音乐时速

（一）速度的本质与表现作用
& n' u1 Q. V  }' X% g$ {/ O# R8 v% z    音乐是时间的艺术，在单位时间内音乐进行的快慢叫做速度。音乐的速度系统，也是源于人类的生理状态和思维活动，无论是人的物质生理运动还是高级的精神活动的状态都并不是如时钟般的机械，讲求规则有序、要求精确无误。恰恰，如果一个人的各项物质、精神运动一直都是非常匀速而无变化的话，那他要不是有某种问题，要不就是一个情感平淡无奇、缺乏生活激情的人。当我们联系到人体正常的心脏跳动频率时就会发现，人的心脏跳动在大多数情况下为每分钟60-80次，此时为较为适中、正常的速度；而运动或情绪激动时则会明显加快而高于这个频率，就会有快的感觉；低于这个频率则会有慢的感觉。可见，人们在不同的情绪、不同的心境、不同的情感体验中都会有着不同的生理运动速度和语言表达速度（即语速）的变化。
    音乐作为人类传情达意的一种特殊的语言，自然也具备同样的速度表现特性，人们由此也将音乐进行中的速度大体上划分为快的、慢的和适中的三大类。一般来说，在表现赞颂的、沉思、回忆的、沉痛哀悼气氛的情绪时多与慢速度相联系，如马斯涅的《沉思》、莫扎特的《安魂曲》、刘天华的《病中吟》等；表现快乐、活泼、热烈的情绪时则是与快速的相配合，如广东音乐《步步高》、民乐合奏《金蛇狂舞》、比才的《卡门序曲》等；更多的乐曲则是比较抒情、优美或叙述性的，和适中的速度相对应。很难想象一个没有速度变化的音乐世界将是多么的单调、乏味！也很难想象任何一种缺乏速度变化的艺术处理能打动别人。
    在音乐中，速度与节奏虽然属于两个不同的概念，但它们却是一对孪生姐妹，不宜分离。一段音乐，如果在速度没有确定之前，其每一个音符的时值的长短也都是相对的，很难确定其中每一个音符究竟应该是多长的时间，而只有将乐曲的基本速度确定下来以后才具有具体、确切的意义。此外，如果没有速度这个前提，甚至也无法平行地去比较不同乐曲中的一个四分音符与一个八分音符究竟孰长孰短，因为在慢速乐曲中的八分音符通常要比快速乐曲中的四分音符、甚至二分音符还要长。所以，音乐的节奏组合形式，必须要由具体的速度作为前提来加以确定，如果说节奏是音乐的灵魂，那么速度就是节奏的生命。
    并且，一定的速度本身也就具有一定的表情意义，一定的音乐形象总是离不开基本速度的要求，试比较夕阳西下时远方寺庙里的钟声、更夫打更时的击梆声以及军队行进中的小鼓节奏，都给人以不同的意境与感受，这无不说明速度因素的表现作用。有时还会因为艺术表现上的目的，可将同一旋律用不同的速度来处理以获得不同的音乐形象，如贺绿汀的管弦乐曲《森吉德玛》中，同一主题用慢速演奏是表现了辽阔无边大草原的壮丽景色；而用快速度演绎时则表现了蒙古人民开朗奔放的性格与愉悦幸福的生活景象。
& x) r% k9 Q* L4 | 在众多的音乐形式中，已发展成型了各种速度的乐曲体裁，如快速类的就有：托卡塔———16世纪至18世纪流行于意大利，19世纪以后成为一种独立的器乐曲形式，自由奔放，全曲由急促、快速的短小音符组成。再如塔兰台拉，原为意大利南部的一种民间舞曲，速度极快，结束前的段落速度更为迅疾，情绪热烈，柴可夫斯基《意大利随想曲》的第五段就是以此风格而写的。而无穷动，则是从头到尾都以同时值的音符（多为十六分音符）快速进行的一种器乐曲形式，也是提琴圣手帕格尼尼的拿手绝技。
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在音乐的速度变化中，通常有渐慢、渐快、突慢、突快等手法，比如渐慢（rit.），即是在乐曲中为了使段落或全曲末尾的终止造成一种明显的束感，犹如人们说话时每句话要交代清楚一样，常用渐慢来处理，可以显得很从容，是一种语气化的处理方法。这种变化不能处理成突慢，而是应均匀地、逐渐地，一拍比一拍慢一点地下去。再细致区分则是在每一拍内，后半拍比前半拍慢一些，后一个四分之一拍比前一个四分之一拍再慢一点。好像是在平面上滚动的圆球，当失去动力、惯性减弱而逐渐减慢直至最后停止不动时的过程。在开始渐慢时幅度要小，之后再根据整个渐慢过程的长度，合理地安排这个过程渐进的幅度，要消除一切突然性，作到顺乎自然，合乎逻辑，才能起到语气上意犹未尽的效果。
