汉族山歌的简介

山歌是人们在野外劳动(上山砍柴、赶脚驮货、放牧、农事耕耘等)或行走时，用来消愁解闷、抒发情怀、传递情意的唱的民歌。音乐性格真挚质朴、热情奔放，即兴性强。接下来学习啦小编就为您简要介绍一下汉族原生山歌。
　　广大农村是孕育和流传山歌的广阔天地，农民通过即兴歌唱直抒胸臆，唱出心中的喜怒哀乐及旧时代的苦难、生活的艰辛、对爱情的追求……农村山川相隔、交通不便、方言土语复杂，因而山歌的地域性强，地方风格各异，有些地区形成了富有特色的山歌歌种：如陕北的《信天游》，内蒙的《爬山调》，青海、宁夏、甘肃一带的《花儿》，四川的《神歌》等。
　　山歌的种类
& s) ~3 m' f4 h% m# M6 M" p　　山歌遍布我国农村，分布面广，数量品种繁多，各地山歌风格迥异。常用分类法：一是按歌唱场合分类;一是按歌唱方法分类(各省、各地区可能还有不同的分类法)。
; _& U. n5 [7 a' {% Z6 R2 |　　按歌唱场合分类，将山歌分为放牧山歌、田秧山歌和一般山歌。
: @7 Z: {7 p/ I: V0 B3 k　　1、放牧山歌
; f; K# Y4 X: f+ |2 l　　放牧山歌是人们在野外放牧时唱的山歌，包括各种唤牛调、犁田时的吆喝调、牧童的放牛(羊)歌，以及牧童互相对答逗趣时唱的“对山歌”等。
- C( f. o2 i8 L* E3 w　　《放牛歌》是四川盐亭的山歌。这首歌质朴、高亢，节奏自由，旋律较口语化，是由La、Do、Re、Mi四音构成的羽调式。全曲共四句，除第一句句尾由Do音下滑外，其余三句都停留在La音上，但每句句尾运用了不同衬腔：第二句用一连串唤牛声“哦”，第三句用三小节带装饰的拖腔，第四句以下滑音收束，加上最后一声“(口尾)”的吆喝，使全曲在质朴中富于变化。
　　牧童们放牧时互相逗趣斗智时唱的山歌多采取对答猜谜形式，内容广泛涉及自然、生产、生活、社会等。此类歌称为“对山歌”;各地有不同的称谓，如湖北称“战歌”、“测歌”，四川称“盘歌”，浙江称“抛歌”等。“对山歌”的句幅较短、音域较窄、节奏规整，仅在句尾或曲尾运用延长音。
　　《我随红军闹革命》原是四川达县地区的“放牛歌”，后填上革命内容，成为四川北部革命根据地的著名民歌，一领众和，生动活泼。此曲调曾被用于魏风词，罗宗贤、时乐濛曲的《英雄战胜了大渡河》。
　　2、田秧山歌
　　田秧山歌是人们在农田中从事农事劳动时唱的山歌。我国南方以水田生产稻米(中南、西南丘陵地区除有水田外，还以旱田和土坡生产小麦、玉米等作物)，从播种、插秧，经田间管理(耕耘、莳秧、薅草……)直至收割，没道工序都要“抢季节”、“抢天气”，因此历史上农村就以换工、帮工或雇工等形式，集中教多人力突击完成任务。每天清晨下田、晚上收工，在长时间单调劳动中，人们就用山歌提神解闷，鼓舞劳动情绪。有的由劳动者自己歌唱，有的请“山歌班”或“歌师傅”在田头歌唱，长江中游一带(四川、湖北等)有的还伴以锣鼓。各地的田秧山歌名称不一，各具特色，江浙称“田歌”，安徽称“秧歌”，苏北称“秧号子”，四川、湖北、贵州等地称“薅秧(草)歌”、“薅秧(草)锣鼓”等。农田劳动属个体劳动方式，协作性不强，节奏、速度无统一要求，劳动强度适中，因而田秧山歌虽有一定的实用性功能，但以抒发感情、自娱自乐为主，在音乐上吸收了号子好小调的因素。
