这曲子你懂了吗

　50年前初夏的一天，我13岁，经历毕业考前最后一次大提琴辅导。曲子不难，老师耐心示范着，但我心里长草，不想再练下去。老师焦急地问：“你懂了吗？再拉一遍。”自然这一遍没能让老师满意。多年后，在北京音乐厅再次遇到老师，我脑子里的第一反应竟还是：这曲子你懂了吗？
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/ o' T& x7 d  m5 ?* \　　这也成了我听音乐的习惯，先是喜欢，然后会自问：这曲子你懂了吗？懂了多少？听到了什么？上世纪80年代初，广播里已经有了托赛利的《小夜曲》、舒伯特的《摇篮曲》等古典音乐。父亲出差从广州给我带回双声道四喇叭音响，恰好赶上中央人民广播电台开播古典音乐调频立体声，所有的声音似乎都被放大或还原成那般美好。一个阴晦的冬天，暗夜风寒，听拉赫玛尼诺夫的第二钢琴协奏曲。我和同学说，那8个沉重的和弦从钢琴低音区滚出来时，我听到了伏尔加河冰雪消融，堤岸坍塌，冰水翻卷着俄罗斯人的苦难。同学说：“你看见了？哪儿来的画面感？”我愣住了。作曲家创作时到底是什么心思？这疑问一直困惑着我。
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9 g& F- r0 _% U　　30年前，终于等来3本音乐读物，时至今日它们都在我的书架上。一本是朗格著《19世纪西方音乐文化史》，一本是肖斯塔科维奇的自传《见证》，再就是艾伦-科普兰的《怎样欣赏音乐》（人民音乐出版社1984年版，丁少良译，叶琼芳校）。翻开书，科普兰开宗明义，“每个人都会根据自己的能力来欣赏音乐。……从某种意义上讲，人们是在三个不同的层次上来听音乐的。不妨把这三个层次分为：（一）感官层次，（二）表现层次，（三）纯音乐层次。”显然，《小夜曲》之类的属于感官层面，抒情悦耳。而拉赫玛尼诺夫作品明显已经进入了表现层次。它无疑在表达着什么。当然这种表达见仁见智，企图用几句话来说明作品含义，自然没有那么容易。

/ i! `" K+ N7 }- e　　重译科普兰这本经典读物，我既诚惶诚恐，也浮想联翩。想当初，对初听音乐的我们来说，总希望一首乐曲有一种指向性明确的含义，往往越具体，越喜欢，越觉得自己“懂了”。但是毕竟这样的音乐作品不多，以至于有的听众一旦在乐曲里听不到可以联系的具体事物，就怀疑自己缺少音乐欣赏力。按照科普兰的说法，这种机械的联系完全是本末倒置。按照作曲家的本意，哪怕是《沃尔塔瓦河》这样明确的标题作品也应当作纯音乐来听，指向性含义在某种程度上反而限制了作品表达的多义性。
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8 C/ ]! a' S) T: I9 o9 R　　在更多的时候，我们听到的音乐已经不仅仅是好听与否，或者表达了某个具体对象，而是某种心理和情绪的感应：宁静或激昂、怅惘或得意、愤怒或喜悦。层次微妙，变化多端，任何一种语言都不能充分表达音乐的内涵。科普兰说，在这种情况下，音乐家们只承认纯音乐的含义，也就是听音乐的第三个层次。尤其是面对全然没有标题的作品，比如巴赫的《平均律钢琴曲集》、贝多芬的弦乐四重奏等，更需要在这个层面去聆听。在听的过程中会发现，三个层次其实很难分开：乐曲是否和谐，是否有某种情感的表达，以及作品在结构等方面的特殊技术构成完全是一体的。科普兰把聆听做三个层次的拆分，是为了便于听众的理解。以巴赫《平均律钢琴曲集》为例，48首赋格曲的主调，每一首主调都反映了一个不同的感情世界。越是觉得美的主调，就越难找到满意的词来描述。你只知道大的情感走向，是欢快的还是哀伤的。若是进一步仔细品味哀伤的性质，是悲观的哀伤还是哀而不伤？是绝望的哀伤还是带着微笑的哀伤？
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　　古典音乐是个复杂的构成，一首乐曲也许不只表达一种情感。决不要太热衷于抓住任何一种解释，以便使自己产生一种幻觉，自以为已接近乐曲的原意。

