中国歌剧要走民族化之路

　主持人：张 江（中国社会科学院副院长、教授）
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: J( n, Y* I. f0 w1 m/ M　　对话人：王祖皆（中国歌剧研究会会长）

+ }+ `' C3 _2 V2 z1 i　　黄定山（导演、原解放军总政治部歌剧团团长）
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6 V+ Z0 s) Z6 \  g8 Z9 k$ Y　　游暐之（《歌剧》杂志主编）

, v2 B; i" t. Z  A9 J0 m  ~2 A　　韩延文（中国音乐学院教授）
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  c+ E2 g: g- X; j9 |& l　　西洋歌剧引进中国不过百年。此间，老一辈艺术工作者将其与中国民族艺术结合起来，创造了《白毛女》《小二黑结婚》《洪湖赤卫队》《江姐》等一大批家喻户晓、传唱至今的经典。在国际文化交流日益频繁和深入的今天，以我为主地兼收并蓄，才有可能创造出独特的艺术，丰富人类文化的多样性。在当代歌剧发展的方向上，这一点亟须强调。本期文化观象，即邀请专家就民族歌剧这一时代课题展开讨论，以飨读者。
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" K0 u1 R9 G# }) F6 x3 _/ c　　——编 者
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' |; Z# T  x% C+ X; M# y7 w- D$ B　　核心阅读
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: [/ c' @  c4 ?0 V　　中国歌剧发展的关键，在于要与人民大众“接轨”，与民族文化传统“接轨”，与民族审美习惯“接轨”。我们只有创作出富有时代特征、民族气魄的歌剧文化，才能让中国歌剧自立于世界，有效参与世界文化交流
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　　要发展民族歌剧，首先要潜下心来学习和传承经典民族歌剧，其剧本和音乐的民族性、生活性、戏剧性都具有经典的示范意义；其次是要关注民族歌剧的“当代性”问题，要与当下生活“对表”，与时代精神“对接”；再次是民族歌剧要将传统模式与多样性融合
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　　《白毛女》是“古为今用，洋为中用”的代表；其后，板腔体歌剧的诞生是中国歌剧发展过程中又一次的探索和创新，即借鉴地方戏曲音乐板式变化，将歌剧中的主要唱段进行板腔体的演绎；近年来，歌剧创作更加贴近现代人的审美
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- a! x5 v7 C& J/ \　　中国歌剧在创作上应该深植于中国的大地。歌剧创作的成功与否，不应只满足于某个唱段的好听易唱乃至家喻户晓，或过度追求音乐形式的现代性和歌剧技法的表现，更应该追求内容与形象的深刻塑造与挖掘，追求荡气回肠、催人奋进的情感共鸣，给人以思想的启迪，心灵的震撼，真善美的享受
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　　张江：中国的文艺要繁荣发展，必须学习借鉴世界各国人民创造的优秀文艺。这一点毋庸置疑。但如何学习借鉴？是原封不动地照抄照搬，热衷于追求所谓的“原汁原味”，还是立足民族文化传统，在消化吸收的基础上，继承发扬包括延安时期及新中国成立以来众多歌剧经典的优长和经验，努力在“民族风格”“民族气派”上下更大功夫，大力推进民族化的借鉴创新？这是目前歌剧创作实践中亟须解决的问题，值得我们深入讨论。
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　　歌剧创作需要坚定文化自信
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　　王祖皆：习近平总书记深刻指出，“文化自信，是更基础、更广泛、更深厚的自信，是更基本、更深沉、更持久的力量。坚定文化自信，是事关国运兴衰、事关文化安全、事关民族精神独立性的大问题。没有文化自信，不可能写出有骨气、有个性、有神采的作品。”就我了解的情况而言，歌剧领域缺乏文化自信的问题还相当突出。

　　伴随着经济全球化的纵深发展，世界文化交融的步伐也正在加快。然而，由于族群、传统、社会结构和意识形态的诸多差异，国家间、族群间文化交融的状况极不均衡。发展中国家迫切希望公平参与全球文化交流进程，在世界舞台上发出自己的声音，但急切心愿的背后，也特别容易出现不顾客观实际，渴望他国认可且以他人标准为准则的文化焦虑症候，其表现就是“以洋为尊”“以洋为美”“唯洋是从”。这是弱势自卑心理的反射，也是缺乏文化自信的表现。

