音乐语言与歌曲创作•音乐语言的来源

音乐语言与歌曲创作•音乐语言的来源
* u# l. a) v" G语言从哪里来？乎先要学习人民群众中那些丰富、生动、活泼，表现实际生活的语言；其次，要从外国吸收那些我们所需要的语言；第三，还要学习古人语言中那些有生命力、有生气的东西。音乐语言的来源，也离不开这三个方面。其中第一条是最主要的，是我们学习和研究的重点。
( Y: g: q2 O6 \- W0 l' d" n2 G# u　　劳动创造了人在，人类又在劳动中创造了音乐艺术。如秧歌、山歌、田歌、船歌、渔歌、夯歌、牧歌等等，都来源于生产劳动之中。人类进入阶级社会之后，这些歌曲中有的才有了阶级斗争的内容。这些歌曲的节奏形式，音乐语言的特点，都和各自不同的劳动生活相关，所以才各有千秋，相互区别。没有插身的劳动生活，就没有“秧歌”；没有放牧的劳动生活，也就没的“牧歌”；没有捕鱼的劳动生活，也就没有“渔歌”：，当然也就不可能派生出象《渔樵问答》这样的器乐曲。但是，这些劳动歌声（有些是片断）在形成了独立的曲调之后，由于歌词内容的不断更替，也引起了曲调的不断变化，甚至脱 离了原来的劳动节奏形式，变得可以表现劳动生活以外的生活内容了。如秧歌在向戏曲音乐发展的过程中，由于表现的生活内容不断扩大，为了适应新的情况，音乐语言也随着不断变化、不断补充；因此，它表现生活的能力，比原来的劳动歌曲要丰富得多了。又如采茶的劳动歌曲，发展为独立的剧种“采茶戏”时，音乐就突破了原来仅仅表现采茶劳动生活的局限，而能表现喜怒哀乐各种情绪，能刻划生旦净末丑各种人物形象。这样，就脱离了原来劳动歌曲的特点，而成为完整系统的戏剧音乐了。当然，在阶级社会中，劳动人民创作的民歌和民间音乐、戏曲和说唱音乐，虽然有它质朴健康的特点，但也不可免地受到当时统治阶级思想的影响。这就要求我们必须用无产阶级的历史唯物主义的观点，批判地继承音乐遗产，去分析研究各种音乐素材，分清精神与糟粕，然后才能吸收其精华，剔除其糟粕，创造新的音乐艺术。
$ j; n2 D7 I* s: Y% n# u9 B　　我国的音乐遗产，浩如烟海，无比丰富。据调查，仅戏曲音乐就不下数百种；至于民歌，更是不可胜数；此外，还有千百年流传下来的古曲。这些都为我们创作新的歌曲，提供了极其丰富的音乐语言。这些音乐语言，要“古为今用”，如以改造，把它用活了，就能很好的表现新的思想感情，就能创造出中国风格，中国气派，为广大工农兵喜闻乐唱的新歌曲来。
　　在研究如何从人民生活中创造新的音乐语言时，我们决不可忽视继承我国革命音乐的光荣传统的问题。尤其是五四运动以来的革命音乐传统。五四运动以来在不同的历史时期，进步的、革命的音乐作者创造了许多能表现群众斗争生活的歌曲，这些歌曲的音乐语言新鲜而生动，很值得我们学习和借鉴。比如我们所说的“抗战音调”，正是在救亡热潮和抗战烽火中，革命音乐作者所创造的一种新的音乐语言。当时以聂耳、星海为代表的革命音乐家，处在国统区黄色歌曲和亡国之间的层层包围之中。他们正是从这种包围中突围出来，用战斗的歌声发出中华民族正义的怒吼。《义勇军进行曲》就是当时的代表作，在我国革命音乐史上具有划时代的意义。聂耳、星海、任光以及吕骥、贺绿汀等同志的作品，在当时起到了动员人民奋起抗战的作用。这些革命音乐家，在开拓我国革命群众歌曲的道路上，既不走“国粹派”因循守旧的道路，也不走“崇洋派”全盘西化的道路；而是从革命的内容出发，批判地继承了中国和外国的音乐遗产，弃其糟粕，取其精华，加以独创性的劳动，形成新的音乐语言和新的风格，真切地表达了中华民族紧贞不屈和顽强斗争的精神品质。所谓“抗战音调”就是在这种情况下逐步形成并为广大群众所接受的。聂耳等同志的他作道路，就是毛主席指出的、也是鲁迅先生所倡导的：无产阶级领导的人民大众的新文化的道路。这对我国革命音乐的形成和发展起着火车头的作用，今天仍然有着生命力。
