2 P* n+ v" q" q. S k* b6 W ` 维兰德所做的实为创新,但他为什么会这样做,则有几种说法。其一,他拥有极棒的歌唱家。他曾对女高音阿斯特里德-瓦内说:“我有了你,还要那些树干嘛?”言下之意是说,一位出彩的歌唱家,可以让道具都成为累赘。另一种说法是,“二战”后的德国物资匮乏,拜罗伊特音乐节无力在舞台上搭建巨大的道具装置,所以用灯光设计取而代之。第三种说法偏于政治倾向,认为新拜罗伊特希望用抽象的舞台为瓦格纳“漂白”,将人们对瓦格纳的关注从政治和反犹主义转到纯粹的音乐上来。 * l. N, B( d1 [( N, N/ K* e) b8 ] % R0 r) \0 Y6 h 无论“新拜罗伊特”的动机为何,政治主张也好,民族主义也好,物资匮乏也好,都无法改变维兰德-瓦格纳的创新本质。也就是说,对发生在歌剧舞台上的创新举措,用“动机论”来撬动“创新论”,并不见得站得住脚。有人以为大都会歌剧院首次尝试不把奥赛罗的饰演者的脸涂黑,是因为各种道理云云,进而对这一做法的历史突破和创新提出质疑,也是在以“动机论”思考问题。来自欧美主流报纸的好评,无不述说这一做法的大胆和创见。至于这样做的效果,如不率先尝试不涂黑脸,如何知晓效果如何? ( h0 T! h8 b. m" W( h ' \+ [1 M; F2 k" ~ 不过无论是来自美国纽约的白脸版《奥赛罗》,还是来自新拜罗伊特的《帕西法尔》,音乐永远是坚守的底线。也就是说,对于一部歌剧,只有音乐才是底线,其他都可以做出全新阐述。这不是对艺术的不敬,恰是对艺术发展规律的尊重。尤其是在西方,导演制歌剧(regietheater)兴起后,导演超越指挥,升格为歌剧制作的“老板”。此举虽然导致一些本来以指挥歌剧闻名遐迩的指挥不再触碰歌剧,比如库特-马舒尔,也产生了许多被美国称为“欧洲垃圾”的以博人眼球的新奇制作,甚至有制作在首演过后就因为踩了政治红线,迫于舆论压力而被撤下。不管如何,这催生出激进派、温和派和折衷派导演大行其道,折射出一个繁荣多样化的欧洲歌剧界。' s2 s' S0 r) q& u# R
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对于中国的经典歌剧,多样性长久以来被忽略,创新意识不被重视,复刻和重复成为主流,越接近就越伟大的艺术理念源自于从戏曲到绘画的传承和流派观念,但也不可避免地影响到歌剧这门舶来品。歌剧制作停留在“刻舟求剑”的基础上,人们高捧文本主义和经验主义,导致导演不愿意对经典歌剧的制作有所突破,或者就是新有所想也实不敢为,最多只能把创新理念拿到西洋歌剧制作中试试运气。 3 z2 F' j. v$ b( G8 E G5 L4 D - z. J7 T& t D* Y8 u9 D* _5 ]4 r 所以,《白毛女》的“白毛”不是底线,《白毛女》的音乐才是。如果因为不想和不敢,而没有对经典歌剧做出制作上的大幅创新,那人们永远不知道创新为何,创新的效果也无从谈起。对于还没有尝试过的舞台制作,就用经验主义将其一棒打死,是对艺术的背叛。