比如在歌剧创作中，有的艺术家公开声称，我就是要写一部与西洋正歌剧一模一样的歌剧。殊不知，你模仿得再像也是别人的东西，而且是别人过去的东西。创新是艺术的生命，没有创新就没有发展和提高。文化是离不开土壤的。一切外来艺术形式，要想真正在中国落地生根，为受众所接受、欢迎，必须要接中国的地气，服中国的水土。这是老一辈歌剧工作者已经解决了的理论和实践问题，难道我们还要付出代价再走一遍老路吗？

) ~% ?) r4 h, }8 ?0 Y. x　　歌剧是外来的艺术形式，随着五四新文化运动传到中国，至今还不到百年，在引入过程中，老一辈歌剧艺术工作者成功地把西洋歌剧的艺术经验和艺术手段与中国的秧歌剧、戏曲、曲艺、民歌等民族艺术结合起来，开辟了中国特色的歌剧发展道路，也创造了中国歌剧的辉煌，涌现出以《白毛女》《洪湖赤卫队》《江姐》为代表的一大批民族歌剧经典之作，唱段家喻户晓，影响遍及全国。
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　　为了纪念歌剧《白毛女》在延安首演70周年，文化部于2015年组织复排了该剧，还组织了舞台剧在全国的巡演，所到之处受到广大观众的热烈欢迎。最近，一档电视节目《小戏骨》让6岁到12岁的00后小演员来演经典、学经典，用实景拍摄的民族歌剧《洪湖赤卫队》《刘三姐》《白毛女》一经播出，反响强烈，收视率居高不下。这跟儿童表演带来的新鲜感有关，也足以印证经典民族歌剧的强大生命力。这些经典民族歌剧为什么会有如此巨大的艺术魅力，并深受中国观众的喜爱呢？我认为最根本的原因是，它们都具有非常鲜明的民族特色。

　　因此，中国歌剧发展的关键并不在于“与国际接轨”，而在于与人民大众“接轨”，与民族文化传统“接轨”，与民族审美习惯“接轨”。只有在继承优良传统、接受人类文明精华的基础上创作出富有时代特征、民族气魄的歌剧文化，才能让中国歌剧自立于世界，才能有效参与国际文化交流，推动中华文化走向世界。

发展民族歌剧

. p* O: Y$ V9 A. {　　张江：文学艺术具有鲜明的民族属性。任何一种外来艺术形式，要在本民族沃土上落地生根，首先要解决的问题就是如何与本民族实现“基因对接”。只有破解并掌握本民族文化的“密码”，创作更多符合民族审美需求，表达本民族当代特征的经典作品，外来的艺术形式才可能真正落地扎根。这个过程，说到底，就是一个艺术形式民族化的过程。当然，这个“民族”指的是中华民族。
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% a% I0 s8 J* a9 Q2 J　　黄定山：如何向经典致敬，如何传承民族歌剧，多元文化语境下民族歌剧发展的路径在哪里？在民族歌剧的导演实践中，我不断地思考和探寻答案。

　　首先是学习和传承经典民族歌剧。中国民族歌剧的发展历程中有一批经久传世的代表作品，如《白毛女》《小二黑结婚》《洪湖赤卫队》《柯山红日》《红珊瑚》《江姐》，以及新时期以来的《党的女儿》《野火春风斗古城》等。要发展民族歌剧，先要潜下心来学习和传承。学习前辈把歌剧艺术的根须深深地扎在民族文化的沃土之中，学习和领悟从剧本到音乐所散发出的超凡的艺术魅力和浓浓的乡土气息。其剧本和音乐的民族性、生活性、戏剧性、生动性都具有经典的示范意义，比如戏剧冲突、人物的鲜活、喜歌剧的创作、歌词的文学性与生动性、中国歌剧的宣叙调等，确实值得我们认真学习和研究。