　　《黄山秧歌》是安徽巢湖地区的田秧山歌，又称“秧号子”或“栽秧号子”。采取一领众和的歌唱方式，一般由女声(劳动者)领唱，一至三人接唱，然后众人齐唱。该曲领唱甲在两句正词间插入大量衬词、衬腔，形成由若干短句组成的句幅长大、节奏舒展的乐段;乙接唱自由悠长的衬腔后，齐唱紧接重复第二句唱词的后三字，之后是长达12小节的衬腔。速度较慢，节奏舒展、悠扬动听

《一根丝线牵过河》是江苏著名的秧田歌，节奏规整(abab)、曲调优美，具有小调的旋律因素，充分体现了江南水乡音乐的柔美特色。
　　《高高山上一树槐》是四川安县的薅秧歌。旧时四川农村有在栽秧、薅秧季节作“秧苗醮”(一种祭祀仪式以祈求丰收)唱“秧苗戏”的习俗，既祈福又娱人。此曲歌词中“早来三日有戏看，迟来了戏幺台”正好反映此习俗，为一领众和歌唱形式;歌曲的前部分是三句悠长的衬腔，领唱两句、众帮一句;后部分是四句正词，领唱三句词，众帮一句衬腔，再领唱末句词，众帮一句长衬腔结束。音域宽、旋律起伏度大、跌宕迂回，节奏自由，高亢奔放。
2 u) @) M, i: l1 Z* B" w; @# a　　3、一般山歌
9 y( k8 i* ]2 ^' D　　山歌中放牧山歌、田秧山歌是在特定场合歌唱并具有一定实用性功能的山歌。在野外，不拘任何场合均可歌唱的山歌，它以人们自我抒发情怀，表情达意为主要功能，它在山歌中占的数量最丰，品种最多，且最具有山歌的典型特征。
4 Z, y. \& I2 T! m' r' P" @" u/ L　　一般山歌分布广，品种多。
　　(1)信天游
　　信天游主要流行在陕西北部和宁夏、甘肃的东部，高亢奔放、深沉质朴，反映了黄土高原人民的精神风貌;以歌唱爱情，歌唱生活的艰辛和离愁别绪者为多。歌词多即兴创作，多数是上下句结构(七字句较多)，上句喜用比兴，下句点主题，句尾押韵，如“牵牛牛开花羊跑青，二月里见罢到如今。”曲调多为两个乐句构成的单乐段：上句呈开放型，常停留在调式的下属音或属音上;下句呈收拢型，终止于调式主音。信天游有两种曲调类型，一种节奏较自由，旋律起伏较大，音域较宽，音调高亢开阔，具有较强的山歌性格，如《脚夫调》;另一种节奏较匀称固定，旋律较平和抒婉，比较接近小调性格，如《槐树开花》。
　　《脚夫调》描绘的是在苍凉的黄土高原，被逼离家赶脚的脚夫边走边思念妻儿，悲叹着苦难命运的主题。歌曲为两个乐句的单乐段，后乐句是前乐句的同头变尾(aa’)，上句中结在下属音，下句终止在主音，曲调为典型的陕北民歌音调。
　　《蓝花花》讲述了蓝花花不幸的婚姻遭遇和她对爱情忠贞不渝的爱情故事。歌词运用叙事和比兴手法，曲调高低起落、委婉动人，为两个乐句的单乐段(ab型)。
6 e$ A% _  I* q: k. ^　　《我的哥哥当了红军》是一首革命民歌，由两首信天游以(aba)方式组合而成。a段节奏自由、高亢奔放、有较强的山歌特征;b段节奏规整，旋律较婉转，接近小调性格，二者对比，使全曲形象富于变化。
　　(2)花儿
