其次，笔者再次强调，弱化甚至抛弃民族音乐文化题材的特质就是丢掉了音乐发展的立足之本。笔者所讨论的对象都是运用西方的、现代的音乐形式、手法，进行中国民族音乐文化题材创新性探索类的作品。笔者列举从赵元任、萧友梅等先贤直至当前年青创作者的史料，无一不在强调民族音乐之本不在于作品外在的形式，而在乎其内在的题材；不在于强调地理区划的国界，而在于特质性的国别之属性。不久前笔者参加了藏族作曲家觉嘎博士的交响乐作品音乐会，除了体裁形式上他采用了世界通行的、为大众更为能解的交响乐（相对于藏传佛教的诵经来说），手法上也运用了无调性、多调性、音集、序列等西方先锋手法，但正是作品中运用了藏传佛教的诵经音调并融入其文化特有的哲学思辨性，所以，包括指挥谭利华在内的演奏者、欣赏者都能或多或少地理解其中所反映的藏族音乐文化特质。无独有偶，叶小纲也在其作品钢琴曲《纳木错》中表现了此类素材及其文化特质，虽非“局内人”，但他在六次去西藏的体悟后认识到这些民族音乐文化精髓所在，使这部现代音乐语言写成的作品上演率却较高，北京第一届国际青少年肖邦钢琴比赛还将其被列为必弹者。这些都是实证性的材料，说明了现代作品创作选材之“本”的重要性。 ( [9 M# @6 ?* |$ T) ^ , ?( e' l, N) ~ 2003年7月，笔者采访作曲家何占豪教授了解到，在小提琴协奏曲《梁祝》之前，他以越剧音乐为主题而写的弦乐四重奏《梁祝》（史称“小梁祝”）在上海音乐学院已为大家所喜爱，得到丁善德、刘品等专家的高度赞扬，这为丁院长建议拉陈钢进来，进行大型化、交响化的后续创作打下了基础。何先生多次强调，是取材于越剧的、《梁祝》主部中的“爱情”、“同窗”音乐主题成就了该作。民族音乐素材之本的重要性得到验证。作曲家周湘林在《丝路追梦》序曲创作时，在题材调研、素材甄选阶段花了大量的时间，而在素材确定后的和声及配器设计、结构与层次发展上则是轻松快意阶段的事了。 $ g' O1 \4 L9 V+ {' ~4 E V / X |' b+ p( m2 [$ ]# z7 ` 民族音乐题材的选用向无定式，原型引用、骨架浓缩、动机抽取甚至化为其韵致等，都有成功之作，它们是民族音乐文化性质之表现，前提是让人一听即知这是作品选材及所表现之对象，是根本性的东西。有了这些或有形的（如旋律、音阶等）或无形的（如韵味、意境等）的民族音乐素材，才能说不“丢本”。笔者呼吁不能“丢本”，并非怯于直面“对簿”吴文而绕开论题，而是另起文意而欲将小问题的讨论引向更为有意义的大话题。" P3 ?/ m2 A; T- w
9 v8 W) o H4 h 最后，笔者想略说一下论证的逻辑性与常识性术语的理解问题。“艺术作品是艺术家通过艺术媒介、经过艺术体验和艺术构思创造出来的”，它不同于民间音乐在自然状态下逐渐形成的方式，“是通过艺术构思和艺术创作，将头脑中形成的主客体统一的审美意象物态化，创造出来的审美鉴赏的对象”。笔者之所以将艺术作品与创作放在一起谈，是因为“艺术作品的内容是指其题材、主题、细节、情节、情感等要素的总和”（引自“百度百科”）。题材、主题、细节、情节、情感等不正是本文所讨论的民族音乐题材类创作的立足之“本”吗？它是大众理解现代创作的重要媒介，其“本”谁敢丢？
