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(三)力度问题是可变因素中较重要的。虽然肖邦在谱面上标记了强弱记号,但其强弱程度在不同时期,不同类型的钢琴,不同人,甚至一个人在不同时间段、年龄段都有所不同。一般人认为演奏肖邦夜曲要婉转、轻巧,但夜曲中也有表现其强烈思想感情、充满英雄主义色彩的段落。肖邦虽然体弱多病,但精力充沛时也能弹出非常强的力度。但谈及此点需要重申的是:肖邦不喜欢“过份”,所以演奏时强弱对比又不宜过于夸张。
(四)在可变因素中,双手所弹音符分配是比较容易被忽视的问题。肖邦在三种教学版本中对#c小调夜曲Op.27No.1中的27—28小节有不同的双手分配,如下谱例:
谱例中符干向下的音符为左手弹奏,符干向上的音符为右手弹奏。对此项内容的改变不应是随心所欲的,而要遵循一定的原则。
(五)在可变因素中还须重视装饰音奏法。肖邦夜曲中的颤音一般从本位音开始演奏,倚音也要在拍子上弹,占时值,如谱例(2)是谱例(1)的演奏效果:
作者虽未这样标记,但是该装饰音奏法已是约定俗成,不宜随意乱改。同理,其它时期作品中的装饰音奏法也应根据具体作品、具体时代背景加以分析,再灵活处理。
二、理解音乐——解译的首要环节
不同演奏者对于同一版本的演奏效果可以各不相同但都有其独立价值,这涉及到演奏者的演奏个性和内在素质。演奏个性和内在素质是密切相关的两个因素。对于初学者,过早讨论演奏个性并不恰当。演奏者要形成个性,必须在一定的年龄段,有一定的社会阅历和学识。演奏个性是建立在理解作品的基础上的。因此,理解是解译作品中首要的环节。它不是从虚无开始,而是从演奏者全部的音乐实践经验中产生。而在此过程中,演奏者的内在素质因素——它与社会阅历和学识紧密相关——可为理解音乐打下前期基础。而理解音乐的根源是听觉记忆。作为积极探索工具的听觉,是随着把握生活中的各种音调和音乐节奏、旋律中的突出特征,不断丰富自己的听觉记忆和体验,才逐步发展起来的。在听觉记忆的基础上,先充分理解自己心中的音乐体验,才能在遇到新的东西时激发出内心的记忆,从而完整地理解别人的作品。
理解音乐其实就是理解自己。当演奏者对作品缺少理解时,必须去补充前期基础中所缺乏的部分,从乐曲中接受新的体验,进而达到和作曲家共鸣,做到主客观——人、乐谱、钢琴的交融和统一。
演奏个性一旦形成,只会被深化、丰富,而很难变改。只有具备演奏个性的演奏才不是照本宣科的音符拷贝,这样的解译才有灵魂和生命力,才能充分显现作品的精神内涵。
理解肖邦音乐其实对中国学生来说并不困难,因为肖邦所代表的民族有着与我们相类似的历史情感体验。肖邦是波兰著名的爱国主义作曲家,他在其所有体裁(包括夜曲)的作品中都表现了反抗侵略、争取民族自由的精神。与此类似,近现代中国也在侵略与反侵略的革命斗争和爱国运动中成长。对于肖邦作品中所表现的那种强烈的革命性和爱国主义精神,中国学生应该易于理解。另外,肖邦夜曲与中国五声调式写成的民乐也有共性。如将#c小调夜曲Op.27No.1与《二泉映月》相比,两者都表现了对命运的抗争和对光明的憧憬、向往,高潮部分都激动人心。《二泉映月》堪称“带泪的微笑”, 其艺术风格富于纯朴性和含蓄性,音色多层次变化;同样,纯朴性、多层次踏板运用也是肖邦音乐的特点。而且,《二泉映月》在写作手法上也和肖邦夜曲结构有重要的相似点:相同乐句被多次反复运用,而在每次反复时适当地增加新的因素,造成旋律进行中既统一又有变化,迂回曲折,情意缠绵。此外,如中国民间音乐中优美的旋律、装饰性的变化音及滑音、调式交替的表现手法,五声音阶的特征以及音调中包含着浓厚的地方色彩,都和肖邦音乐的特点相类似;中国戏曲音乐中的“散板”节奏又近似于夜曲中的tempo rubato。进一步发掘还可发现肖邦音乐与我国古代文学诗词、中国绘画的相似性。这一切为我们理解、弹奏好肖邦音乐提供了捷径。接下来要做的,就是了解肖邦的生平,每首夜曲的写作背景以及一些波兰的文化、历史和风景等,因为肖邦很重视他作品中的波兰性。波兰性几乎散发在他所有体裁的作品中,特别是玛祖卡和波兰舞曲。其夜曲中也有少量表现。由于众所周知的原因,不可能每人都能去亲身体验肖邦故乡的风土人情,但我们可通过各种渠道,如观看体现波兰民俗的VCD,多听波兰音乐、意大利歌剧和不同演奏家演奏的肖邦钢琴音乐等,弹出肖邦夜曲的“韵味”。
