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梅雪林:随着“为什么要有和声”的发出,那么音乐的调性也是作曲家不可回避的问题。保罗•欣德米特说:“调性是一种类似地心引力的自然力量。”那么,20世纪的音乐是如何对待这个自然力量呢?3 w1 v4 M( h) _) [4 Q% @- P
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赵晓生:古典主义的功能性调性关系网,浪漫主义时期的色彩性关系网,到浪漫主义后期,由于连续不断的转调和半音化倾向的极度发展,这种传统意义上的调性关系趋向模糊。20世纪音乐在走向无调性之前,为摆脱大小调体系的“统治”,先经历一个调性扩张阶段。主要特征有:在音阶构成上,采用与大、小调功能体系相对立的非功能性音阶构成,复活古代调式,发掘民间调式,创造人工调式;用突变的、无过渡的调性对置代替渐变的转调关系;否定以“巩固主调、离开主调又回归主调”为公式的调性对比与统一原则、采用不同调性复合的双调性与多调性手法,并以十二个半音围绕着一个中心而自由运用的新原则;既打破长期以来大小调观念占据着的统治地位,又无可估量地扩展了建筑在存在中心音这一传统基本原则上的调性观念。1 c; X( \" A1 s+ h! @# | ~
7 `; j8 B9 @% u$ u2 C& X 梅雪林:音乐被认为是一种“时间艺术”,这种观念后来发生了根本性变化。节奏乃音乐在一定时间内按照有规则律动结构起来的原则。各个时代的作曲家都高度重视节奏对于作品结构统一所起的独一无二、至高无上的作用。到了20世纪音乐的节奏发生了什么样的变化呢?
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赵晓生:古典主义和浪漫主义音乐的节奏形态基本上是“均衡律动”,即节拍的重音位置是均衡的,节拍的长短也是均衡的。而20世纪作曲家则用各种方法“破除”这种“均衡律动”。为了加强节奏的不对称感,20世纪作曲家大量采用质数节拍,取代偶数节拍;不断根据节奏特征和重音变换随时改变节拍;采用由几组互相独立、各具特点的节奏型组合成复杂的复合节奏;由几组不同律动犬牙交错,各层次按不同节拍演奏,其脉冲与重音经常处于错位状态;并从根本上“打倒小节线暴君”,使传统意义上小节线的作用荡然无存,甚至根本取消了用来划分基本节拍单位的小节线。: ^3 l) J4 |" ]3 R+ Z/ _6 D
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梅雪林:音乐织体的演变与音乐思维的演变密切相关。20世纪音乐的织体变化有着怎样的表现呢?4 b, c+ X9 z. I% v- R" J" f
8 A1 d0 `/ l( ~3 \2 R2 j 赵晓生:在漫长的复调音乐阶段,从中世纪——文艺复兴时期一直到巴洛克时期结束,横向的线形思维占统治地位,各声部间纵向的和声关系处于从属地位。从古典主义到浪漫主义时期,都是“旋律——和声”这一主调音乐公式占据主要地位。一条主要的旋律线,伴以和声背景,成为18世纪中叶到19世纪末的主要织体思维方式。复调的因素从属主调音乐思维,往往在“旋律——和声”公式中起辅助作用。在古典主义时期,织体的写法保持着旋律清晰、背景透明的特点,而到19世纪浪漫主义时期,音乐思维方式完全由水平的线条型转变为垂直的和声型。整个浪漫主义时期都更为强调和声与色彩而不是线条。作曲家竭尽全力去激发出和声的神奇力量。乐队音响越来越丰满,织体写法越来越厚实,这一趋势到了瓦格纳及其继承人马勒和理查•斯特劳斯,以及早期的勋伯格手中发展到顶点,似乎再也不可能向前跨出一步了。