合理充分地体现民族性

　民族歌剧的创作，音乐语言是个关键问题，中国人有自己熟悉和喜爱的民族音乐语言，不用这样的语言创作，很难感动老百姓，而中国民族音乐语言就在广大的民歌中间，在中国特有的戏曲中间。

　　何为中国民族歌剧？中国民族歌剧就是以西洋外来形式与民族文化相结合，采用中国民族音乐风格为主体而创作出的，带有浓郁传统色彩的歌剧，它是我国歌剧艺术的重要组成部分，是广大中国歌剧工作者多年来研究和实践所取得的成果。

　　从1945年歌剧《白毛女》诞生后70多年来，民族歌剧开始逐渐在中国发展，并且奠定了广泛的群众基础，特别是新中国成立后，一批优秀的、充满民族特色和艺术水平的民族歌剧应运而生，《小二黑结婚》《红珊瑚》《江姐》《洪湖赤卫队》《党的女儿》等先后登上中国歌剧舞台，它们以革命化的情节、鲜活的民族风格、优美的音乐旋律，感化着无数中国听众的心灵，继而成为中国民族歌剧的经典之作。

　　今天，重提“振兴中国民族歌剧”的口号，是在新的形势下，对中华民族音乐瑰宝的延续发展，是“传承中华文化根基，展现中华审美风范”的具体步骤。它的提出，犹如吹响了中国民族歌剧新的进军号角。

　　深入学习经典

　　民族歌剧经典是在中国长期的革命斗争中历练而成的，是我国几代歌剧工作者通过艺术实践创作出的精品，它本身有着极大的价值正能量和艺术创造性，还有着与民贴近、广接地气的特点。民族歌剧经典是洋为中用的典范，它有着太多需要我们深入研究和学习的地方。

　　《白毛女》是中国第一部民族歌剧，在它的身上，集中着很多“样板“式的优点与特色。首先，它情节真实，戏剧感染力强，这是其成功的保障。再有，它的音乐深情质朴，民族内涵丰富，能够给人们带来亲切的感受和强烈的震撼。我本人曾多次参加过《白毛女》的演出，对其音乐与戏剧上的感染力记忆犹新。这部作品，既能够通过阶级仇恨的对峙，将革命的道理贯穿始终，又能够通过真挚情感的表现，将浪漫主义的艺术格调得到展示，是一部有情有意、有爱有恨的成功之作。

　《白毛女》戏剧上的成功得益于情节上的真实，而音乐上的成功则得益于民族性的充分体现。这种体现是一种贴切的、融合性的体现，而绝非简单的借用与拼贴。例如：《白毛女》中最典型的唱段“北风吹”、“扎红头绳”，其旋律因素直接来源于河北民歌，然它却是一首真正的创作唱段，“恨似高山仇似海”其音乐特色与河北梆子十分接近，但它也是一首真正的创作唱段，而且还是一首在吸收西洋歌剧咏叹调基础上融入民间戏曲因素的典范唱段。

　　一部优秀的民族歌剧，首先应该在民族性的体现上做到合理而又充分，要使民族精髓融入其中，民族气质灌于始终。更要将一切借鉴的因素作为基础，最终转化成创作的动力。

　　创作于上世纪50年代的民族歌剧《洪湖赤卫队》亦有着太多值得我们学习的东西。《洪湖赤卫队》是一部以抒情手法为特征，以民族性为依据的歌剧，它的现实主义加浪漫主义的风格，有着独特的、与众不同的韵味。

　　《洪湖赤卫队》给人们印象最深的就是音乐，作为一部民族歌剧，它留给了人们太多优美的唱段，《洪湖水，浪打浪》《小曲好唱口难开》《没有眼泪，没有悲伤》《看天下劳苦人都解放》等，数十年来脍炙人口，传唱不衰。

