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那么,魅力也就是从这个歌剧思维提炼出来的戏剧故事开始发生的。认真学习民族歌剧成功剧作的戏剧故事,我们不能不为之喟叹的是,那些以为歌剧仅仅是唱的艺术(分角色唱歌),以为戏剧文学仅仅是音乐的一块衬布,随便把一个什么故事梗概拿来就按照想象中的女高音、男高音来谱曲的做法,实在就是“盲人骑瞎马,夜半临深池”。更有甚者,如果对此提出异议,对方马上就抛过一顶帽子:你那是话剧加唱!这几乎是轻漫歌剧戏剧性的通用盾牌。为此,我们不妨探求一下,那个作为歌剧艺术创作支点的,用歌剧思维提炼出来的戏剧故事至少应该具备怎样的基本特征?
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第一,单纯而有意味
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譬如,一个佃户的女儿(喜儿)仅仅因为少东家黄世仁的色欲就失去了一切,包括自己的人格与生存的权利。她虽然逃出黄家的魔掌,却逃不出凄惨的命运。是抗日民主根据地的军民把她解救出来,使她重见天日。如此单纯的故事里,其深深的意味具有鲜明的时代性:旧社会把人逼成“鬼”,新社会把“鬼”变成人。
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7 U( a+ ^) D/ z$ C 单纯不是单薄,是一滴醇酒给人的丰富感受,是一幅画面给人的无尽想象,是一声清音给人的天外遐思——这些言说不尽的意会只能用音乐去表现。# Y3 Z, q! w/ c/ ~
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第二,激变而有深蕴
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譬如,把鲁迅的名篇《伤逝》变成同名歌剧故事的关键是一个新颖独特的构建:把全剧分为春夏秋冬,贯穿全剧的整体动作是爱情的萌生、发展、逆转、消失。冬的激变无不预伏在前三个季节篇章里,而激变之后,令人往返回味前三个季节所表述的爱的柔弱,爱的孤独,爱的攀附,以及爱的花瓣在冷峻涡旋中的飘零,其深蕴无尽。5 ?- u" a6 F; I4 S* O0 y$ E0 j& X% \# I
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不管我们是不是认可亚却用“激变(危机)”来概括戏剧的本质,激变的确使戏剧艺术具有诱人的魅力。因为生活历经种种内外因积累之后,总是会发生激变的,激变中更加显示人物命运和性格的独特光彩,显示生活莫名的含蕴。而这用更直接,更单纯,也更具概括性的歌剧音乐去表现,才真叫妙不可言。
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第三,真实而有诗意
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譬如,1963年重庆版的《江姐》,干脆就请了一位诗人来当编剧,“这种引诗入戏,把歌剧当做颂歌来写的手法是这次改编的主要特点”(见《中国歌剧史-上》)。而1964年空政版的《江姐》一首主题歌《红梅赞》跨越了时间的河流,至今仍然脍炙人口的根本原因,不仅是这首歌写得好,唱得好,更是因为这首歌把整个歌剧故事中的浓郁的诗意与深刻的哲理高度形象地概括出来了。而这种浓郁的诗意与深刻的哲理是在江竹筠与沈养斋、与甫志高的戏剧冲突中升华出来的。2 A% z( z6 _! B9 y) e
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贺敬之说,“诗、音乐、戏剧”是歌剧的“三大要素”,“使之(歌剧——笔者注)成为诗的东西……它避免生活的完全自然形态的处理,避免散文化。”当提供创作的歌剧故事具有盎然的诗意的时候,作曲家才能像雄鹰一样,让自己敏锐的目光里闪动着灵感的光泽,让浑身涌动着猎取成功的热情,让双翅拍动着穿云破雾……% A0 O B8 }( x% O4 i1 N( y) t
( H% [ U& a" ~ E7 R3 w+ ` 一句话,所谓用歌剧思维提炼出来的戏剧故事就是饱含音乐元素的富矿,就是隐藏在故事里的充溢着各种情感的心灵在呼唤,就是使用音乐这种人类万能语言表现命运与情感的强烈渴望。当然,仅仅有一个诱人的歌剧故事远不是创作成功的全部,然而,没有这样一个诱人的歌剧故事,成功的彼岸只能在梦里相望。" u8 s" L# ~3 a( ]1 n& l
0 h1 ^+ y" ]2 i7 ~& s0 H) C 为了让歌剧作曲家们腾飞起来,给他们这样一个美妙的支点吧。 |
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