) Y0 z, |1 J+ \+ x7 o+ Q8 @　　花儿流行在中国西北陇中高原的宁夏、甘肃、青海三省，为回、汉、土家、撒拉、东乡、保安、藏以及裕国等民族所喜爱的山歌，内容广泛涉及人民生活和各个方面。花儿除在农事劳动和山野运货等劳动场合歌唱外，各地还有“花儿会”的习俗，一般在农历四、五、六月间(以六月初最盛)，选择风景秀丽、名山古刹坐落的地方，会期多则三四天，少则一两天。届时群众云集，对歌声此起彼伏，有的地区采取分组对歌(洮合流域)，有的则采取单人互对或双人互对(黄河湟水流域)。花儿唱法多样，有尖音(假声)和苍音(真声)之别，也有真假声并用者，皆具有高亢、奔放、粗犷、刚健的风格。花儿的曲调多称为“令”，之前冠以地点、族名、花名或其他。其唱词格式多样，衬词丰富，曲体结构也较多样，以呼应型的两句体为多，如河州大令《上去高山望平川》、《下四川》。
　　《上去高山望平川》(河州大令)是一首流传面极广的青海传统花儿，歌词文雅含蓄，令人回味无穷。其节奏自由，音调高亢、嘹亮、悠长，由于重复了第一句词的后三个字，形成aa’b三个乐句的单乐段(a’是a的部分重复)。
/ l$ \  v$ `! J3 D! z　　《一对鸽子虚空里飞》属青海花儿中的“仓郎郎令”，因曲中的衬词得名，以几组双声叠韵的衬词来描绘鸽子飞翔时翅膀拍动的声音，既生动逼真，又增加了节奏的变化。歌曲扩充了第二乐句的句幅，为AB型的单乐段，最后重复尾句结束。
　　《下四川》是甘肃陇中花儿，传统民歌。脚户哥赶着牲口，离乡背井前往四川求生，带走了一颗惆怅、思念的心。乐曲柔和暗淡的羽调式配合婉转起伏的旋律和舒展的节奏，更为凄切动人;衬腔扩充了第一句的句幅，更增强了音乐的表现力，为abb’型的单乐段(b’是b的加前衬腔的　重复句)。
: ]8 ^0 ?& U4 R5 U2 {% ^　　(3)山曲
　　山曲主要流传在山西西北部的河曲、保德一带和陕西的府谷、神木，内容以反映旧社会晋西北农民背乡离井到内蒙古谋生的“走西口”生活和爱情生活者较多。乐曲结构短小，多为上下句结构，旋律起伏度较大，情感真挚粗犷。
　　山西西北部河曲、保德一带地贫歉收、灾荒频繁，农民迫于生计，走出山西与内蒙古交界处古长城的关口(即“西口”)逃荒、打工谋生，谓之“走西口”。丈夫出外磨难，妻儿在家受凄苦，生离死别，相互思念，这种特殊的生活现象，孕育了一批“山曲”和“走西口”。《人家都在你不在》(山西河曲)为其中之一，短短两句高低起伏的旋律，表达了主人公内心痛楚、凄切的深情。
　　《割莜麦》(山西)是一首描写农村青年劳动生活的歌，加上了形声字“嘶啰”、“咯嘣”以及“山里、沟里、岔里”叠字嵌用的词组，使乐曲增添不少情趣。
9 x5 n: b& r. Z+ E# ^9 ^  e% O　　(4)爬山调
　　爬山调是流传在内蒙古西部地区(简称西蒙)的汉族山歌，结构与信天游、山曲相近，多为两个乐句的单乐段，内容广泛，曲调有汉族与蒙族交融的因素。
　　《爬山歌》(西蒙民歌)表现情人离别时难舍难分的情景。节奏上多用高音的自由延长音，旋律上多用大跳，以充分表达激动的心情，曲式为aa’型单乐段(后段为前段的变化重复)。
　　(5)神歌
　　神歌主要流行在四川省的川南宜宾地区、重庆市郊县和川西崇庆县等地。川南地区民间以为神歌最初与祭神仪式有关，故称“神歌”，流传至今已成为有代表性的山歌，歌唱爱情者居多，也有传唱古人的。神歌歌词含蓄、文学性较强，感情细腻深厚，四句体结构较多，如《槐花几时开》、《郎打哨子应过沟》。