　　为什么这些唱段能够如此打动人心呢？因为它真正唱出了劳动人民的情感。主题曲“洪湖水，浪打浪“，作为抒情唱段，甜蜜得惬意，婉转得自然，深情得心动，既有舒展的歌颂，又有柔情的倾诉，浪漫的意境令人心醉。它以沔阳、天门、洪湖一带流传的民间小曲《月望郎》以及当地民歌《塞河谣》为素材，采用四句对称式结构（即起、承、转、合）写成，整首歌曲前后呼应，均衡自然，实为绝妙之笔。而这些，都是需要后辈创作者们认真学习和借鉴的。业内专家认为，民族歌剧的创作，音乐语言是个关键问题，中国人有自己熟悉和喜爱的民族音乐语言，不用这样的语言创作，很难感动老百姓，而中国民族音乐语言就在广大的民歌中间，在中国特有的戏曲中间。

　　把握创作关键

　　对于民族歌剧创作、发展的讨论一直是歌剧界最为关注的话题之一，话题的焦点体现在民族歌剧与西洋歌剧的关系上，包括唱法、体裁等诸多问题。在这期间，有探索、有争论、有成功、有失败，是是非非，不一而足，但归根结底，并不是要争个高低，而是试图找到一些更加适合民族歌剧的创作经验。民族歌剧是建立在中华民族传统文化基础上的，只有深入研究本民族的文化传统，才能形成自己的风格特征，不再人云亦云，邯郸学步。歌剧创作者们，一定要认清民族歌剧的价值，真正研究出它的艺术内涵，继而在提高的基础上创作出新的作品。

　　近年来我关注了很多新创作的民族歌剧，发现有很多创新方面的优点，但也有一些亟待改进的问题。我们现在创作的民族歌剧，大部分未能体现出民族歌剧的真正实质，很多作品只是外在形式上的“照搬”和“照猫画虎”式的浅学，并没有达到或超越经典的水平。特别是音乐，很多作曲家对民族音乐素材的运用理解不准确，他们在创作中并没有像《白毛女》《洪湖赤卫队》《江姐》那样，将民歌素材和戏曲素材深入融合到创作音乐中，而是表面上的“拼贴”与象征性的嫁接，还有的干脆直接照搬戏曲。这样的创作，非但没有强化歌剧的民族性，反而给歌剧的属性带来了些许模糊感。歌剧是以作曲家的音乐为核心的艺术样式，作曲家的经验、技术能力和世界观决定着一部歌剧的质量，中国民族歌剧只有在音乐完成度上奋力提高，才能把民族歌剧推上顶峰。

　　如此看来，强化民族性不是一件容易的事，而超越经典则更是难上加难。鉴于此，歌剧创作者们应该在扎扎实实研究经典的基础上，在掌握了民族歌剧的“灵魂”之后，再大胆地创作新的作品。只有这样，我们才能达到发展民族歌剧的目的。

　　完善修改补充

　　中国的民族歌剧经典，是有着持久生命力和巨大影响力的好作品。然而，由于这些作品均创作于上个世纪，因此在时代、环境、条件等方面都有着一定的局限，且在歌剧的表现手法及技术的运用上，也存在着欠缺与不足。如此看来，有没有勇气、有没有决心、有没有实力对老作品进行技术改造和完善补充，同样是摆在歌剧工作者面前的一个重任。

　　有一种说法是，中国的经典民族歌剧不允许做任何改动，必须保持现有的样子，借此表现出对经典的尊重。然而我个人不这样认为，一切精品都是在不断修改、不断完善、不断打磨的基础上产生的，这是一个不可回避的艺术规律。今天，面对已经被列为经典的作品，只要我们发现它仍有瑕疵与不足，就应该不断地修改完善它，当然不能将它们改得面目全非而完全变成另一种东西。比如有的歌剧结构上缺乏紧凑感，前半部像话剧，后半部像歌剧。这种“先天不足“的结构缺陷，理应由我们这一辈作曲家和剧作家去修改完善。再就是有的歌剧中的音乐分段性过强，缺乏连贯的戏剧性。这些弱点，也应该由后辈歌剧工作者进行补充和完善。一定要在思想上加强艺术责任心，牢记“二为”方向和“双百”方针，在艺术上敢于以新时代的标准、特色和风格来看待经典、勇于承担起完善经典这一具有“百年大计”意义的重担，从而使中国民族歌剧的经典与新时代的原创民族歌剧紧密相连，经过大浪淘沙式的选择，创作出富有中国民族特色和民族精髓的全新民族歌剧。