    音乐表现中对速度变化的运用也有着一个漫长的历史发展过程。在16世纪以前的作品中只有表情术语而无速度术语，演奏者在一定程度上是根据乐曲的风格、地区传统和个人兴趣做出速度上的处理。比如巴赫的作品，除极少例外，他几乎不在手稿上注明乐曲的速度用语，巴洛克时期音乐的总体速度一般来说要慢于古典主义与浪漫主义时期的作品。海顿和莫扎特从未给他们的作品标上节拍器速度记号，但从整体来讲，演奏他们的作品有个速度的定量，即一般不超过126，快板通常介于120-126之间。
5 p1 B5 B9 |4 c7 m8 y    无独有偶，贝多芬的众多作品中也只有Ｎo.106上标了节拍器速度标记（贝多芬曾十分醉心于速度的标记法，根据他的学生兼秘书辛德勒在他撰写的枟贝多芬传枠中记载贝多芬对枟第九交响曲枠的节拍的标记情况：由于第一次的标示遗失了，他只好再重新标示一次，后来又找到了原来的那一份，对照之下竟然每一乐章都不相同！因此他很生气地说，“不必节拍器了！有感觉的人不需要它，没感觉的人就是有了它也没用———反正还是跟着乐团跑”。）所以，我们现在所见贝多芬作品中的速度标记大多都是后人（包括他的学生车尔尼）多次在他们自己编辑的版本中加上的速度标记，多种版本之间的差别很大，这就为后人演奏贝多芬的奏鸣曲带来了一定的麻烦与问题。难怪霍夫曼曾经说过：“如果你有一本没有节拍器标志的枟贝多芬奏鸣曲枠的版本，那你真是幸运，我决不干涉这种罕有的好运，可根据你的技术程度、理解力和良好的音乐感去决定演奏的速度。”对没有确切标明速度的乐曲，音乐速度的恰当选择也是演奏者音乐修养与艺术情趣的表现。
& z/ E9 ]6 ]3 \) l# {6 r/ W1 O, B) ^    直到17世纪的后半叶，才首先在意大利出现了现代的速度术语，随后，欧洲的作曲家们开始普遍在乐谱上以意大利语为速度标记来指示乐曲的快慢。19世纪民族乐派兴起后，有些作曲家改用或穿插使用本国语言，但国际上现行通用的仍是意大利语的速度标记。对于另一种的速度标记法———节拍器标记法（M .M），大多数的作曲家都不是很赞同过多地使用，认为这种标记法不利于演奏者二度艺术创造的发挥。
（二）速度记号的表情含义
* D% ~7 Y, T. w. L; W1 D" @3 j! w 在巴洛克时期的速度用语主要是提示作品的音乐特性，其实这一功效直至现今也仍存未失。并且，这些术语最初都是源于意大利人表达情绪、表情类的日常语言，如Allegro在意大利语中的意思只是表示“快乐”、“活泼”的意思。所以在速度用语中，不论是从这一表情含义占主导地位的功效，还是单纯从字面上来看，速度记号中所能蕴涵的以及所能给我们提示、反映的都远远不仅是诸如一些快、慢、中速等这样的字面上的内容。我们大可由此最初的语义渊源而挖掘开去。
比如同是慢板类的Grave、Largo、Adagio，这三者在速度上的差别并不大，每档之间相当接近。但其术语本身的表情意义却是迥然各异的：庄板（Grave）给音乐赋予的是严肃、庄重、沉重、低沉的表情含义，如莫扎特的枟安魂曲枠、贝多芬的枟悲怆奏鸣曲枠（No.8）中都选用了这种比较适宜于该乐曲表现的速度，庄板通常认为是最慢的板式；广板（Largo）的原意是宽广、宏伟、高贵、庄严、颂赞的意思，在不少作品中，它同庄板或柔板的主要区别甚至不在于速度上，而在于风格、表情上。并且，由此因广板还已成为一种独立乐曲的标题，如亨德尔的小提琴曲枟广板枠，曲名就源自其一歌剧中咏叹调枟绿叶青葱枠的速度标记“广板”。全曲只有一句：“从来没有一片大树荫有这样可爱和美丽”。整首乐曲速度徐缓，音乐舒畅宽阔而又挺拔。此外还有斯卡拉蒂的枟小广板枠等；而柔板（Adagio）则是悠闲、柔和、优雅的意思，甚至带有些许忧伤的意味。