　　《郎打哨子应过沟》(重庆)与《槐花几时开》均为歌唱爱情的神歌，二者相同之处是歌词都有情有景及人物对话，并都以“娘问儿女”作为转折点。《槐》的歌词简洁、富有诗意、含蓄隽永;《郎》的歌词充满农村的生活情趣，以“瓢儿、刷把一齐丢”表现姑娘闻郎哨声的焦急心情;用“湿柴不燃烟子秋”来应付母亲的盘问，最后的“要烧干柴到后阳沟”正中姑娘的心计。曲调上采取口语化的旋律与自由延长音有机结合，生动风趣。
. j8 v! Q8 S5 e/ H　　《摘葡萄》(重庆)歌词以想摘“葡萄”、“花椒”来暗喻对姑娘的爱恋，然而又以“人又矮来树又高”等来自嘲，风趣诙谐。
　　南方地区的一般山歌很有特色，但未形成专有名称，常以地名称之，如云南的“弥渡山歌”、江西的“兴国山歌”、广西的“柳州山歌”等。
　　《打着山歌过横排》(江西兴国革命民歌)以江西习用方言“哎呀嘞哎”作曲首衬腔，为山歌典型特征，有唤起对方注意和序引等作用，四句用同一音乐材料略加变化而成，质朴单纯(横排是两山间的崎岖小路)。
: ?% \. V* O0 z% q　　《柳州有个鲤鱼岩》(广西柳州山歌)，典型的四句头山歌，aba’b’型。
　　《对鸟》(浙江山歌)、《一把芝麻撒上天》为四句头山歌。
　　宋大能编著的《民间歌曲概论》(人民音乐出版社1979年版)提到：“有的地区把山歌分为高腔、平腔、矮腔三种不同类型，这种分类比较恰当而便于归纳。”这种分类法是符合某些地区实际情况的，也是认识山歌特征的视点之一。
8 p. D" x, P2 e2 f/ l9 E4 k8 i　　山歌的不同歌唱方法
　　高腔与平腔本是山歌的不同歌唱方法。高腔是男子用高于真声八度的“假声”歌唱，尖锐响亮、穿透力强，在山野传播很远，有些地区称之为“尖声”;安徽的《挣颈江》、湖北的《喊口调》、四川的《落魂腔》，以及《花儿》、《山曲》中均有采取高腔唱法的;平腔是用真声歌唱，男女老幼皆可。在多数地区，高腔与平腔唱法视歌者而异，有些歌种或曲目中，采取高腔与平腔混合使用的方法，如《花儿》、《爬山调》。在四川、湖北、湖南等地区，不仅是唱法不同，而且民间就直呼某些山歌为高腔山歌、平腔山歌或矮(低)腔山歌，这三类山歌在音乐上有明显的差别。
* }- j! T! u2 j　　1、高腔山歌
　　高腔山歌采用高腔唱法(高亢奔放、激昂，音域宽、曲调起伏大、跳动大)外，且节奏自由，衬词衬腔多，拖腔悠长。
) O3 d7 q3 I( ]* z9 B　　《妹儿爱的勤快人》(四川安县)乐曲开始一段高亢悠长的衬腔段落，将人引入“一览众山低”的高山之颠，以下是四句节奏自由、带有川剧高强韵味的曲调。
4 o+ ?# s4 f5 Z3 n! }: k5 h　　《插田山歌》(湖南株州)按歌唱场合分类，此歌为田秧山歌，但在湖南将之列入高腔山歌。长达20余小节的曲调，仅两句词，除以曲首高亢的衬腔开始外，唱词间插入大量衬腔，曲调多在高音区进行，高亢嘹亮。
# W5 y. E+ z. U% _　　2、平腔山歌
/ W! j* O5 D4 v; v1 O　　平腔山歌用真声歌唱，抒情优美，节奏自由，曲调进行较平稳，拖腔较短。
