疮痍之后，巴赫之前

疮痍之后，巴赫之前

# Q5 x! ?9 C" S* {6 G3 t　　上个月，笔者去上海交响乐团聆听了一场谭盾的《马太受难曲》，颇受触动。当晚回来之后，除了联想到巴赫的同名作品，其实还想到了另外一位擅长受难曲体裁的德国作曲家：海因里希-许茨（Heinrich Schutz）。这位1585年出生的图林根人，曾将意大利牧歌与歌剧的鲜活元素带入了德国，17世纪以后的德国清唱剧音乐与北德管风琴乐派的成型，都有很大部分该归功于他，谓之“巴赫之前最重要的德国作曲家”并无虚辞。
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2 f, ^* Z3 L6 d2 D8 S　　这套2011年出品的4CD录音由哥本哈根艺术合唱团演绎，保罗-希利尔（Paul Hillier）指挥，该团队虽然不是大热门，但实际能力可以从巴洛克一直延伸到20世纪，一年前的第32届上海之春国际音乐节就邀请过他们。套装的CD1是许茨的《路加受难曲》（SWV 480），CD2是《耶稣基督诞生的故事》（SWV 435）与《耶稣基督复活的故事》（SWV.50，Op.3）两部，有乐队伴奏；CD3是有管风琴伴奏的《临终七言》（SWV 478）、清唱的《约翰受难曲》（SWV 481）；CD4同样是清唱形式的《马太受难曲》（SWV 479）。

$ J$ x* E% y  S; v* D　　套装的一个重心在于许茨的圣诞节清唱剧，即《耶稣基督诞生的故事》。在当时德累斯顿的宫廷礼拜堂，它是以赞美诗的面貌出现的。相对受难曲的真挚纯净，听感更为宏伟，许茨还将他在意大利习得的宣叙调风格用于圣经文本的陈述；《临终七言》是许茨偏早的一首创作，五声部的受难合唱歌曲是其框架，兼有经文歌与神剧的特点，但又不是纯然的清唱剧或受难曲。作品有着一定的戏剧色彩，譬如在耶稣的话语上为独唱男高音留出了自由度，于此同时管风琴的伴奏声部（此枚中由Allan Rasmussen演奏）提供了坚实的低音线。两相对比，《约翰受难曲》一曲的风格更为自制，叙事般的清唱占据了大部分时间，你可能还会讶异为何见不到像巴赫那样基于圣经文本之上的沉思性咏叹。不过当播放到《约翰受难曲》结尾处萦萦绕绕的合唱，或者重听《马太受难曲》开头部分短短的“淡入”，一定会承认，那是决计不亚于巴赫与亨德尔的、令人泪下的多声部杰作，是幽暗往昔与悲壮光辉并存的宁静。只是，合唱部分被压缩到了很小的比例，多是采用一个音的呼喊来表达集体式的“万众一声”。这几部杰作俱出自许茨的晚年（1660年后），期间他历经了多位亲人的去世，知己罹难，目睹了严酷的30年战争，演出取消，音乐改革失败，乃至忍受了选帝侯对他及其团员的待遇冷落（如投诉说自己的乐师“像猪一样住在茅舍里，睡在草垛上”）。于是有人揣摩，正是这段经历磨去了他早期作曲里的文艺复兴与意大利装饰性印记，那般的肃然之美方能立上显要的位置。
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　　一般而言，新教受难曲是文艺复兴时代后期在德国北方兴起的音乐形式，编制大而戏剧性强，唱词来自于圣经新约和作者自撰。然而许茨的这三部与我们所熟知的巴洛克受难曲完全不同，或许归入清唱舞台剧的范畴更恰如其分一些，具体原因在学者看来是“不用乐器，甚至放弃通奏低音，更易运用于礼拜仪式”。唱片标题中的“narrative works”一词，多少在暗示作曲家不怎么注重配器，哪怕到了规模相对较大的圣诞节清唱剧，也只是让以数把弦乐器为主的小乐队点缀一下。我想，对故事情节本身的倾听，大约才是作曲家在那类情境下希望强调的事情。

　这一哥本哈根版录音细节有着水晶般的清晰，希利尔保持了沉稳步调，尤其CD3《约翰受难曲》里的古韵高洁与《临终七言》里的动态变化形成了上佳反差，算是亮点之一。《约翰受难曲》中担任叙事人的是有着格外漂亮嗓音的男高音里斯（Adam Riis），而这几部之中，耶稣的角色基本选用了男低音杰斯佩尔森（Jacob Bloch Jesperson），虽有人对杰斯佩尔森的德语咬字提出过质疑，但还过得了关。
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　　纵然乐史上对许茨这批作品的评价，无不认作了17世纪宗教声乐的集大成，时至今日被提及的机会却极少，一个原因自然是较强的功能仪式感。直到1885年的巴赫纪念年，人们仍对许茨的生平研究有限。考虑到市面上许茨的唱片大多呈现零散状态（没有记岔的话，上世纪八十年代时希利尔就以男中音身份在希利亚德重唱组里录制过EMI的《马太受难曲》），所以这一合集的出现，对于整体性地了解许茨的声乐艺术帮助尤大，小册子里还附有指挥家更详细的解读。