于是,20世纪作曲家们摒弃了这种深厚的主调织体思维,在“回到巴赫”的口号下重新在线形对位的古老思维方式中寻找现代音乐的净化风格、统一结构之路。重新确认对位法则的价值必须被认为是20世纪音乐重大成就之一。当然,这种“否定之否定”决非真的“回到巴赫”的时代去。一方面,这是对浪漫主义复杂的主调思维的否定;另一方面,又是对巴洛克时代以协和音程为骨干、不协和音程为辅助这一法则的反动。20世纪线形思维的最大特点是独立运用不协和音程并且置于主要地位,认为恰恰是不协和音程能有效地区分声部的进行,使之更为清晰。因此,不协和对位法一时之间成为20世纪音乐最“时髦”的织体。当然,这并不排除其他织体方式,例如否定线形的“纯垂直方式”,是从另一侧面——既否定旋律又否定和弦间的功能关系——对浪漫主义的反动。后来产生的安东•韦伯恩的“点描法”,则从根本上改变了以往的音乐思维方式。
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梅雪林:当音乐的形式与内容、旋律、和声、调性、节奏、织体都产生的变化的时候,那么由这些元素组合成的音乐产生的音响又是什么样感念呢?# y' s; L" x% E" O
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赵晓生:与织体紧密相关的是配器原则与音响观念。晚浪漫主义常常使庞大无比的乐队从头到尾不停地演奏,总谱上很难找到一点“缝隙”。混合音色、不同乐器的重叠、光辉浓厚的音响,构成了晚浪漫主义配器的普遍特征。配器成为作曲中一门独立的艺术。可惜,在不少场合,乐队调色的重要性超越了音乐思想本身的内质。与之相反,20世纪作曲家企图从另一方向找到新的配器原则:1.乐队室内化,与浪漫主义作曲家采用的几百上千人的庞大乐队相反,20世纪作曲家首先使乐队规模大为缩小,因为他们追求的是透明的织体,清晰的线条,而不是大轰大嗡、混为一团的巨大音响;2. 音色个性化,使每件乐器显示出本身的个性,以单个乐器代替重复同一旋律的混合音色。斯特拉文斯基说过:“重复并非加强。”3.配器线条化,由于织体思维以纵向和声思维转变为横向线条思维,配器也相应复调化。犹如由浓艳的油画变为淡朴的素描,每件乐器不再凑在一起演奏响彻云霄的和弦,而是各自以个性化的音色奏出明澈的线条。追求新颖的音色来源和音响组合,是20世纪作曲家锲而不舍的长期追求的目标。不但常规乐器中通常居于次要或陪衬地位的诸如低音提琴、中提琴、钟琴、木琴、吉他、曼陀林等等,皆有居首席之机会;而且各种自然的、非自然的、和谐的、噪音的声源,只要作曲家认为需要,均有引进乐队之可能。
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2 u4 d$ s! T/ S9 K( k C8 b 梅雪林:阿诺德•勋伯格说过:“在音乐中,没有逻辑便没有形式,没有统一便没有逻辑。”在古典主义时代,形式的完美无缺被置于情感表露之上。重复与对比,紧张与松弛,统一与变化,对调性中心的脱离与回归,这些构成了古典主义音乐最重要的结构原则。因此,奏鸣曲——交响乐套曲形式则是这一时期在结构上的最伟大贡献。浪漫主义时期基本沿用了古典主义曲式结构的外壳,但出于抒情性与色彩性的需要,使结构极度膨胀而流于松散,在不少情况下,显得伟大而臃肿,辉煌而冗长。20世纪音乐则是反其道而行之,它们的不同之处在哪里呢?1 ^* v. V) O, k- V+ X* J$ u