; A2 @9 `+ `& K　　《大河涨水沙浪沙》(云南)、《大河涨水浪沙洲》(重庆)为四句头的平腔山歌。
　　平腔山歌优美抒情、数量众多，男女皆喜，如云南的《小河淌水》、《赶马调》，四川的《拴住太阳好干活》、《这山没有那山高》，湖南的《一塘清水一塘莲》、《郎在高山喊一声》等。
　　平腔山歌的一种变体称做“滚板山歌”(或“急板山歌”、“快板山歌”、“疙瘩歌”)等，是在平腔山歌基础上，以垛句或叠字嵌用来扩充结构，形成悠长的抒情音调与急速吟唱部分的鲜明对比，活泼风趣。四川、贵州、湖南、湖北、陕南、江西等省均有。
　　《摘葡萄》(四川筠连)未加垛的歌词为：“郎在山前摘葡萄，妹在房前绣荷包，郎摘葡萄妹不吃，妹绣荷包望郎要”，增加垛句和叠字嵌用(即重叠使用一个字，改变嵌用另一字，如房前房后房左房右)后，如文字游戏，更为风趣;在结构上扩充了每个乐句的长度，但并不影响乐段结构。曲调上变化风趣，充分体现了人民的智慧。
- N3 {7 J. e) N　　《郎在对门唱山歌》(陕西紫阳)原词为“郎在对门唱山歌，姐在房中织绫罗，哪个短命死的唱得个样好，唱得绫罗不织听山歌。”第三句、第四句分别加进四字垛和五字垛后，人物性格显得更夸张、形象;节拍上是四二拍与八三拍交替，节奏自由，充满诙谐风趣。
　　著名的滚板山歌还有贵州的《撵野猫》，四川的《打菜窝》、《穿针引线又来连》，湖南的《长沙山歌》，云南的《耍山调》等。
　　3、矮腔山歌(湖南、湖北称“低腔山歌”)
9 |2 F7 X* U) e# E* R* }5 x$ z2 l! p' V$ u　　矮腔山歌是一种节奏规整、结构短小、音域较窄，较少使用拖腔，词曲配合上常为一字对一音，用真声歌唱的山歌。除成年男子外，它更为妇女和少年儿童所喜爱，在音乐性格上与农村的生活性小调比较接近。四川与湖南等地的部分矮腔山歌的歌词结构颇有特色：七字句式采取“四、三格式”有规律地插入衬词，这种词格与古代《竹枝曲》词格(唐.皇甫松：“芙蓉并蒂(竹枝)一心连(女儿)，花侵隔子(竹枝)眼应穿(女儿)”)一脉相承，如《太阳出来喜洋洋》：“太阳出来(啰儿)喜洋洋(欧啷啰)，挑起扁担(啷啷扯哐扯)上山岗(欧啰啰)。”在词曲配合上衬词部分的曲调是固定不变的，正词部分可即兴编词，曲调也随新词做局部变化。这种结构的山歌在民间有时即以衬词命名，如“啰儿调”，因便于即兴编词，流传面极广。
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5 u9 ^4 Q5 i& M/ X　　山歌的特征
2 k, j0 |( x) `2 c  B　　山歌歌词内容广泛地反映了农村生活的方方面面，其中部分歌词流传日久，为群众所喜爱而固定：多数山歌的歌词为即兴创作，见啥唱啥，常与野外自然景观相联系，由景生情，故常见以“太阳出来……”，“月亮出来……”，“大河涨水……”，“高高山上……”开始的歌词。歌词以七字句为主，较多使用衬词。衬词是歌词中有实意的词语之文学意义。单个的虚字如“哎、吔、哟”是衬字，两个字以上的词组为衬词，如“啷啷扯哐扯”、“欧啷啰”等。山歌中使用最多是语气衬词，如“哎、吔、哟、嘞、者、啊呜……”语气衬词与自由延长音或拖腔的结合，形成山歌独有的特征。除语气衬词外，还有称谓衬词、名词衬词、形容词衬词、拟声性衬词、数量词衬词、逗趣性衬词等，这些衬词都来自乡村生活，给山歌增添了生活气息，也活跃了歌曲的节奏，扩充了歌曲的结构。
