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[名家特写] 这曲子你懂了吗

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金贝

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原创歌词 发表于 2017-5-12 08:10:02 | 显示全部楼层 |阅读模式
 50年前初夏的一天,我13岁,经历毕业考前最后一次大提琴辅导。曲子不难,老师耐心示范着,但我心里长草,不想再练下去。老师焦急地问:“你懂了吗?再拉一遍。”自然这一遍没能让老师满意。多年后,在北京音乐厅再次遇到老师,我脑子里的第一反应竟还是:这曲子你懂了吗?) h0 H. i- y: b8 ?+ J; s

) c5 [0 G# E" ?; Y, O4 `: h, W: x9 G  这也成了我听音乐的习惯,先是喜欢,然后会自问:这曲子你懂了吗?懂了多少?听到了什么?上世纪80年代初,广播里已经有了托赛利的《小夜曲》、舒伯特的《摇篮曲》等古典音乐。父亲出差从广州给我带回双声道四喇叭音响,恰好赶上中央人民广播电台开播古典音乐调频立体声,所有的声音似乎都被放大或还原成那般美好。一个阴晦的冬天,暗夜风寒,听拉赫玛尼诺夫的第二钢琴协奏曲。我和同学说,那8个沉重的和弦从钢琴低音区滚出来时,我听到了伏尔加河冰雪消融,堤岸坍塌,冰水翻卷着俄罗斯人的苦难。同学说:“你看见了?哪儿来的画面感?”我愣住了。作曲家创作时到底是什么心思?这疑问一直困惑着我。
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' t; g& ?4 W" @7 T) B$ v  30年前,终于等来3本音乐读物,时至今日它们都在我的书架上。一本是朗格著《19世纪西方音乐文化史》,一本是肖斯塔科维奇的自传《见证》,再就是艾伦-科普兰的《怎样欣赏音乐》(人民音乐出版社1984年版,丁少良译,叶琼芳校)。翻开书,科普兰开宗明义,“每个人都会根据自己的能力来欣赏音乐。……从某种意义上讲,人们是在三个不同的层次上来听音乐的。不妨把这三个层次分为:(一)感官层次,(二)表现层次,(三)纯音乐层次。”显然,《小夜曲》之类的属于感官层面,抒情悦耳。而拉赫玛尼诺夫作品明显已经进入了表现层次。它无疑在表达着什么。当然这种表达见仁见智,企图用几句话来说明作品含义,自然没有那么容易。
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  重译科普兰这本经典读物,我既诚惶诚恐,也浮想联翩。想当初,对初听音乐的我们来说,总希望一首乐曲有一种指向性明确的含义,往往越具体,越喜欢,越觉得自己“懂了”。但是毕竟这样的音乐作品不多,以至于有的听众一旦在乐曲里听不到可以联系的具体事物,就怀疑自己缺少音乐欣赏力。按照科普兰的说法,这种机械的联系完全是本末倒置。按照作曲家的本意,哪怕是《沃尔塔瓦河》这样明确的标题作品也应当作纯音乐来听,指向性含义在某种程度上反而限制了作品表达的多义性。) ~; Y3 A2 }$ M  f8 B
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  在更多的时候,我们听到的音乐已经不仅仅是好听与否,或者表达了某个具体对象,而是某种心理和情绪的感应:宁静或激昂、怅惘或得意、愤怒或喜悦。层次微妙,变化多端,任何一种语言都不能充分表达音乐的内涵。科普兰说,在这种情况下,音乐家们只承认纯音乐的含义,也就是听音乐的第三个层次。尤其是面对全然没有标题的作品,比如巴赫的《平均律钢琴曲集》、贝多芬的弦乐四重奏等,更需要在这个层面去聆听。在听的过程中会发现,三个层次其实很难分开:乐曲是否和谐,是否有某种情感的表达,以及作品在结构等方面的特殊技术构成完全是一体的。科普兰把聆听做三个层次的拆分,是为了便于听众的理解。以巴赫《平均律钢琴曲集》为例,48首赋格曲的主调,每一首主调都反映了一个不同的感情世界。越是觉得美的主调,就越难找到满意的词来描述。你只知道大的情感走向,是欢快的还是哀伤的。若是进一步仔细品味哀伤的性质,是悲观的哀伤还是哀而不伤?是绝望的哀伤还是带着微笑的哀伤?
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  古典音乐是个复杂的构成,一首乐曲也许不只表达一种情感。决不要太热衷于抓住任何一种解释,以便使自己产生一种幻觉,自以为已接近乐曲的原意。
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  “如何听懂音乐”的确是个问题,不能光凭一己的感觉去做大而无当的判断。科普兰以一个作曲家的身份,告诉了我们音乐的四种要素:节奏、旋律、和声和音色。这既是作曲素材,也是听者需要把握的聆听要素。只有掌握了这些基本要素,才能使音乐的理解力得到提升。在重译时,我发现所有的学习都需温故知新,必须结合具体作品反复体验、琢磨,方能知道基础乐理知识对于听懂古典音乐有多么重要。没有纯音乐层面的学习,我们的理解会丢失很多有意思的细节。
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, b$ @( K& P. z( v; ^  多年的聆听经验里,困惑我们的另一个问题是,现当代音乐作品怎么听?尤其是当代作品,听众往往望而却步。科普兰敏感捕捉到听众心理,专门用了一节来解释。他说,大凡有创造性的作曲家,态度都是严肃的。观众要对作曲家的尝试抱有开放的思想、良好的愿望和天然的信任。当代音乐表现的是多种不同的音乐经验和感受,为了让听众能够循序渐进,科普兰对现当代的作曲家做了四种划分:
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金贝

