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眼神和运腔密切配合,所谓声到、口到、眼到、手到、心到,极为传神,使弹词音乐达到了一个新高度。代表性唱段有《打三不孝》、《方卿哭诉》、《方卿见娘》等。受其影响而形成的流派唱腔,有琴调、尤调等。其弟子周云瑞深得沈调真传,进一步发挥了沈调行腔飘逸、转折细腻的特点,更发展了其柔和、清丽的特色,并吸收蒋如庭的三弦伴奏手法,创造了许多用下把的伴奏过门,把沈调又向前推进了一步,近年有“周云瑞调”之称。
3 k3 `0 F; w- y' G9 B# p 14. 薛调(薛筱卿1901-1980塔王)
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3 }7 L/ g6 ~' u; s1 o 1924年,沈俭安、薛筱卿合作,红极一时,被称为塔王。演出过程中,薛筱卿在魏调的基础上,结合自身嗓音条件,形成了清脆挺拔、圆润亮丽的鲜明风格。薛调为弹词三大基本调之一,特点是节奏明快流畅、咬字清晰铿锵,充满弹性感,在叠句连唱时,字字紧凑而顿挫分明,更显特色。沈、薛调并称,但唱法迥异,刚柔并济,珠联璧合。其琵琶弹奏,指法灵活,音质优美,创造了与唱腔亦步亦趋、若即若离的支声复调伴托方法,使弹词音乐的发展跨前了一大步。代表性唱段有《紫娟夜叹》、《方卿看灯》、《痛责方卿》、《柳梦梅拾画》等。. [9 j/ [; ]4 w+ h% Z
5 q I- z# c. O7 ?0 j" I8 ` 15.蒋朱调(蒋如庭1888-1945、朱介生1903-1986)0 [6 Q/ N6 {( k) z% ]) t8 \
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1929年,蒋如庭与朱介生合作。在演唱中,两人对俞调作了较大的丰富与发展,并改进了伴奏过门。蒋如庭的俞调,旋律丰富、清丽动听,有“蒋俞调”之称;朱介生的俞调,绕梁三匝,配以蒋如庭的三弦伴奏,丝丝入扣,誉为“朱派俞调”。两人之俞调,在三、四十年代被称为“蒋朱调”;又为与原来之“老俞调”区别,称之为“新俞调”,更有称其为“朱介生调”者。
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5 `# c9 T" I8 D; |: `: y. n 16. 李伯康调(李伯康1903-1978)+ t5 ?5 f3 _( z) V- a) C3 w- P- }
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李伯康的唱腔以书调为基础,近乎马调,但起伏变化较马调更为丰富,响弹响唱,一波三折,歌喉清逸,咬字正确,韵味圆润,有很强的表现力,一度被称为“李伯康调”。, x% t) j5 S$ g
- Y: H* v5 k& s, b( N 17.祁调(祁莲芳1908-1986)' N) E9 x5 p. d( I
9 i5 ~2 t' D, g1 y; \- _/ E 祁莲芳早年擅唱俞调,后结合自身嗓音条件(甜润却不高亮),在俞调的基础上,吸收了京剧程派唱腔的唱法和江南丝竹哀怨的旋律,创造出在旋律和过门上自成一家的祁调唱腔,委婉秀丽,低沉柔美,有“催眠调”之称。祁调真假嗓并用,以假嗓为主,发声方法与俞调形成鲜明对比,俞调放而亮,祁调收而抑,好比京剧的梅派和程派。祁调的伴奏比较简朴,都是“清点子”,正好衬托其婉转的长腔。祁调有“慢祁调”和“快祁调”之分,前者哀怨低沉,代表作《双珠凤.私吊》,后者婉转明快,代表作《绣香囊.夫妻相会》。祁调成名于1935年,在三十年代风行上海,解放后一度沉寂。1961年,周云瑞以祁调谱唱《秋思》,不仅在曲调、运腔上作了丰富,而且在伴奏过门上也有所发展,特别是增加了优美动听的琵琶过门,与唱腔衔接自然,更为动听,使祁调得到重生,人称“新祁调”或者“周祁调”。八十年代以来,邢晏芝将祁调与俞调进行有机的结合,创造出了一种“俞夹祁”的新唱腔,人称“祁俞调”或“晏芝调”。/ M+ M: r) s4 J" [
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四十年代初:) |4 ~0 D' i% l9 C5 l# y+ P' {1 e: A, B
& d \) s% ?: N- X 18.蒋调(蒋月泉1917-2001)