三、演奏心理分析
完成台下准备工作后,对于演奏者来说,另一个比较重要的问题就是演奏的临场发挥。在临场发挥中,以下因素值得充分注意:
1、理智与感情
舞台上,如果缺乏演奏者个人激情就很难保证演出成功,仅仅凭借激情泛滥也无法保证演出成功。如果没有理智冷静地监督个人感情有序地发展,演奏者可能会因过分激动、紧张而忘记高潮和强弱的位置,甚至忘记以下的乐段等等。毫无疑问,如此一来整个演奏就会失控。因此,演奏者必须用理智来控制情感,让激发起来的感情在控制范围内适当而自由地发挥。这即是俗语所言的“既能进得去,又能出得来”。不但如此,演奏者还应以自己的琴声引领观众的情感,从俘获观众的听觉进而俘获他们的心,如此才能游刃有余地控制整个音乐会场面。当然,有时演奏者也会出现相反的心境,如演奏会前的淡漠情绪。它具体表现为:
(1)兴奋点很低,软弱无力,并且有时达到贪眠状态;
(2)缺乏参加音乐会的愿望;
(3)心情不佳;
(4)注意力不集中。
这主要是由于练习过度、身心疲劳或过早兴奋,导致音乐会前大脑不胜重负,应有的紧张激动情绪倾向低落。要避免如此境况,首先应保证充分睡眠,平时多听音响资料,多看有关作曲家作品的文字材料,练琴时多注重慢速练习。如此一来才能在台上演奏时尽力弹出激情,做到全身心发挥。
2、进入音乐情景
曾有人问:“上台之后该想什么?”成功的回答是:“忘掉一切功利性的东西,脑海里应该只有音乐”。这种心理状态就是音乐情景。演奏者在上台前可在心里静默片刻,联想乐曲写作背景,产生相关画面和与作曲家创作情绪相一致的情感体验。在这一系列心理准备就绪后再将手放在琴键上,准备弹奏。需要明确的是,演奏者与观众是在进行音乐交谈,用彼此都能理解的音乐使心灵贴近——演奏者与观众之间不是靠音符彼此联系,而是音乐!只要心中仅存音乐,演奏行为就会在音乐情景中得以自主的发挥。世界著名歌唱家多明戈谈到他在舞台演唱时说:“在我头脑中一瞬间出现了真空的感觉。这时就只想到所唱的歌词和表演中所要求的东西。”正是这种目中无人、没有听众的心理专注才是真正对听众负责的演奏态度。如果演奏者注重的是观众的反应,而未进入音乐情景,未能揭示美妙的旋律中那撞击人们心灵的因素。这种演奏不仅肤浅,也极易出现演奏者怯场直至忘记乐谱等糟糕的情况。
3、应变能力和临场调节
演奏中难免出现失误,这时应培养自己的应变能力。应变能力是一个人自制力、适应性和灵敏性的综合表现。演奏者首先要培养自己处变不惊的心理素质;其次要锻炼自己灵活机动的适应性;再次,在面临一些重大变故时,要学会迅速反应,争取及时控制住场面。
失误现象在每个人身上的表现方式,出现的类型都各自不同。但笔者认为只要选择了自己完全能胜任并经过努力掌握了的曲目,演奏时集中注意力去表达音乐,出现偶然失误是可以谅解的。如果万一怯场现象比较严重,也可采取一些方法临时调节情绪,如缓慢地深呼吸让气息沉下去,控制呼吸功能,使之均匀流畅,从而获得一种平和、镇定的感觉;活动手指肌肉,先慢速,然后让手指自然,放松弹奏,使神经系统保护与演奏需要相适应的兴奋程度和调控能力;演奏前,还可在心里进行多重自我鼓励。
心理素质、舞台经验是和上台次数成正比的。“艺高人胆大”,若演奏者在台下准备充分,那怕有一点怯场是不至于在整体上发挥失常的。 |
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