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倘若以儿童歌舞剧《麻雀与小孩》为雏形，那么，中国现代民族歌剧艺术已有近百年的历史了。前辈拓荒者们一代一代地用自己的智慧、才华和热忱，开辟出了鲜花与荆棘交互而生的道路，令人在繁华与落寞的交替之中思辨——
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; F$ q( x. J, P, C0 D' w “没有观众，就没有戏剧”（萨塞语）。中国民族歌剧拿什么去培育自己的忠实观众？有观众，还得“忠实”，只能依靠民族歌剧自身的魅力。0 Q0 C% P2 x& v
" Z- A( ^7 f0 o, U" ~ t+ c' ~ 那么，歌剧的魅力从何而来？
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+ i. Z8 }+ |6 s. n/ y9 M 有人说，当然是音乐，因为歌剧是唱的艺术。君不见，一首《北风吹》跨越70多年，倾倒了几代中国观众，其旋律之亲切，在于河北民歌《小白菜》与《青阳传》的融通，其曲调之流畅在于“前三句结束音改为上行，3/4拍”，使喜悦之情跃然于音符之上；一首《清粼粼的水蓝莹莹的天》曲调明朗、愉快、舒展，至今唱起来还令人心清气爽；一首《数九寒天下大雪》热情、明快、有力，犹如寒冬中喷涌奔流的热泉；一首《洪湖水，浪打浪》以那宽阔而荡然的节奏、悠扬而绮丽的曲调，回旋在观众心中长达半个世纪之久；一首《红梅赞》把刚健与优美、坚定与潇洒、现代与民间融汇得如此天衣无缝；一首《什么结子高又高》以轮回往复的民谣对答，无处不洋溢着劳动者的机趣、智慧，无处不洋溢着对生活的热爱……还有，歌剧《伤逝》中子君的独唱《一抹夕阳》、《原野》中的二重唱《大麦呀，穗穗长》、《苍原》中娜仁高娃的独唱《情歌》等等。
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世界著名歌剧更是如此，《费加罗的婚礼》中凯鲁比诺的《你们可知道，什么是爱情》、《唐璜》中唐璜的《打开你的窗，亲爱的》、《自由射手》中的合唱《胜利》、《伊凡-苏萨宁》中的合唱《光荣颂》等等，数不胜数，犹如珍宝馆，灿灿灼目。: ^, W" i/ S* ]$ N) R0 V$ ?1 A
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果然，歌剧只是唱的艺术？4 i9 w, }: N# x+ m# w5 I
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然而，德国伟大的作曲家瓦格纳却认为这是歌剧史上的一个严重错误，尽管歌剧创作者和欣赏者首要关注的是音乐，但是，音乐是歌剧艺术中的手段，戏剧才是真正的目的（见《西洋歌剧简史和名作》）。, b) `# S1 X1 Q# u1 }$ R' `
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然而，又一个“然而”，在某些创作者和欣赏者中，知道瓦格纳在《歌剧与戏剧》中的这一论辩是一回事，创作实践和欣赏实践又是另一回事。有人甚至理直气壮地说，我们歌剧演员就是会唱，不喜欢也不会戏剧表演，所以，剧本中的戏剧性行动最好少出现，甚至不出现。无疑，隐含着的就是对歌剧的戏剧性的轻视。不能不说，这种情况并非鲜见。, J2 ]$ a* S5 q
: {& c; C, T! W1 s 那么，如何理解歌剧是用音乐的手段（演唱与演奏）来实现戏剧的目的？所谓戏剧的目的，就是人，“戏剧以人自身为目的”（谭霈生语），塑造剧中人物的艺术形象，使之在戏剧性的歌唱与表演中栩栩如生，活在观众的心灵里。“戏剧的兴趣应当集中在主要人物身上，戏剧的基本思想是在这个主要人物的命运中表现出来的”（别林斯基语）。“在戏剧艺术中，人的动机应该具有感性的丰富性，应该折射出灵魂最深沉、最多样化的运动”（谭霈生语）。歌剧创作思维的要义或许就是这样的，用音乐的方式（歌唱与演奏）去刻画人物的命运变化，去体悟并表现出人物“灵魂最深沉、最多样化的运动”。而人物命运的变化，灵魂深处的多样化运动恰恰就是最先出现的一部正待创作的歌剧的戏剧故事。 S; |) V1 n) W1 J8 P9 t. R1 G- ]9 c