) y& `/ {7 }5 v7 i 中速类的行板（Andante）意大利语原意则是行走的、行进的、活动的、流动的，中庸的 “行”、“步行”的意思，17世纪末此词开始用于速度用语时，特指犹如从容步行或平稳流动的中等速度。此后也有些作曲家将它理解为比中速稍慢的慢速，带有“踱着方步”、娓娓道来、缓缓倾诉的意味，如柴可夫斯基根据俄罗斯民间歌曲的主题而改编创作的弦乐四重奏枟如歌的行板枠，沉沉叙述着俄罗斯人民的苦难生活和他们灵魂深处的伤痛，令大文豪托尔斯泰听后也不禁为之感动落泪，而成为柴可夫斯基作品中最为人们所熟悉与喜爱的佳作之一。这其中除了质朴感人的民歌旋律以外，独具匠心地选择了中庸有度的行板速度也是一个重要的原因。甚至有人这样说：“枟如歌的行板枠已成为柴可夫斯基的代名词，正如亨德尔的枟广板枠一样，世人简直忘了他们还写过别的作品。”
而Moderato（中板）则是一标准的中速板式，但它与其他的速度标记连用时，则含有加以节制的意思，即快与慢都要有所节制，如Allegro moderato意为有节制的快板，要求比快板稍慢些；再如Adagio moderato，则是指要比柔板稍快些的“有节制的柔板”。
此外，速度用语还可以通过与更纯粹的表情类词汇的合而体现其占主导地位的表情意义：
0 s9 K& V; Z5 a  D7 z. r) V Andante affettuoso　　　　　　深情的行板
Andante amabile               亲切的行板
3 j& y4 L, a- s5 D! |" S- p5 ~ Andante largo                 宽广的行板
8 l8 O# K( h/ U$ r4 [+ Z9 t Allegretto grazioso           优雅的小快板
) T* \- Q6 ~# B" J3 g3 h Allegro commodo               从容的快板
4 t- z) t9 _8 r% ?- }& t 还有的作曲家甚至可以把速度术语直接与作品的风格体裁联系在一起，如：
Tempo di Gavotto              加伏特舞速度
Tempo di Minuetto             小步舞曲速度
Tempo di Mazurka              玛祖卡舞速度
* ^) Y0 }! p5 s Tempo di valse                圆舞曲速度
甚至还有作曲家直接用独立的表情术语来替代速度用语，如贺绿汀在其钢琴曲枟牧童短笛枠的曲首只标明了一个Commodo（意为舒适的、自在的），这本是一个标准、地道的表情词汇，但实际上却也是间接地表明并暗示了该曲演奏表现时要求的速度区间，即是在人悠闲、自在的心情时的自然反应速度，究竟其准确速度是多少，人们不得而知。也许每个人对于不同情绪、心境的体验也不尽相同，自然存在着一定范围上程度的区别，这时，不宜也勿需去考虑准确量化一分钟究竟应该多少拍，而只需大致确定在一个不走极端的中庸速度的范围，具体的速度则应由不同的演奏者在作不同的演绎处理时而定了。也就是说，这里的Commodo仅是提供了人们在此种心情之下的脉搏或心跳相吻合的参照，并且，从这个意义上来说，不论是贺绿汀当年在“齐尔品”大赛时的原汁原味、原版的演奏速度，还是后人对于此曲所采取的与之不同的其他多种速度的演绎，只要是符合Commodo这种心情体验范围之内的速度解释，都应该说是合理的、恰当的，这也正是乐谱文本多义性的特点。
+ s( K- y( |8 Y' c; Q; V0 A 所以从这个意义上来说，所谓的速度用语就是音乐表情的承载客体，其本质含义还是在于音乐的表情，更多传递表达的是音乐表情与风格、情绪等方面的信息，不同的速度用语（板式）总是有着与其相对应的音乐类型，或换言之，不同风格、不同情绪的音乐也必须艺术化地选择恰当、适宜的速度去表现。速度用语最初就是表示情绪的，所以我们在更多的时候应将它们看作是有血有肉、生动的表情用语而不是单纯的速度记号甚至简单的节拍器数字符号标记。
（三）节拍器及其使用
4 x$ Q+ i6 ]+ }- Y 节拍器是奥地利人梅尔策尔（J.N.Maelzel）于1816年发明的，它可以准确地在每分钟打出从40到208次的拍点。作曲家可以利用它计算出自己某首乐曲所用的时间，也可以将自己所希望的演奏速度通过它确定每分钟的拍子数值，以标记在乐曲的开头。