6 M8 l( x+ X, v　　其次是要关注民族歌剧的“当代性”问题。当代民族歌剧创作要从当代观众变化了的审美习惯和审美需求出发，着力表现时代的精神和主题，表现丰富的当代生活。从思想内容上说，当代歌剧创作者要与当下生活“对表”，与时代精神“对接”，着力表现今天人们的价值追求、思想观念。不能只是将歌剧的“壳”拉到当下，“核”还停留在过去。从艺术形式上说，则包含了不拘一格的音乐风格，不同的戏剧结构和独特的歌剧舞台呈现方式，其当代性、时尚性、独特性、民族性都可以纳入创作视野；要探索以音乐为主体的舞台多元化表现方式，注重视听艺术的完美结合，在坚守歌剧音乐本体的前提下，调动一切舞台艺术综合表现手段，带给观众一场听觉、视觉全方位的艺术盛宴。一句话，今天的民族歌剧不仅要“好听”，而且还要“好看”。我在导演原创歌剧《太阳雪》《导弹司令》《天下黄河》等作品时，要求剧本、音乐创作、舞美呈现和导演艺术处理都要进行民族歌剧的“当代性”探索和尝试。
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　　再次是民族歌剧要将传统模式与多样性融合。民族歌剧的创新发展，学习和借鉴是必须的，发展与变化也是必须的，既要敬仰传统，也要创造未来。民族歌剧的展开方式应该是多样化的，传统的民族歌剧结构形式可以是“其一”，但不应是“唯一”。我们要善于吸纳学习世界歌剧和中国戏曲，从编剧、作曲、导演、表演、舞美等方面全面地探索研究，为中国民族歌剧所用。要把歌剧的表现形式放在相对独立的审美层面上来思考和探索。现代歌剧艺术的发展使形式美感愈来愈具有独立的审美意义，独特的舞台表现形式在观剧活动中有着不可替代的审美作用。疏于对民族歌剧形式的探索正在制约着中国歌剧的发展，使得鲜活生动、深刻凝重的内容得不到新颖独特的形式表现。形式的探索应当从剧本创作和音乐创作开始，导演创作要注重探索舞台空间的多维实验，使有限的舞台空间成为无限的音乐戏剧空间。演员的演唱和表演也应该依据不同风格样式作品的美学原则探索不同的演唱和表演方法，给予当代观众全方位的艺术体验和审美愉悦。
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　　民族形式是民族歌剧的生命
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　　张江：歌剧民族化的核心，是以民族的形式歌咏民族故事。延安时期创作的歌剧《白毛女》，为什么70多年来久唱不衰？为什么仍能得到从80岁老人到20岁青年的一致点赞？我认为，其奥秘在于：在内容上，共产党领导人民大众翻身解放的壮丽故事吸引、鼓舞了人们，但同样重要的是，在形式上，它继承创新中国戏曲传统，吸收和提升众多民族与民间艺术元素，走民族歌剧之路，因此才能取得如此轰动的效果。歌剧的民族形式是民族歌剧的生命。

. r( e( Q( Q+ h　　游暐之：目前公认的中国第一部民族歌剧是《白毛女》，其故事取材于当地流传甚广的民间传说，在此基础上，创作者通过对普通劳动者生活和情感的提炼加工，艺术地再现了那个时代受压迫人民的爱恨情仇。而在音乐上，在保持地方戏曲和民间音乐元素鲜明特征的基础上，吸纳西方作曲方法，比如剧中出现的合唱、齐唱，比如乐队中不仅用戏曲的板胡，同时也用西方的小提琴。《白毛女》诞生时定义为“新歌剧”，这个“新”，既是指它区别于中国传统戏曲和民歌，也是指它与西方歌剧的区别，《白毛女》是“古为今用，洋为中用”的典型代表。