2 |7 B9 Y. Y0 k8 ^. P9 |4 {% V　　如何吸收和借鉴外国的音乐艺术呢？有的同志认为：对外国的音乐形式（如大合唱、交响乐、歌剧、清唱剧以及进行曲、舞曲、浪漫曲、诙谐曲等）可以利用；但外国的音乐语言则不能吸收，音乐语言必须是纯中国的。这种看法，很值得怀疑。因为以往的革命歌曲创作实践证明：外国的音乐语言，经过改造，（只要不是生吞活剥）同样可以吸收在中国的音乐作品中。从聂耳、星海的作品中，可以看到他们在努力创造具有中国民族特色的音乐作品时，也成功地吸收了一些外国的音乐语言。如聂耳《义勇军进行曲》：

这种进行曲的音调和节奏形式，在中国的民歌和古曲中很难找到它的原型。很显然，它是吸收了欧洲的一些革命歌曲的音乐语言，而创作成的。这首歌虽然吸收了外国的音乐语言，但它准确而生动地表达了“七七”事变前夕，我国人民风起运涌的抗日救亡的热潮。因此，这首歌流传很广，起到动员人民奋起抗战的战斗作用。在当时也还产生另一首《义勇军进行曲》，它的曲调是：
　　我国幸水灾兵祸受尽抓磨，暴日乘机兴兵抢夺杀人放火。
　　这首歌单从音乐语言上看，并没有欧洲音乐的影响，倒有些民族特色，但它和威武雄壮的抗日义勇军的形象却是相距甚远，表达不出中华民族的革命感情。
　　在我国革命歌曲的发展过程中，对于外国的（特别是欧洲的）音乐语言，也有生吞活剥的倾向。如三十年代初期的救亡歌曲的《怒吼》：
　　文明五千年，同胞四万万，雄狮吼一声，惊破敌人胆。努力救危亡，大家齐携手，中国啊怒吼！又如《奋起救国》民众士兵一起奋起斗争，宁战死，不为奴隶忍辱偷生！
' I3 X! P0 B4 c* U# v' Z* c　　象这样的洋腔洋调，很难为广大群众所接受，其原因是作者没有把这些外国的音乐语言中国化，来表达中国革命人民的抗战热情；而是把一些中国的词句，生硬地填在这些和群众格格不入的西洋音调上。当然在欧洲资产阶级音乐文化传到我国不久的历史条件下，这种现象也是难象的。
9 m# W. |- s/ w# a　　在第二次国内革命战争中，一些俄国十月革命时期的革命歌曲，也从第三国际传到红军根据地。这些外国的曲调，也曾填过不同内容的词，但我们的红军战士唱这些歌曲时，对于原来的音乐语言却进行了不断的改造。
　　如《勇敢地去作战》（俄国民歌）
　　你听吧同志，那战争已开始，快放下你的工作，一起去参军。勇敢地去作战，为苏维埃政权，为自由生存，决不怕牺牲。
　　现在把它和中央苏区兴国民歌《打龙岗》对照一下：
　　龙岗小市场，红军打胜仗。活抓师长张辉瓒，全师被缴枪。
" W( s3 e5 @/ M$ P　　《打龙岗》是用了《勇敢地去作战》的前八小节填词而成。但经红军战士一唱，音乐语言却中国化了，和歌词的语言结合得也非常妥贴。现在我们再看看文家市老红军唱的《拥护苏维埃》：
　　看我工人们，战争开始了，抛弃我们的斧头，到战场上去。勇敢努力作战，拥护苏维埃，万众头颅作一拚，奋勇不顾身。
+ E2 |$ g0 I; l' f" b" E, K! o　　这首歌不仅把原来的三拍子改成二拍子，在音乐语言上也有很大变化。这种改选可能是经历了一段时间，在演唱过程中逐步完成的。经过一番改造之后，这首歌较好地塑造了当时红军根据地军民的形象。
　　还有一个有趣的例子，就是苏联的《红海军歌》如何演变成中国队列歌曲的。现将《红海军歌》（俄罗斯民歌）、《霹雳啪》（红军歌曲，曾流传到抗日战争时期），这三首歌曲的曲谱对照如下：