9 I3 f7 N2 k+ m6 E0 y# N 关于节拍器的使用，多年来一直就是一个有争议的问题。不过，更多的人还是认为应该慎用节拍器，因为作为西方工业革命、机械论下产物的节拍器，总是将音乐的拍子打得太死，扼杀了音乐进行中活生生、富有生命力的拍点，我们通常形容音乐的节拍像海浪、像麦浪、像脉搏，应该有一种自然的律动。所以，可以说即使是拍子最规整的进行曲，与节拍器打出的拍点也不完全一样，更不要说其他类型的乐曲了。
1 U% ~7 v6 ]# ]; X1 e9 ? 而到了近代，当节拍器随着西方其他的科技成果一起传入中国后，国人的态度也是亦然，近代的音乐家童斐就认为，唱中国歌，奏中国曲，贵在灵活，避免刻板。他说：“西洋有拍子器，制仿钟摆，每摆有弹簧击板作声，声极匀，何不用之？然而不能。 因中国歌曲起板时，势常稍舒，毕曲时亦当渐缓，中间又或有夹入跌赚之处。歌时按板点眼，于均匀之中，带随势活动之用，不能一如机械，故拍子机不适用也。”
' I% t9 r& L* J8 g2 W% ~ 此外，由于节拍器打出的机械声是噪音，对于演奏者有着相当的干扰作用（这一点在现代的微电脑电子节拍器中有所缓解），即是迫使其转而注意且要服从于这不绝于耳的单调的噪音，实在不是件令人愉快的事情。约瑟夫· 霍夫曼就曾告诫：“永远不要跟着节拍器弹奏”。由此可见，长时间的在节拍器的控制下弹奏不是明智之举，因为它会使音乐的“生理脉搏”失去作用、使音乐丧失活力而趋于僵化，扼杀音乐演奏中生动的表现力。
* O+ r+ `/ {7 u$ C0 J3 T* O2 ]# ^8 B 但也不是说节拍器就绝不可用，节拍器独立运用时可以训练拍感，拍手相和，协助训练保持绝对匀速的律动感，为良好的节奏感提供一个基础。还可作为确定乐曲起始速度的一个参考，可按照乐谱上所标的数字标记，在节拍器上找到相同的数字，打开听一听，而作为演奏该曲时速度确定的一个参照。可以很好地作为一种控制的工具，不至于过多地偏离音乐本身要求的速度。
& |1 Z0 Y5 t3 D1 H- {% N （四）音乐速度的选择与确立方法
速度标记，主要有文字和节拍器两种，无论那一种，也都只是提示性、参考性的依据，一是因为意大利文的速度用语本身就有语言上的模糊性，允许一定的上下浮动，有时原文字面与实际速度还会有出入；二是因为活生生的音乐也从不要求所有人必须弹得同样快慢，即使是“一曲”还可以做出“千面”呢！况且有些乐曲、练习曲上所标的节拍器速度也并不见得很合适。但另一方面，这些虽然只是参考，却又是应予以重视的参考，因为那些标记在很多的情况下还是指出了乐曲的基本速度，比如谱面上标出了Allegro（快板），总不能演奏得一点都没有快的感觉；慢板也不能听起来没有慢的意味。可见，速度的浮动应是在一定的合理范围之内，而不是随意为之。在演奏快速乐曲时，还要考虑到自身的技术能力和速度极限，不可超越自己的生理极限，应当留有速度能力的余地。
还有一种比较行之有效的方法，即是平时在脑海中多记忆一些各种速度、板式的经典曲目，认真感受、记忆这些曲目不同的时速感，如柔板类的曲目有枟牧歌枠和冼星海的枟黄水谣枠（56拍／分钟）；行板有枟我的太阳枠、枟少女的祈祷枠、还有柴可夫斯基的枟如歌的行板枠（66拍／分钟）；中板的如枟二月里来枠和舒伯特的枟小夜曲枠（88拍／分钟）；小快板的如莫扎特的枟土耳其进行曲枠和江苏民歌枟茉莉花枠（108拍／分钟）；快板类的如舒伯特的枟军队进行曲枠（132拍／分钟）等。再为新曲目确定演奏速度时就可先根据谱面的速度提示然后快速搜索相对应的记忆中的熟悉曲目，用参照、类比的方法来确定新曲目的具体的、适宜的表现演奏速度。
对于没有确切标明速度、或根本没有任何速度标记的乐曲，其音乐速度的恰当选择也是演奏者音乐修养与艺术情趣的表现，正如里姆斯基·科萨科夫所说：“速度的标记我是为非音乐的指挥所标出的，不然，天晓得会搞出什么名堂；指挥———音乐家是不需要节拍器的，他根据音乐听得出速度。”当然，这种能力、或者说是良好素养的培养则又必须有赖于平时大量曲目的感知、积累、消化、思考与全面的音乐修养乃至文化修养的培养、提高。