　　“如何听懂音乐”的确是个问题，不能光凭一己的感觉去做大而无当的判断。科普兰以一个作曲家的身份，告诉了我们音乐的四种要素：节奏、旋律、和声和音色。这既是作曲素材，也是听者需要把握的聆听要素。只有掌握了这些基本要素，才能使音乐的理解力得到提升。在重译时，我发现所有的学习都需温故知新，必须结合具体作品反复体验、琢磨，方能知道基础乐理知识对于听懂古典音乐有多么重要。没有纯音乐层面的学习，我们的理解会丢失很多有意思的细节。
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　　多年的聆听经验里，困惑我们的另一个问题是，现当代音乐作品怎么听？尤其是当代作品，听众往往望而却步。科普兰敏感捕捉到听众心理，专门用了一节来解释。他说，大凡有创造性的作曲家，态度都是严肃的。观众要对作曲家的尝试抱有开放的思想、良好的愿望和天然的信任。当代音乐表现的是多种不同的音乐经验和感受，为了让听众能够循序渐进，科普兰对现当代的作曲家做了四种划分：

很容易理解的：肖斯塔科维奇和哈恰图良、普朗克和萨蒂、斯特拉文斯基和勋伯格（早期作品）、汤姆森。

　　完全可以接近的：普罗科菲耶夫、维拉-罗伯斯、布洛赫、哈里斯、沃尔顿、马利皮耶罗、布里顿。
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　　相当困难的：斯特拉文斯基（晚期作品）、巴托克、米约、查维斯、威廉-舒曼、奥涅格、欣德米特、辟斯顿。

　　非常艰涩的：勋伯格（中晚期作品）、贝尔格、韦伯恩、瓦雷兹、达拉皮科拉、克热内克、塞欣斯、艾夫斯（一些作品）。
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　　由于此书写作年代所限，很多20世纪后半叶的作曲家不在其列。但仔细想来，科普兰的划分还是有道理的，与我们的聆听经历有接近的地方。虽然对于把巴托克、欣德米特还有奥涅格归入“相当困难”的行列我有保留，毕竟他们的作品还在调性范围之内，总能捕捉到大概的方向。也许在科普兰的年代这些作品演出不多，人们接受程度受限。但现在的情况已经完全改观。以巴托克论，至少在北京和上海演出，他的管弦乐作品和弦乐四重奏都不会引起诧异。
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　　为了达到特殊的表达意图，现在的作曲家也会扩展已有的技术手段。听众除了在感情上接受它们之外，重要的在于，要通过学习去熟悉那些陌生的音乐语汇和风格。一首新作品的旋律表达，尤其是器乐作品，有时远远超出了人声所能控制的范围，每每听起来支离破碎，更别说过耳不忘。坦率地说，科普兰也开不出灵丹妙药，他只给了一个出路：多听、多训练。听众可能暂时困惑，但坚持下去就会完全不同。假如确有天赋，多听之后就会明白，错综复杂的音符背后其实有着长久的感染力。

　　约翰-凯奇在《沉默》中的一段话用来形容当代音乐作品的创作与理解再合适不过：当代音乐就像一片陌生的森林，作曲家在树林里，听众在树林外。解决问题的办法很简单：作曲家从树林里面走出来，而听众则要努力走进去。我喜欢这个比喻，也许走进去之后就能发现，那里有另外一片生机盎然的天地。
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' J7 B+ w7 _3 \　　（《如何听懂音乐》，[美]艾伦-科普兰著，曹利群译，百花文艺出版社2017年1月出版）