创造的，恐怕很少。

也是在上个世纪80年代末，我曾写过一篇文章《假如阿炳还活着》[1]，在这个夏夜，我终于看到了活着的阿炳。

盲艺术家们继续唱着，除了悲哀，当然还有欢乐，甚至还有爱情。《大实话》、《吃枣糕》的诙谐、幽默，《打假》中对现实生活的关心，《窦仙姑》中对封建迷信的揭露与鞭挞，都令人印象深刻。冯梦龙在为辑集《山歌》所写的《叙山歌》中说：世间“但有假诗文，无假山歌。则以山歌不与诗文争名，故不屑假”。面对民歌中那些普通百姓真情的流露和天才的创造力，古往今来一切真诚的文人艺术家，都会低下他们从不向权贵低下的头。盲人们演唱的左权民歌《开花调》，让人又一次领略了民间艺术的精彩和强烈的艺术感染力：



“半碗黄豆半碗米，端起了饭碗（妹妹呀）就想起了你。

西瓜开花满肚红，不图你东西（哥哥呀）光图你人。

前半夜想你吹不熄灯，后半夜想你熬不到明。

玻璃开花里外明，小酒盅量米不嫌哥哥穷……”



当歌手把现实生活编到歌词中去的时候，周围听歌的人都笑了起来：



“手表开花胳膊上戴，十八上想你（妹妹呀）到现在。

小野鹊飞上电线杆，打电话容易（哥哥呀）见面难。”



这是两个人的对唱，一位年老的盲人唱“哥哥”，一位年轻的盲人唱“妹妹”。那位老者的声音沙哑粗糙，音域很窄，高不成低不就，但他真的会唱，他在自己嗓音条件的基础上创造了一种特殊的、适合自己的唱法，将所有婉转的旋律都改用“垛句”来唱。他斩钉截铁般的行腔，喷射式的吐字，与“妹妹”起伏跌宕、细腻委婉的假声形成了鲜明的对照。“妹妹”的假声也有着特殊的音色，音波较大但均匀，与平常人们听到的假声完全不同。

最后的一个节目，是左权琴书《冯魁卖妻》，还是由开头唱《光棍苦》的刘宏权主唱。他像一切真正的民间艺术家一样，有一种从骨子里流露出的尊严，他端坐在那里，像一尊沉默的山，像一座紧闭着门窗的廊庙。然而，他只要一张口，你就必须跟着他走，他用他的音乐，勾魂夺魄。

依然是那高亢而略带沙哑的声音，唱的却是三百多年前的故事：



“崇祯登殿民不安，一连三年没收田。第一年大旱没下雨，第二年五谷田苗被水淹，就数这第三年的庄稼好，五月里又被蝗虫吃个干……”



这是一段民族的集体记忆，这是一段人类口口相传的非物质的文化遗产，这是一段三百年的时间都冲刷不掉湮没不了的血泪史。故事的两个主人公男的叫冯魁，女的叫李金莲，是一对曾在中国古代戏剧中反复出现过的名字。在这段故事中，他们是一对恩爱夫妻。当冯魁在巨大的灾难面前束手无策，被迫想到卖儿女的时候，歌声中的悲凉，已经撕心裂胆！

刘宏权高昂着头，双手拉琴，一个人分别用两种不同的音色模仿着这对夫妻间的对话：



“女：难道活活等饿死？丈夫呀，咱这俩孩子太可怜！

男：夫我到有一条计，说出来恐怕你心酸。……我有心卖了小贵姐……

:女：这女孩能卖多少钱？

男：我还有心再把咱儿保安卖……

女：丈夫呀，咱冯门岂不断香烟？”



世间事，恐怕再没有比卖儿鬻女更悲惨、比卖儿鬻女前父母的商议更不堪的了！都是自己的骨肉，能舍得那个？更何况，那二胡的呜咽与歌声的撕扯，把这对夫妻的感情冲撞渲染得淋漓尽致，活灵活现，如在眼前。男人痛苦的决断，女人无望的反驳，已经使听众泪眼婆娑。就在这时候，走投无路的男人唱出了最惊心动魄的一句：



“……我有心再把贤妻你来卖……”



所有的听众都屏住呼吸，听那男人幽幽地唱出他心底的声音：



“让你求上条生路好多活几天……”



这是一个多么悲痛而又伟大的理由！这是一个丈夫多么困难而又屈辱的决定！为了给妻子一条生路、为了能让妻子多活几天，一个丈夫不得不卖掉自己本该养活的心爱的妻子，卖掉自己儿女的母亲！多年前，读郭沫若写蔡文姬与《胡笳十八拍》的文章时，记住了一句话，是形容蔡文姬在终于可以回归家乡但却不得不抛弃自己的孩子时的感受。郭沫若说：那是“绞肠滴血般的痛苦”。此时此刻，我真切地感受到了这种人间的大悲痛。



次日，我回到了北京，但这段发生在三百年前的故事、这些盲音乐家们——他们饱含感情的声音和没有表情的表情，却一直跟着我。一个月之后，我又一次专程来到左权，和他们一起下乡。当我搀扶着他们，和他们一起在山间小路上艰难地鱼贯而行的时候，当我在村口的空场上和乡亲们混坐在一起围看他们表演的时候，当我又一次在那座破败的古戏台下听他们歌唱并为他们录音的时候，我心里总有一种莫大的欣慰，因为，我亲眼看到了这些师旷的后裔们在这片古老的土地上辛勤而尊严地生活着，我亲耳听到当代的阿炳们依然在用他们美好的艺术回馈着社会，像遍野的春草一样一年一年地传承着绿色。“秦时明月汉时关”，而这绿色，不就是白居易眼中那野火烧不尽的绿色吗？