民族音乐之本的讨论要语意对等

民族音乐之本的讨论要语意对等

　　传统民族音乐的传承有无限可能性。以固化形态的、“博物馆式的”原型保留的形式，以原有曲调进行大型化、交响化予以扩展的形式，还是汲取或多或少的素材进行现代技法发展的更为多样的形式，则是仁者见仁智者见智之举了。只要效果好，都是值得弘扬的民族音乐传承之举。但不能离开其“母体”，也就是笔者前面多篇文章中再三强调的本质问题，是现代多元语境下民族音乐创作的核心问题。我所鞭讽的是那些打着民族音乐的幌子而赚取吸引由头，但却自行其道、不在乎民族音乐内容与现代形式嫁接是否适宜的那一类作家或作品。

6 \+ A. v: l7 T+ N  J& _: j　　这一民族文化特征的彰显强调的是国家层面的属性特质，与地理层面的关键词“国界”无牵扯，不属于同一论域或论题，更谈不到驳斥的层面。事实上，我在此之前根本没有注意到有人在辩论“国界”，不想被吴先生强拉硬扯地归为一类进行讨论。在我指出话题不对应之处后，吴文抓起了本不存在的行文逻辑来说事，还站在自己的角度展开某些细枝末节问题，狡辩之术令人感叹。如我引用两个版本的《二泉映月》所附丽民族音乐物化形态的多寡而对小泽征尔产生的不同触动等例证，根本没有厚此薄彼的意思，也被他拿来扣上了帽子。甚至被其理解为是拉“稻草人”来垫背，进而推衍地被认为是掩盖文章的错识。而这，竟是他自诩的行文逻辑能力。吴先生再三追问我文中泛指的“有人”到底是指哪个有名有姓的人，也令我想起了小品中的“刨根问底栏目组”，令人啼笑皆非。

　　我不知道吴先生是何专业，但我们应该明确，辩论应该首先对象一致，然而，我与他讨论的并非同一语词，一个是强调地理层面的“国界”，一个是强调文化层面的“国别”；更非同一语境，我是在讨论创作中民族音乐素材运用的创作问题，他是讨论音乐认同范畴内的理解问题。其次是不能避重就轻，我所谈论是创作的技术，吴文避而不谈，反而就某些例证进行自我解读地无限展开，而且很多均为道听途说之类未经考证或亲身经历的事例。其实，他文中所举“小泽征尔哭”的系列例子反而是证实我的观点——他对中国最具民族音乐特质之类作品的深厚情感，我翻阅了小泽的相关传记，更能证明此。再次是不能妄断别人的观点，喜好错误地延伸我的观点，甚至乱扣“帽子”，不仅是误断，更是对人的不尊重。这样的讨论既无对等性，也失去了辩论的意义。

　　对民族音乐之本现代发展的几个节点性事件的回顾，可能对吴先生及相关人的理解会有些补益，也益于理解多元发展的方向及传承策略。为免造成新误解，下文将以具体时间、地点、人物、事件等要素再行赘叙。

1950年夏，杨荫浏在录音《二泉映月》后即在中央人民广播电台播放，在获得大众广泛认可的基础上，才记谱刊行以求推广，使其获得了较好传承效果，这种“全息式的”策略已被当下学者视为重要传承方式之选。阿炳长期置身民间音乐之中，没有当时创作技术影响下的雕饰，但却负载了刘天华之后民乐技术扩展后的技术形态。其创作是民间音乐素材在表现当时民众疾苦上运用的自然流露，与经历了当时苦难及身受中国人养育之恩的小泽产生共鸣是自然而深切的。
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　　1963年5月的“上海之春”上，黄海怀带着他改编自“辽南鼓乐”同名笙管曲牌《江河水》和取材于内蒙民歌旋律而新创的《赛马》（沈利群后来又有改编）而一赛成名，两首作品在时代风貌彰显的同时，又选取了多寡不等的民间音乐本体素材，从而使其深受人们喜爱，当时同为参赛选手的闵慧芬“溜进上海音乐厅二楼，站在角落里听完了黄海怀的演奏”，为其动，索其曲，新风融会的民族音乐发展之法使《赛马》等民间音乐插上了腾飞的翅膀，这种“新发展式的”传承方式是此后民族音乐发展的主要方式。其中，融入新素材、新技法的多寡则在不同曲作者的内容构建上表现不一，如《新婚别》中只在引子中以姜白石歌曲《鬲溪梅令》音调为发展素材，较多地根据杜甫同名诗的意境而发展出迎亲、惊变、送别的音乐新主题，按照唐大曲等中的“散慢中快散”古典结构，融入的奏鸣曲式使其赋予了时代审美意趣，大型化、交响化探索也是二胡协奏曲之类音乐的率先之举，这使其在1980年的“上海之春”一经亮相即被普遍认可。

　　1988年初夏，邓建栋在其毕业音乐会上演奏的《第一二胡狂想曲》“一炮走红”，新作品以西南地区浓郁的民族素材和融入的半音阶化旋律、三度叠置音程及基于散慢中快散的狂想曲结构空间等鲜明时代感，不仅使创作者王建民从此登上民乐作曲的历史舞台（他之前是主攻西方音乐体裁创作的），也使之前成功演奏《长城随想》、创作《姑苏春晓》的邓建栋更加为人所熟知。这种“新创作型的”现代性征更为凸显的作品，汲取的仅是民族民间音乐素材中的核心构件，王建民将其创造性地设计出含有四个“偏音”的九声音阶，从而以新颖的效果更为突显民族音乐中的多调性，深化了原民歌的旋律意境和色彩，也引发了之后创新性、可听性民族“情”、“韵”创作方向，弘扬了民族音乐传承之举。如周龙、秦文琛等还进而推展出无调性的“新民乐”，就是这一观念下的创作新探索。

　　民族音乐的传承发展方式并非仅是上述几种，我也无意归类，每一种方式只要得法、得当，即会各美其美，没有高下优劣，我也不会厚此薄彼，更无“非此即彼”的思维。当然，也只有在这样同一的语境下，对等概念中，民族音乐之本的传承讨论才有意义。否则，就是某些评论中所戏言的“吵架”，故意找茬式的讨论无任何意义。