- b5 a5 g: ?8 D4 E6 m9 P- [ 歌剧《白毛女》是中国民族歌剧真正成熟的标志，开辟了民族歌剧崭新篇章。其中，叹为经典的唱段，从《北风吹》《卖豆腐赚下了几个钱》（父女对唱，又称《红头绳》）到《天哪，刀杀我，斧砍我》《恨是高山仇是海》，再到《我是人》，精彩地生动地刻画了主人公喜儿从一个单纯、活泼、向往幸福的农村少女，到一个被侮辱被损害的奴隶，一个被推入苦难深渊、不见天日的“鬼”，再到获得解放的人的命运演变。这些歌唱乐曲在揭示喜儿命运巨大的戏剧性变化的同时，无处不在的是这个人物“灵魂最深沉、最多样化的运动”。这是歌剧《白毛女》不同于一般的“唱的艺术”的根本所在，是感动人，震撼人的主要缘由。; \- N, `2 L- Y: C; u7 ~
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歌剧的唱是从戏剧人物的性格与命运出发的，又是为了表现戏剧人物的性格与命运为归宿的。4 H! x' X# l; F: t0 x& _. p( q
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显然，瓦格纳的论辩“音乐是歌剧艺术中的手段，戏剧才是真正的目的”，在《白毛女》中得到了实实在在的证实。嗣后成功的民族歌剧，譬如《小二黑结婚》《洪湖赤卫队》《刘三姐》《江姐》《原野》《苍原》……都是这个论辩的坚实例证。
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在中国歌剧史上，值得注意的一个细节是歌剧《白毛女》的创作契机：“白毛女故事经多渠道传入‘鲁艺’后，引起师生们的浓厚兴趣，全院上下认为这是一个很好的歌剧题材，周扬力主写成一出民族新歌剧……”（见《中国歌剧史-上》）也就是说，白毛仙姑的传说从1940年就有了，只有到了1944年后，鲁艺的师生们用歌剧的思维去检视，一触即发，确认这是“很好的歌剧题材”。
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* m F4 o% `" t/ M* Z5 j 这个“很好的歌剧题材”，就是一个可供创作成歌剧的戏剧故事。也就是说，这就是歌剧《白毛女》创作的开端，是这部具有里程碑意义的民族歌剧作品横空出世的一个支点。
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; a- H6 @. }" g' y 遍观中外歌剧史，成功的歌剧创作都是从歌剧故事的确立开始的。除了像《白毛女》这样，直接从现实生活中发现并确立戏剧故事外，还有不少是从文学名著和民间文学中挖掘出歌剧故事来，譬如《王贵与李香香》《小二黑结婚》《刘三姐》《望夫云》《阿诗玛》……直至《江姐》《伤逝》《原野》。正如莫扎特与诗人达-蓬特（脚本编剧）合作把博马舍的剧作《费加罗的婚礼》改编成同名歌剧，格林卡从普希金的剧作《鲁斯兰与柳德米拉》获取歌剧故事，里姆斯基-科萨科夫在普希金的诗作《金鸡》找到歌剧素材，穆索尔斯基则从普希金的剧作《鲍里斯-戈都诺夫》和《俄国宫廷史》中构思了歌剧故事，成功地创作了四幕歌剧《鲍里斯-戈都诺夫》。
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重述这些歌剧常识，就是为了回答开篇提出的问题——中国民族歌剧足以赢得观众的魅力从何而来。) U, V2 w4 Y/ ^, w3 y1 `2 Q' _
; B/ t6 w2 W% i! K 如果承认歌剧首先是戏剧，如果承认瓦格纳的这一尖锐、正确的论辩是实事求是的话，那么，一个用歌剧思维提炼出来的戏剧故事（或称戏剧文学故事）就是歌剧艺术创作的支点。: A( o" n! w' @" S
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