音乐才是歌剧的底线

歌剧的创新有很多种层面。在作曲层面，作曲家接受委约或自由创作歌剧，为歌剧曲库添砖加瓦。但现代歌剧虽然风起云涌层出不穷，依旧难以进入歌剧院的“保留剧目”。在剩余的经典歌剧依旧撑起歌剧演出界的大半江山的现状下，围绕歌剧的另一种层面的创新便呼之欲出，那就是歌剧制作。
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' N, w0 j( N+ y) ]2 [0 R　　歌剧制作原本由作曲家或剧本改编者，其作用是在舞台上呈现歌剧剧情，交代故事背景，推进戏剧发展。在歌剧近代史上，有几次歌剧制作的重大变革，无一不围绕着拜罗伊特音乐节。在这个由瓦格纳创建于1876年的专演瓦格纳成熟时期歌剧的场合，在“二战”后重启，由理查德-瓦格纳的孙子维兰德-瓦格纳担任《帕西法尔》导演并开幕。在他主导的舞台审美中，大量的灯光取代了舞台布景及道具，具象被抽象所替代，掀起了一股西方歌剧舞台导演的变革。从那以后的拜罗伊特音乐节，也被赋予了“新拜罗伊特”的美名。
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　　维兰德所做的实为创新，但他为什么会这样做，则有几种说法。其一，他拥有极棒的歌唱家。他曾对女高音阿斯特里德-瓦内说：“我有了你，还要那些树干嘛？”言下之意是说，一位出彩的歌唱家，可以让道具都成为累赘。另一种说法是，“二战”后的德国物资匮乏，拜罗伊特音乐节无力在舞台上搭建巨大的道具装置，所以用灯光设计取而代之。第三种说法偏于政治倾向，认为新拜罗伊特希望用抽象的舞台为瓦格纳“漂白”，将人们对瓦格纳的关注从政治和反犹主义转到纯粹的音乐上来。
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9 g; \! J  W# v- M" `/ n　　无论“新拜罗伊特”的动机为何，政治主张也好，民族主义也好，物资匮乏也好，都无法改变维兰德-瓦格纳的创新本质。也就是说，对发生在歌剧舞台上的创新举措，用“动机论”来撬动“创新论”，并不见得站得住脚。有人以为大都会歌剧院首次尝试不把奥赛罗的饰演者的脸涂黑，是因为各种道理云云，进而对这一做法的历史突破和创新提出质疑，也是在以“动机论”思考问题。来自欧美主流报纸的好评，无不述说这一做法的大胆和创见。至于这样做的效果，如不率先尝试不涂黑脸，如何知晓效果如何？
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  x6 ]. n- O' Y) U, z$ K　　不过无论是来自美国纽约的白脸版《奥赛罗》，还是来自新拜罗伊特的《帕西法尔》，音乐永远是坚守的底线。也就是说，对于一部歌剧，只有音乐才是底线，其他都可以做出全新阐述。这不是对艺术的不敬，恰是对艺术发展规律的尊重。尤其是在西方，导演制歌剧（regietheater）兴起后，导演超越指挥，升格为歌剧制作的“老板”。此举虽然导致一些本来以指挥歌剧闻名遐迩的指挥不再触碰歌剧，比如库特-马舒尔，也产生了许多被美国称为“欧洲垃圾”的以博人眼球的新奇制作，甚至有制作在首演过后就因为踩了政治红线，迫于舆论压力而被撤下。不管如何，这催生出激进派、温和派和折衷派导演大行其道，折射出一个繁荣多样化的欧洲歌剧界。

　　对于中国的经典歌剧，多样性长久以来被忽略，创新意识不被重视，复刻和重复成为主流，越接近就越伟大的艺术理念源自于从戏曲到绘画的传承和流派观念，但也不可避免地影响到歌剧这门舶来品。歌剧制作停留在“刻舟求剑”的基础上，人们高捧文本主义和经验主义，导致导演不愿意对经典歌剧的制作有所突破，或者就是新有所想也实不敢为，最多只能把创新理念拿到西洋歌剧制作中试试运气。
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　　所以，《白毛女》的“白毛”不是底线，《白毛女》的音乐才是。如果因为不想和不敢，而没有对经典歌剧做出制作上的大幅创新，那人们永远不知道创新为何，创新的效果也无从谈起。对于还没有尝试过的舞台制作，就用经验主义将其一棒打死，是对艺术的背叛。