$ g2 N9 S/ Y; W8 ^3 S6 b% r　　把三首曲谱对照起来可以看出：《霹》的基本音调和调式同《红》虽然是一致的，但因为填上中国词之后，引起了音乐语言的某些变化。如：
2 T  `' H9 i# I2 T　　原曲中的变化间“#5”和自然半音“4”不见了。这些变化是因为原曲调和填的词有矛盾，在演唱过程中，逐步地解决了这些矛盾。由于音乐语言的变化，原来的俄罗斯风格已变成中国歌曲的风格了。《保》是用五声音阶把原来的C调唱成E调而变成不同的调性，不同调式（羽调式变成了角调式）和不同音乐语言的另一曲调了，除基本节奏外，与原曲再无任何共同之处。现在我们再把五线谱和简谱对照一下：
　　如把原曲按E调调号翻成简谱，则成了：
　　这样就无法唱了。
& n$ B) r& v( j0 W. \3 ~  d) q　　从《义勇军进行曲》和红军战士改造俄国十月革命时的歌曲的例子看，外国的音乐语言在我们的创作中，是可以借鉴，可以吸收，可以改造的。我们吸收外车的音乐语言，是“洋为中用”，来丰富 欠民族的音乐语言；正象我们吸收、改造民间和古代的音乐语言，是“在为今用”，来创造能表达今天中国人民思想感情的新的音乐语言一样。
　　根据个人的创作体会，歌词的语言生活气息浓郁，也可以引起有同样生活感受的作曲者的共鸣。从而产生生动活泼的音乐语言，使词曲相得益彰。作曲者要充分表现歌词的生活内容，就要创造一种新的音乐语言。为说明这个问题，我们可以把儿童表演歌曲《星期天》做一番分析：
　　有那么一个星期天儿，我家的门口儿一拐弯儿，来了一个老奶奶，在路边儿。拄着一根长拐棍儿，提着那东西一大篮儿。走一步，挪一点儿，走了半天在没多远儿。原来呀她是串亲戚儿啊，忘记了住在哪个院儿。
　　我急忙跑到她身边儿，左手搀她的胳腕儿，右手又提起了大竹篮儿。串胡同儿看门牌儿，帮她找到了那一家儿。上台阶儿，迈门槛儿，一送送到了屋里边儿。老奶奶笑的眯缝了眼儿啊，阿姨和叔叔都围上圈儿。
9 O9 N8 T$ `9 Y3 h1 S) |7 ^　　吴扬同志写的这首词并没有直接喊出“向雷锋学习”的口号，语言颇有生活气息，并有北京方言的特点，也富于动作性和表演性，这个作品演出后，人们从歌声和表演中可以感觉到一个向雷锋叔叔学习的好孩子的形象。正如恩格斯所指出的：作者的观点愈隐蔽，对艺术作品就愈加好些。这就是说，作品的主题思想不是由作者直接说出来，而是选择适当的生活现象，经过加工使其典型化，变成艺术形象，从而达到感染人，教育人的目的。象《星期天》这样的词，就要求曲作者必须创造一种新的音乐语言，才能和词的语言相一致，才能刻划出有性格的人物，塑造出鲜明的音乐形象。为了加强歌曲的亲切感，我用了口语化的儿童念书调，并把它发展为一种民间风格较浓的音乐语言，来适应歌词所表达的生活内容。这种词比较容易产生流畅、活泼，生活化的音乐语言。而那种一般化的音乐语言则很难进入这种作品中。如果把这首生活化的词配到陈旧而一般化的曲调上，则成了：
: [. ^7 P& i. [  a2 p. K　　有那么一个星期天，我家的门口一拐弯，来了一个老奶奶在路边。
! r6 w; d) R) F( P, L' O  A　　这样，就会使人感到是在板着面孔唱歌，毫无表情，冷若冰霜，对老奶奶的困难无动于衷似的。要避免这样倾向，我们的词曲作者在创作实践中，都要注意深入生活、反映生活，去创造生动而新颖的艺术语言，塑造鲜明而准确的音乐形象。
　　实践证明，只要我们在深入生活的基础上大胆地吸收并改造古今外的音乐语言，去创造能表现实际生活的新的音乐语言，就可以使我们民族的音乐艺术不断丰富。

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