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 楼主| 原创歌词 发表于 2017-5-12 08:10:14 | 显示全部楼层
很容易理解的:肖斯塔科维奇和哈恰图良、普朗克和萨蒂、斯特拉文斯基和勋伯格(早期作品)、汤姆森。
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  完全可以接近的:普罗科菲耶夫、维拉-罗伯斯、布洛赫、哈里斯、沃尔顿、马利皮耶罗、布里顿。1 H8 \- G0 H- \' m! w+ a! Q
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  相当困难的:斯特拉文斯基(晚期作品)、巴托克、米约、查维斯、威廉-舒曼、奥涅格、欣德米特、辟斯顿。; ]% n  c& D" r2 V9 m4 [2 s& a
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  非常艰涩的:勋伯格(中晚期作品)、贝尔格、韦伯恩、瓦雷兹、达拉皮科拉、克热内克、塞欣斯、艾夫斯(一些作品)。
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  由于此书写作年代所限,很多20世纪后半叶的作曲家不在其列。但仔细想来,科普兰的划分还是有道理的,与我们的聆听经历有接近的地方。虽然对于把巴托克、欣德米特还有奥涅格归入“相当困难”的行列我有保留,毕竟他们的作品还在调性范围之内,总能捕捉到大概的方向。也许在科普兰的年代这些作品演出不多,人们接受程度受限。但现在的情况已经完全改观。以巴托克论,至少在北京和上海演出,他的管弦乐作品和弦乐四重奏都不会引起诧异。3 u/ ]- J+ o2 H+ r' U

- z: P. E  m1 k  为了达到特殊的表达意图,现在的作曲家也会扩展已有的技术手段。听众除了在感情上接受它们之外,重要的在于,要通过学习去熟悉那些陌生的音乐语汇和风格。一首新作品的旋律表达,尤其是器乐作品,有时远远超出了人声所能控制的范围,每每听起来支离破碎,更别说过耳不忘。坦率地说,科普兰也开不出灵丹妙药,他只给了一个出路:多听、多训练。听众可能暂时困惑,但坚持下去就会完全不同。假如确有天赋,多听之后就会明白,错综复杂的音符背后其实有着长久的感染力。6 H6 ?2 H3 m4 u9 k, ~
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  约翰-凯奇在《沉默》中的一段话用来形容当代音乐作品的创作与理解再合适不过:当代音乐就像一片陌生的森林,作曲家在树林里,听众在树林外。解决问题的办法很简单:作曲家从树林里面走出来,而听众则要努力走进去。我喜欢这个比喻,也许走进去之后就能发现,那里有另外一片生机盎然的天地。" a, U  }& D  m( D, l" }
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  (《如何听懂音乐》,[美]艾伦-科普兰著,曹利群译,百花文艺出版社2017年1月出版)
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