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6 p, W' M2 g+ v# I5 {/ y, y+ H 蒋月泉早年擅唱俞调,小嗓倒掉后,在周调的基础上,吸收了俞调的咬字和运腔方法,并借鉴了京剧杨派老生的唱腔和京韵大鼓的发声方法,结合自己嗓音特点,创造了弹词三大基本调之一的“蒋调”。蒋调行腔圆润,韵味醇厚,旋律优美,给人以清新、飘逸之感,非常讲究润腔、运气、咬字、发声,并注重装饰音的运用,在发声方法上采用共鸣音以加强音色的厚度和亮度,是评弹界流传最为广泛的流派唱腔之一,并对弹词唱腔抒情性的加强起到了较大的作用。其唱腔原以中速为主,解放后在演唱现代题材内容和塑造诸多人物形象时,设计了不少新腔,增加了节奏变化,并发展了快节奏的唱腔,称“快蒋调”。蒋调的代表性唱段有《杜十娘》、《战长沙》、《刀会》、《莺莺操琴》、《宝玉夜探》、《庵堂认母》、《赏中秋》、《海上英雄》等。朱慧珍的蒋调受蒋月泉熏陶,字正腔圆,细腻工稳,具有女声演唱蒋调的特殊风格,代表作《寿堂唱曲》、《莺莺烧夜香》等。杨振言的蒋调具有鲜明的个人风格,有“言调”之称。张调、丽调、尤调、翔调、侯调、小飞调等流派唱腔的形成,都在不同程度上受到蒋调的影响。
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19.严调(严雪亭1913-1983弹词皇帝)
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3 y @2 a4 k0 X( ]' ^5 m L. u7 I 唱腔在快徐调的基础上,根据自身嗓音特点,将刚劲明快的薛调和爽利清脆的小阳调合二为一,以表达书情和体现语言为主。严调运腔朴实,吐字清晰,曲调平直流畅,说唱结合,叙述性与抒情性并重,灵活贴切,与其清脱勾勒的说表风格浑然一体。唱时真假嗓并用,转化灵活,常用假嗓翻高腔,并以颇具特色的装饰性小腔抒发激越情愫,或刻画女性形象。严调还擅唱叙述性、说理性较强的白话开篇,所唱《一粒米》在听众中有很大影响。代表性唱段还有《密室相会》、《孔方兄》、《祝枝山说大话》、《民兵大摆地雷阵》等。
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4 D4 K& y3 _/ T) `+ J( ^5 I' f. B' T 四十年代中:
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. S, b0 F/ f( M# c; W3 g 20.姚调(姚荫梅1906-1997)
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脱胎于书调,并受小阳调一定影响,偶而也夹入一些小嗓。唱腔语言因素较为突击,充分发挥了弹词音乐的讲唱性。行腔自由灵活,唱词不受七字句格律限制,接近白话,着重在语调、语意、语气的表达。唱腔中有时夹入念白,通俗晓畅,长于叙事及描摹人物心理,也适宜表现风趣幽默的内容,为弹词三大幽默调之一。三弦伴奏,过门以简带繁,以繁居多,为唱腔填隙过渡,浑然一体。代表性唱段有《旧货摊》、《炼印》、《杨光林转变》等。
2 L9 j: ~! \. [% d v, S 21.张调(张鉴庭1909-1984)% N# O0 n0 {: O9 v+ k! a
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形成于四十年代中,至五十年代初渐臻成熟。早期的“张调”近似“马调”,节奏快捷,数十句唱词一气呵成,以声势夺人,后又增加快弹慢唱形式,合称“快张调”。后根据自己音调高亢、音域宽广、气息顺畅、力度较强的嗓音秉赋,在书调基础上,吸收了“夏调”的遒劲和“蒋调”的基本旋律,并借鉴绍剧和京剧演唱中的运气、用嗓和润腔,形成节奏稳健的“慢张调”。张调刚劲挺拔,火爆中见深沉,韵味醇厚,演唱时气韵生动,形神兼备,有着强烈的艺术感染力,是流传极广、影响极大的流派唱腔之一。张鉴国创造的风格独具的张调琵琶,伴奏衬托紧凑熨贴,对“张调”的形成、发展,对弹词音乐的丰富、发展都有很大贡献。代表性唱段有《误责贞娘》、《钟老太骂敌》、《望芦苇》、《曾荣诉真情》、《留凤》、《颜大照镜》等
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22.杨调(杨振雄1920-1998)
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2 Q3 V7 C( g( a# C3 T$ V! y: y# { 又称“雄调”、“龙调”。杨振雄单档演出时,擅唱夏调。后在演唱《长生殿》时,根据书情内容和人物感情的要求,在夏调基础上,吸收借鉴昆曲的发声、行腔,形成自己独特的唱腔风格。杨调以挺拔刚劲、激越深沉为特点,为了烘托气氛,抒发书中人物感情,常用散板式的长拖腔,时而激情充沛、刚劲雄浑;时而婉转深沉,哀怨凄楚,大小嗓转换自如,紧密无痕,极富气氛、意境和感染力。但其三弦伴奏快速而规范,使自由散唱并不游离固有的节律,形成了快弹慢唱、紧弹散唱的特殊风格。代表性唱段有《剑阁闻铃》、《昭君出塞》、《紫娟夜叹》、《埋玉》等。8 c4 R; T% i+ G5 M5 l. n- g8 n
