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对中国歌剧现状与发展的几点探讨: h N/ Y# l' f7 P& b2 Z( c* \
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尽管中国已经积累了一些著名的歌剧剧目,有的甚至可以说达到了家喻户晓、脍炙人口的地步,但这些剧目或是受制于政治意识形态内容过于直白的剧情故事,或是囿于处理方式过于简单化的音乐语言和结构,在艺术高度上还难以和世界所公认的西方歌剧经典剧目相抗衡,因而也难以在国际歌剧舞台上真正占有一席之地。
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近年来,社会各界对我国歌剧事业发展的关注逐步增多,其原因至少隐含了两个因素:一方面,中国经济社会经过三十多年的高速发展以后,文化的发展与繁荣遂成了令人瞩目的焦点话题,如何创造具有深刻时代性和深度影响力的文化艺术“产品”,塑造与当下经济和综合国力相匹配的“文化实力”,进而提升文化自信,已成为一种普遍而潜在的社会心理;另一方面,歌剧作为一种大型的综合的音乐-戏剧艺术,它的创作水准在一定程度上反映了一个社会舞台艺术的发展水平。同时,相较于其他音乐门类(器乐独奏、室内乐、管弦乐等)的飞速发展,当前我国歌剧的创作相对较为滞后。由此,诸多有识之士纷纷将目光投向了歌剧领域。) Q' s+ J% J# |- J
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需要指出的是,如何发展中国歌剧的问题并不是到今天才成为了一个焦点。在中国歌剧近百年的发展历程中,曾出现两个创作的高峰时期:一个是上世纪中叶,以《白毛女》《洪湖赤卫队》《江姐》等剧目红遍大江南北为顶点;另一个是1980年代,这一时期的歌剧创作,从理念到技法的探索都十分活跃,各种艺术思潮、戏剧观念和作曲技法对歌剧的创作产生了深远的影响。伴随着这两个高峰的出现和发展进程的起起落落,音乐界对如何发展中国歌剧也有过多次争论。但中国歌剧究竟如何可为?又如何为之?中国歌剧的路线和方向到底在哪里?对此问题各方并未达成共识,可谓“众说纷纭”、“各据其理”。
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5 {, q3 |# E; O- z 当然,要为当前我国歌剧的发展提出一个“简单有效”的方案并不容易。我们认为,把“Opera”一词翻译为“歌剧”在某种意义上是一个“误会”。这个词是意大利语“opus”(作品)的复数,它的内涵也绝不仅仅意味着“带有歌唱的戏剧”,而其本意是指“音乐戏剧”——从对这一纯粹舶来品的翻译也可见在中国发展歌剧事业绝非易事。尽管如此,有一个事实是无可否认的,即,经过几代音乐人艰苦卓绝的努力,中国歌剧取得了长足的进步,涌现出了一些优秀的作品,培养了大批各类歌剧人才,并最终让歌剧这一外来艺术成为中国音乐文化中不可或缺的部分——这一点在改革开放以来的三十余年间尤为突出。# l; Z1 ]0 o. U, C0 K& H- M$ [" U9 S
9 Q. C5 C! o. Q& J- z4 x 近十余年以来,得益于中国经济和社会发展,就歌剧的制作与演出而言,有着巨大的提升。中国舞台上推出的歌剧,无论是经典歌剧的复排还是原创歌剧的上演,无论是数量还是类型,均达到了历史上的最高水平。同时,借助于国家大剧院、上海大剧院、天津大剧院、广州大剧院等国内高规格的歌剧院硬件相继起用所产生的辐射效应,中国的歌剧演出、制作、创作和接受均达到一个前所未有的高度——取得的成就有目共睹,但我们仍然必须承认一点,当前我国歌剧的发展仍有诸多方面可待提高。大致说来,有以下几个方面:
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提升对经典剧目的推演和历史理解
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尽管歌剧这一西方艺术样式传入中国已近百年,但歌剧毕竟属于舶来品,总体而言,国人要把它完全“吃透”尚有一定距离。这体现在:一方面,对西方优秀的经典剧目的研究、引进、制作和上演都还是很不够。尽管国内几大剧院这几年持续在做引介、推广西方经典歌剧剧目的工作,并取得了显著的成效,但大量重要的西方经典名剧,还没有在中国的舞台上演出。或只在个别一线城市演出过,像上海这样把瓦格纳《尼伯龙根的指环》演两轮的情况尚属于特例。另外,在上演剧目的选择上,还存在一定“偏差”,像俄罗斯等国家的一些重要剧目尚未在中国演出——仅从文字或者视频资料来了解歌剧是远远不够的。另一方面,我们对歌剧历史的理解并不充分。西方歌剧从产生发展到现在已逾400余年,这一漫长的历史,使其有着丰厚的人文积淀,对这些人文积淀的理解无疑是进一步理解歌剧的基础。这种理解不单是能“听懂”歌剧、理解剧情和剧中人物,更是要对西方歌剧的发展历程有更深入的认识和理解。比如,西方的歌剧发源于宫廷,后来逐渐走向市井,走过“贵族化—平民化”的发展路径,而中国的歌剧从黎锦晖的儿童歌舞剧到延安的秧歌剧,从一开始便是大众艺术和平民艺术,直到近二三十年来,才逐渐分化,开始“雅化”和走向“精英艺术”。那么,这二者有什么不同?对歌剧的创作有何启示?这些问题都需要理论批评界进行深入思考。