) C6 F' o7 P8 h　　新中国成立之后，又诞生了一大批歌剧作品，这些作品有一个共同特征，就是借鉴地方戏曲音乐板式变化的方式，将歌剧中的主要唱段做板腔体的演绎，也就是人们常说的板腔体歌剧。板腔体歌剧的诞生同样是中国歌剧发展过程中的一种探索和创新。上世纪五六十年代，戏曲还是有着极其深厚的群众基础的，歌剧的创作，倚仗戏曲的优势展开，既弘扬了民族文化，同时又有艺术形式上的创新，可谓一举两得。那个时代诞生的歌剧作品，因其深入人心的故事和优美动听的旋律，直到今天，还有着为数不少的拥趸。
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9 [/ L( t- z* p# V- ^　　随着时代的发展进步，歌剧创作的理念和意识也都应当与时俱进。改革开放之后，人们接触和吸纳到丰富多彩的文化艺术样式。尤其是80后、90后以及00后的年轻一代，他们的视野更加开阔，审美需求也更加旺盛。人们已经不再满足于板腔体歌剧带来的艺术体验，开始追求新的艺术创作形式带来的享受。最重要的是，中国歌剧创作人才经过专业系统的学习，各方面的素养都得到了极大地提升。歌剧《原野》正是在这样的背景下应运而生。曹禺原著本身所具有的强烈戏剧冲突和悲剧性成为这部歌剧立起来的基石。音乐创作上，金湘以西方正歌剧结构，同时与中国传统戏曲、音乐元素紧密结合，以人物情感为主线，通过各具特点的咏叹调、宣叙调，力求在创作上更加贴近现代人的审美，让观众在荡气回肠的乐声中感受人物的悲情命运，令人耳目一新。做到这些，中国歌剧就真正打上了“民族化”的印记。

中国歌剧要唱响中国旋律

　　张江：中国歌剧当然应该是歌剧。但更重要、更根本的是，它是“中国的”歌剧。自上世纪40年代始，几代艺术家勠力探索，赓续尝试，中国歌剧已经形成了自己的优良传统，这个传统就是中国歌剧的中国旋律。轻视甚至离开这个传统，路子只能越走越窄。无论怎样花哨、“地道”，也难让中国观众买账。

　　韩延文：改革开放30多年来，中国歌剧迎来了百花齐放的时代，正在从高原走向高峰。中国歌剧应该是中国戏剧戏曲艺术、中国民族民间艺术与西方歌剧和音乐剧元素相融合，把古今中外的戏剧之美真正凝聚起来的一种最高形式。
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, H. D4 Q1 A+ ^4 o# Y0 J) B" D　　都说歌剧产生于西方，那是西方歌剧的样式；我们要自信地承认，中国歌剧植根于中国传统戏曲、民歌、曲艺等艺术。中国歌剧继承中国戏曲传统的戏剧之力、写意之美、文化之根，也具有西方歌剧的体系程式、和声旋律和宏大叙事手法。不可否认，伴随着西方音乐的传入，歌剧在中国逐渐发展起来，而民族歌剧仍具有中国艺术独一无二的审美体验。国人常说“洋为中用”，其实“中为洋用”在世界艺术舞台普遍存在。中国人的演唱方式和西方人的演唱方式都具有人类最基本的演唱状态，只是语言、表达方式和文化历史不同，相互借鉴，相互融合，形成一个完美的既是中国的又是世界的艺术状态。中国民族歌剧与西方歌剧看似大相径庭，却有异曲同工之妙。
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　　中国歌剧在创作上应该深植于中国的大地。歌剧创作的成功与否，不应只满足于某个唱段的好听易唱甚至家喻户晓，或过度追求音乐形式的现代性和歌剧技法的表现，更应该追求内容与形象的深刻塑造与挖掘，追求荡气回肠、催人奋进的情感共鸣，给人以思想的启迪，心灵的震撼，真善美的享受。注重戏剧张力和内涵的挖掘，要有冲击灵魂的精神力量，集旋律性、歌唱性、交响性、戏剧性、思想性、时代性于一体，最终形成中国歌剧独有的审美风格。
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　　张江：我们说，中国剧唱中国人，其根据在于文艺扎根于人民，为人民服务才有更广阔的前途。中国人唱中国剧，其根据也在于，中国人的“唱”，从音乐到舞美，从唱腔到表演，都是民族的、本土的深度积累和创造。中国歌剧的形式是中华民族文化和生活的生动表现，忘记这一点，简单地照搬西洋腔、西洋调，注定没有前途。歌剧要想在中国文艺的大舞台上拥有自己的位置，必须走民族化之路。