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23.李仲康调(李仲康1907-1970)$ }/ ?0 i8 L6 e9 O+ i
4 C- t* V- ~6 u; j8 [& b% C 李仲康嗓音高亢,在长期艺术实践中,在马调基础上,吸收借鉴了薛调、陈调、张调等唱腔,形成了节奏明快、起伏自如的唱腔风格。唱腔以真嗓为主,间以假嗓,常以拖腔与顿挫跌宕,形成鲜明对比,别具韵味,为弹词三大幽默调之一。与其子李子红拼档后,在乐器弹奏上配合得紧凑默契。李子红利用琵琶的拍音、滑音、挑拨、刹清、洒音、长滚音及四根弦线的高低音,为李仲康的演唱烘云托月,丰富了唱腔的音乐性和活力感,使李仲康调更为丰富多彩、富有魅力。代表性唱段有《淑英夜思》、《三娘教子》、《不怕难》等。+ W v& J- m6 {, z9 ~
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四十年代末:
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24.琴调(朱雪琴1923-1994)0 V5 Z O" A3 w0 O$ p7 V. e8 X& J0 X
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唱腔在沈调的基础上,兼收俞调、夏调等诸种唱腔衍化而成。琴调形成于四十年代末,五十年代初与郭彬卿合作之后渐臻成熟,唱腔明快爽利,活跃奔放,气势磅礴,声情并茂,由内在感情所生发的气韵驾驭着唱腔,高低、缓疾、顿挫、抑扬,挥洒自如,具有极强的音乐性和感染力,既能表现《楼台会》一类悲切哀怨的内容,又能表现《妆台报喜》等欢快的情节,也适宜演唱现代题材的作品。琴调演唱时注重面风、手势的配合,具有很好的现场效果。朱郭档长期合作,朱雪琴的三弦过门多从琵琶上化出来,灵活多变;郭彬卿以其深厚的琵琶功力,在薛调琵琶的基础上,用推、拉、吟、揉等手法,创造了不少具有鲜明琴调特色的的伴奏过门,三弦、琵琶配合默契,构成了完整的琴调风格。代表性唱段还有《英台哭灵》、《潇湘夜雨》、《游水出冲山》、《南泥湾》、《好八连》等。* w! n- l% z( j
- Y0 r9 v8 C* M. ^: f 五十年代:
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+ J8 o- Z+ f& B$ k3 d9 H 25.翔调(徐天翔1921-1992)4 F' W. Y( x, w0 y/ ^
/ _: L( n# [+ G9 D& f" x0 B, z 徐天翔早年擅唱夏调,在自编自演《宝莲灯》后,以夏调为基础,吸收了蒋调、张调、薛调以及京剧言派、程派的运腔旋律,形成昂扬明朗、较具时代气息的翔调唱腔。徐天翔擅唱九转三环调,并将它融入翔调的某些唱段之中。速度以中速偏快为主,行腔时经常在原调和上五度间作临时转换,唱法上较多运用喷口、顿音和控制音,使快慢强弱及遒劲与飘逸等对比明显。代表性唱段有《乘风破浪》、《夜奔》等。 F& K# X( }+ c# Y7 l- j) i& A+ B/ t9 ?3 D
$ ~; O8 K ]$ ?2 C; n% r" e 26.丽调(徐丽仙1928-1984)# Z/ f$ X1 }. Q& g9 l. P K& {9 C( X5 @$ [
( L! j) W- R8 z/ ]% z 1950年,在演出书戏《众星拱月》时,徐丽仙在组织“光荣妈妈真可敬”的唱腔时,形成了丽调的雏形。后在演唱中篇《罗汉钱》时,以蒋调为基础,吸收徐调的运腔,发展成为丽调唱腔。早期的丽调以表现古代女子悲惨遭遇及哀伤感情为主,行腔深沉隽永,缠绵凄切,加强了弹词唱腔的抒情性。后在谱唱《新木兰辞》《六十年代第一春》等各种历史、现代题材开篇时,对唱腔、曲调作了很大的革新和发展,增加了明朗刚健和流利欢快的一面,吸收了戏曲、曲艺和民歌诸多音乐元素,增加了节奏的变化,丰富了唱腔的旋律,既注重人物音乐形象的刻画,又着重气氛的烘托和意境的渲染,在谱曲、演唱技法上对弹词音乐均有较多的突破和发展。代表性唱段还有《杜十娘投江》、《阳告》、《情探》、《黛玉焚稿》、《黛玉葬花》等。
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