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, {5 t' [1 P2 b- i4 e! \+ R& ~ 对西方歌剧的理解无疑对本土歌剧的创作有巨大的帮助,文化进步的一大规律就是对人类一切优秀成果和人文积淀的吸收。歌剧当然也不例外,大胆地(当然也是有选择地)吸收、借鉴外来经验(尤其是西洋古典歌剧以及20世纪以来的现代歌剧的优秀遗产),无疑是我国当下歌剧创作的重要推动力之一。
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: j9 `7 s3 V0 L4 C2 i7 i 重新思考“民族化”
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- X9 i1 W1 I& k/ S “民族化”问题是一个“老生常谈”的问题。本文想表达的是,西方世界的国家,也存在着“民族化”问题。众所周知,歌剧最正宗的语言是意大利语,随后歌剧传到法国和德国,把歌剧艺术完全扎根于本民族的文化血脉中的是这三个国家。其中,意大利传统最深,法国也有三百余年的历史,德国歌剧发展的功劳首推莫扎特,随后当然有瓦格纳这样的杰出大师,这三个国家的歌剧传统都非常深厚。以这三国为策源地,歌剧陆续传到欧洲其他国家,这些后发国家,每个都存在“民族化”和“民族性”重建的问题,都经历了一个重新寻找定位的过程。其中做得非常成功的是俄罗斯。俄罗斯在19世纪上半叶以后逐步形成了本民族独立的歌剧传统,其后来的歌剧创作足以和老牌歌剧大国意大利、法国、德国抗衡。 K; @. _. H1 s* K
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到了20世纪,除了上述几个歌剧强国之外,还有其他几个国家——比如,捷克、英国、美国、匈牙利,甚至日本——的歌剧创作开始繁荣。如匈牙利民族乐派在现代的代表人物巴托克创作了歌剧《蓝胡子公爵的城堡》,这是一部艺术质量很高的歌剧,产生了非常广泛的影响力。另外如捷克的雅纳切克,他的歌剧往往具有极高的文学质量,常常选用文学名著(尤其是俄罗斯的文学名著)作为底本,而在音乐上又有强烈的捷克地域色彩。这些在20世纪之后取得歌剧创作突破的国家也都经历了“民族化”和重新“寻找”民族性的过程。
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! i3 c- O+ \# |2 B8 ~ 中国对民族化问题的思考,也有其独特的文脉和传统。比如,谈及歌剧民族化问题的一个重要方面是把歌剧和中国的传统戏曲(或民间音乐)相关联。确实,在我国歌剧发展的早期,在创作条件和受众因素的影响下,我们形成了一个和戏曲、民间歌曲有关的民族歌剧传统(尤其是在解放区),产生了《白毛女》《洪湖赤卫队》和《江姐》这样的作品。这些作品以红色故事为底本,基于民歌或者民间曲调(戏曲曲调)而创作,成为中国独有的民族歌剧样式。这一样式在20世纪中叶达到了高潮。这个传统的形成,一方面和我国特殊的政治社会环境有极大关系,在政府和国家层面有着强大的推动力。另一方面,这些歌剧在创作时,也考虑到了中国普通百姓的接受能力和接受可能。戏曲和民歌曲调琅琅上口,听众耳熟能详,强烈的民族特色使这些歌剧作品受到老百姓的喜爱。同时,这些作品的故事与中国20世纪的革命的经历,与一个历史叙事紧紧地联系在一起,造就了这批歌剧的成功(当然,这些歌剧本身也是精雕细琢的精品)。
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( r% i+ I3 F8 x 然而,改革开放以后(尤其是进入21世纪以后),歌剧的音乐语言发生了变化。大家发现,之前民族歌剧的传统似乎并没有成为一个创作的主线,作曲家(或者我们的歌剧界)在寻找另外的道路。这就有必要重新让我们思考“民族化”的内涵是什么?除了音乐的语言是否有着更深层次的内容?一个显而易见的需要注意的问题是:二十世纪的歌剧要表现当代人的生活,否则观众难以产生共鸣——尤其在观众群体产生分化的情况下。 |
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