* F8 f- e, l' I( N$ T9 ? 赵晓生:20世纪作曲家崇尚古典主义关于“结构是在纯音乐因素的基础上构成的”这一概念,把结构本身具有的抽象价值看作为风格净化、至善尽美的象征。与浪漫主义作曲家把注意力放在音乐的描绘性、标题性、文学性上相对应,20世纪作曲家重又回到古典主义关于纯音乐的抽象性与形式美的原则上去。与古典主义的不同之处在于:1.以揭示音乐各部分之间的不对称性取代传统观念中作为结构平衡基础的对称性;2.避免对音乐任何部分的完全重复。犹如勋伯格所说:“作曲家不应做抄写员也能干的活。”即使需要重复,也经过紧缩、变化、“伪装”或修饰;3.摒弃晚浪漫主义对形式的过度膨胀,强调形式的逻辑严密,材料精简,手法节省,乐思明确;4.避免使用古典、浪漫主义时期现成的曲式,创造形形色色不同于传统曲式的新结构。因此可以这样说,20世纪初在音乐领域内发生的第一次变革,从观念到实践,从思维到技法,都力图摆脱浪漫主义,寻求新的出路。然而,这一次变革并未彻底割断与传统尤其是与古典主义原则之间的联系,而恰恰是在新的时期,用新的手法,以新的音响重新复活古典主义的美学原则。
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第三章 巴托克、斯特拉文斯基、勋伯格的出现
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梅雪林:刚才您从音乐的形式与内容、旋律、和声、调性、节奏、织体、音响、结构等八个音乐技术层面畅谈了20世纪音乐的发展变化,如果从时间上看它的变化又是什么样的呢?9 y; e4 x* L3 k G8 j! E
" Y$ G& |0 s/ k: o4 O, M. L4 _ 赵晓生:如果从编年史角度来看,20世纪音乐的第一次变革可分为两个阶段:1.第一阶段:第一次世界大战之前(1890~1914)。这实质上是个过渡期,是一个后浪漫主义、印象主义并存的时期。从今天的眼光看,不论是前者包括马勒、理查•斯特劳斯、布鲁克纳、西贝柳斯、斯克里亚宾以及布索尼等后期浪漫主义的大师们,还是后者包括德彪西、拉威尔、雷斯皮基等印象主义巨匠,他们的音乐思维尽管或多或少表现出对于20世纪音乐“承先启后”的开拓作用,但应当说更多地体现了对传统的继承,而不是对传统的否定。# R K1 T. R1 C# `9 _0 ~9 ]
9 Z# R- c; a- y3 R. i! d( Z8 } 梅雪林:在人类历史上,任何一个时期的革新变化,人在其中的作用非同寻常,在这样一个伟大的时期,您觉得有哪几位音乐家起了非常了不起的作用呢?
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赵晓生:这一阶段有三位作曲家已表现出真正的革新精神,并从三个不同的方向影响着下一阶段以至整个20世纪音乐。其一,巴托克——精神上的新民族主义,手法上的远古主义。巴托克始终把他的音乐扎根于匈牙利民族民间音乐的土壤上,但与德沃夏克、斯美塔那、格林卡、格里格等民族乐派作曲家不同,他并不停留在收集、分析并应用民间音乐素材,在自己音乐中揭示本民族音乐特征这一层次上,而是企图用世界化的语言重新处理民间音乐的原始素材,并力图把搜集民歌过程中感染到的民族精神融化到作品中去。他在1911年创作的钢琴曲《野蛮的快板》,就是20世纪初期新民族主义的一个里程碑。从强烈的打击效果,不断重复的固定低音,围绕着中心音的狭窄音程跳跃,类似音块的不协和和弦,复合和声层等等被称为“远古主义”的创作手法的应用,成功地把人们带入远古野蛮的原始年代,感受到所谓“民族本原”的精神。其二,斯特拉文斯基——精神上的“冒险主义”,手法上的多调性与复节奏。斯氏或许是20世纪最伟大的作曲家之一。在漫长的创作生涯中,他从不固步自封,把自己局限于某一种特定的风格范畴内。可以说,他的创作本身便是20世纪音乐的百科全书。20年代初,他连续写了三部震动当时乐坛的芭蕾舞剧:超印象主义的《火鸟》(1910)、新民族主义的《彼得鲁什卡》(1911),以及给予20世纪作曲家影响最大的总谱之一《春之祭》(1913)。它说不上属于什么“主义”,但通篇充满着强烈的冒险精神,以致在首演时引起一场大骚乱。