* C+ P. V+ v& ^* C　　山歌的音乐奔放、嘹亮、开朗，曲调悠长，广泛使用自由延长音与拖腔。自由延长音与曲首、曲尾的呼唤性衬词结合形成前腔或后腔，为山歌所独有的特征。自由延长音用于句间、句尾，常构成节奏较密集的朗诵性曲调与抒咏性自由延长音结合的悠长自由节奏，使山歌的抒情性得到充分发挥。
　　山歌的歌唱形式多样，以独唱居多，另有对唱、数人接唱、齐唱、一领众和等。
7 c: O0 ?2 i/ _3 z; U　　山歌的曲式结构大部分短小单纯、多样化。民间习惯按歌词句式来称呼，有单句头、二句头、二句半、四句头、五句子、赶五句、联八句等。从曲体上看，大部属单乐段，以二乐句、四乐句的单乐段最多，北方的《信天游》、《山曲》、《爬山调》多为二乐句单乐段;南方的山歌中四乐句单乐段较多，如《柳州有个鲤鱼岩》、《一把芝麻撒上天》、《大河涨水沙浪沙》等，其中多数由两个乐句变化而来，aba’b’型较多，起承转合式的abcd型较少。
( b: g* \3 b4 o) N  y" r8 o5 t. _. ~( ]　　湖北、湖南、四川等省的五句子山歌属五个乐句的单乐段，其第五句歌词具有画龙点睛的作用，从音乐材料上看多属两个乐句的变化重复或组合，如《五句头山歌》的结构如下：
　　第一句　　　第二句　　　第三句　　　第四句　　　第五句
1 ?, U8 a- h1 A, S4 }　　a+b 　　　　c+d　　　　 a’+c’ 　　　c’+d　　　　同二句
  N3 c! ^. N- `+ X* X　　山歌中较复杂的结构为歌词中加了“赶句”(垛句)后形成的扩充性乐段。常见的有民间称呼的“赶五句”、“穿号子”等。
& K/ P+ u3 C  F+ K( u( ~0 m1 u　　“赶五句”是在四句头山歌中加入“赶句”形成的，从文学上看“赶句”即“垛句”，而“赶”是音乐上快速将“垛句”用密集性节奏唱出，形成与自由节奏抒咏性音调的夸张性对比，是歌曲具有幽默、诙谐的情趣。如《喊我情歌吃火烧》，就在第一、第二句和第四、第五句间，加了一连串的“三字垛”“赶句”。
　　“穿号子”是湖北、四川等地一种特殊的山歌演唱形式，是由二人(或二人以上)将一首五字句(四至六句不等)的“号子”(民间称谓，非劳动号子)和一首七字句(一般为五句)的“歌”穿插歌唱。穿插的方式较多样化，一般先唱“号子”，采取甲、乙一人一句接唱，尾句齐唱的方式，然后由甲唱七字句的“歌”，每唱一句(或半句)乙就穿插一句“号子”，最后齐唱结束。“号子”的五字句至此已成为“歌”的衬词，构成了一首结构庞大的山歌。
: l, T5 a% e0 s& w2 J! j1 ]6 k　　“联八句”为民间称谓，原多指歌词结构上两个四句联成八句，四川、云南、陕南等地均有。“联八句”歌曲结构较多样，一种是一个四句单乐段的反复(或变化反复)，这种类型较多，如四川的《联八句》;一种是在前面和末尾两个自由节奏的抒情性乐句间加进四句(或四句以上)节奏规整、快速吟唱性强的歌词，与前后形成对比，具有单三部曲式因素，如《跟着太阳一路来》。