斯氏本人在谈到《春之祭》时说过:在它背后“没有什么直接的传统的东西,我只有靠自己耳朵的帮助。我内心听到音乐,然后把它记下来。”在这部洋溢革新精神的作品中,多调性(两个以上不同调性的复合)与复节奏(两层以上不同节奏层的复合)成为开辟20世纪新音乐的有力工具。其三,勋伯格——精神上的表现主义,手法上的无调性。 在第一次世界大战以前,勋伯格经历了由瓦格纳浪漫主义到宣扬无调性的转变。但在精神本质上,表现主义的内质并未改变。表现主义艺术家反对模拟自然或再现外部世界的印象(与印象主义相对立),而主张表现自我,表现内在世界的本质。勋伯格说过:“艺术家为之奋斗献身的唯一伟大目的——表现自我。”从某种意义上说,表现主义是当时濒临死亡的浪漫主义的最后一次回光返照。由于表现主义作曲家追求最大限度的、持续不断的紧张度,因而他们排斥任何可能使这种紧张度松弛的因素,比如协和音程。他们寻求更有力的手段以表达“自我”的情感,不满足于大小调体系内复杂半音化所能达到的极限效果,因此,合乎逻辑地趋向否定任何调性中心。统治了西欧音乐数百年之久的“调中心”、 “调式”、 “调性范围”、“调性关系”、“调性观念”等一整套调性理论被打得粉碎。勋伯格在1912年创作的《月迷小丑》是一部最重要的无调性代表作。它把20世纪音乐引向一个新的不协和的音响世界。0 v& v, w8 r; L5 z( w3 R6 B
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- [& `6 ~0 N. O3 Q 第四章 无调性和不协和的世界
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7 C6 I) ^/ l7 p# V 梅雪林:随着统治了欧洲音乐“调中心”、“调式”、“调性范围”、“调性关系”、“调性观念”等一整套调性理论被打碎,一个无调性和不协和的音响世界呈现在人们面前。伴随着这样的音响世界并与其相协和的第一次世界大战爆发,从次,世界音乐生活成为一片空白。从一次世界大战结束到第二次世界大战开始,在短暂的二十五年中音乐艺术又有了重要发展。有那些突出表现呢?
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; z3 U: N+ w3 g0 l, n 赵晓生:在这一时期内,尽管音乐风格呈现出多元状态,但最重要的事件是出现了两个互相对立的阵营:新古典主义与序列主义的对抗。这也就是20世纪音乐发展的第二个重要阶段:两次世界大战之间(1920~1945)。以斯特拉文斯基为代表的新古典主义与由勋伯格所创立的十二音序列主义,是20年代到40年代间地位最重要、影响最深远的两大学派。这两个学派经历了长时间的激烈争论,经常被称为“斯”派与“勋”派之争,巴黎与维也纳之争。其实,这两个互相对立的学派之间有着许多相同点,比如,他们首先都把注意力集中于音乐艺术结构范畴,追求简朴、清晰、明确、规则与秩序;同样又都回到被印象主义与浪漫主义所强烈排斥的“主题化——动机化”的古典主义音乐思维原则;同样都摒弃浪漫主义与印象主义时期兴盛的标题性、图解性,而回复到18世纪绝对抽象的纯音乐,比如协奏曲、室内乐、组曲等结构形式。更有趣的是,两位大师及其门徒们争吵了数十年之久,最后,斯特拉文斯基在晚年却来了个180度大转弯,不但对十二音体系表示赞同,而且运用这种作曲技法写下了不少作品。这一世界音乐艺术史上有名的美学“公案”如此了结,可从某个侧面表明这两个一度尖锐对立的学派在基本美学原则上的“心心相印”。! w, _+ _! c: d# K( i7 m5 E
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