马勒的宿命

　“每次面对自己都是一项困难的劳作，经验在这里令人遗憾地毫无用处。”1910年7月7日，一大堆祝贺马勒50岁生日的信电和礼物并没有给他带来多少欢乐，许多迹象表明，他把这个进入“不惑”之年的节点看做是一个信号，一种警示，从而促使他进行一次自省式的思考。8月，经过几次往来交换电文之后，马勒终于鼓足勇气，前往荷兰的莱顿与西格蒙德-弗洛伊德博士进行面对面的交流。这次会晤虽说暂时还谈不上是对尘世肉身的求救，但从日后弗洛伊德的描述中仍可以看到，马勒当时的精神危机是如何的严重。当然，谁也没有预料到，当困扰马勒的病症基本找到之时，做为病人的马勒却只有不够40个星期的人间寿命了。

; _9 L& E$ Z% R8 Z! k2 C　　弗洛伊德的近乎套路化的精神分析在今天看来并无新鲜特殊之处，却足以使马勒从云端跌落凡俗。他对阿尔玛的爱不再神圣，甚至有心理变态的成分。他的音乐中所谓的苦难及悲剧性，不过是来源于童年家庭的不幸和他与生俱来的内心自责。而一直桎梏他的创作灵感的轻浮的滑稽和平淡无奇，竟是因为他不断目睹父亲的丑恶和毫无爱心，能够抚平他心灵创伤的虽是音乐，但街头“手摇风琴师”呆板而低俗的旋律总是挥之不去。
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　　可以想象，马勒在这生命最后的40个星期里，思维一定处于极度混乱的状态中，他力图使纷扰他内心的情感升华为能够称之为“崇高”的东西，从而使他的“飘泊者”形象得以进入浪漫主义的名人堂，并能像瓦格纳那样，具有世界的意义。于是他全不顾从小便受到的德意志教育和他所皈依的天主教信仰，而一再称自己是三重意义上的无归属之人，即所谓“在奥地利人中是波希米亚人，在德意志人中是奥地利人，在地球上所有民族中是犹太人。”
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+ @% r% e# Z7 \/ w$ n- G　　当晚年的马勒不得已而面对自己的时候，我们也同时看到，他的一生虽然不乏辉煌亮点，却实在缺乏能够激动人心的重大事件。他的音乐内容何其丰富，却远不如瓦格纳、布鲁克纳、勃拉姆斯甚至理查-施特劳斯那样风格统一，基调纯粹。特别是他的艺术生涯总是在辉煌中透露着世俗与平庸甚至小人勾当。马勒也许属于不善言表、内敛很深的那种性格，但一个具有深邃生命意识的“艺术哲人”却经常近乎病态地关心自己的心脏。他使周围的人感到“无法捉摸”，“像是来自遥远的地方”或“漆黑的深渊”，而并非因为他的思想与时代格格不入。他乖僻，敏感，自私，在对某个重要职位的谋取上还有似政治家的野心与铁腕，有时还需要不择手段。伴随他一生的是背叛，是谄媚，是乞求怜悯。所有的一切其实都无法掩盖马勒内心的敏感和脆弱。

　　马勒的精神禀性有“白日梦”的倾向，他常常耽于幻想，也有预言的天才，因为他的意志薄弱与心灵易伤，预言的一再应验便成了他摆脱不掉的宿命。马勒终其一生没有逃离儿童夭折的阴影，恐怕已不能简单地理解为他的8个兄妹在童年时的陆续死亡，他曾亲眼目睹“一个又一个小棺材从家里被抬出”。他为浪漫主义诗人弗利德里希-吕克特的诗谱写的《亡儿悼歌》通常被看做是对亲爱的弟弟和妹妹的回忆，但是接踵而来的不幸实在有被命运残酷捉弄的因素在里面。

# e+ l' M7 e$ j# h% q% f　　如果把马勒的音乐创作过程划分为两个阶段的话，那么1902年绝对是一个十分关键的年份。这一年，他与阿尔玛结婚，创作主题与风格以《第五交响曲》为标志发生了重大的变化。而在此之前的几乎所有作品的素材均来自德国歌谣集《儿童神奇的号角》。这正如瓦尔特说的那样，马勒在这里找到了“精神的故乡”，找到了震撼他灵魂的一切，并像他所感受的那样去描述了它们：自然、虔诚、相思、爱情、离别、死亡、幽灵、雇佣兵、儿童的嬉戏、粗俗的幽默——“所有这一切都在他身上活了起来，像在诗歌里一样，他的歌喷涌而出。”
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8 t5 x4 O1 a& M6 J　　从《第一交响曲》到《第四交响曲》，马勒以精神的单纯和美丽的童趣直面死亡的威胁，但却表露出宁静的安全感。马勒整个生命所散发的与大自然充满神秘的亲近使他相信，所有人性的东西都蕴藏在大自然里。对马勒而言，在一切不幸降临的时候，大自然都是一个可以逃遁的后方，他能从那里获取力量，就像安泰接触大地母亲一样。如此我们便可能理解，《第一交响曲》中的葬礼虽然悲戚无奈，但细腻的耳朵可以听出那不过是孩子们在森林中玩的把戏。《复活》是真正意义的死亡之歌，但马勒的续诗却像贝多芬的“欢乐颂”一样令人狂喜：“在炽热的爱的追求中/挥动我获得的羽翼，我飞向光亮/飞向眼睛无法透过的光亮。”《儿童神奇的号角》中的“原光”更使马勒发现他称之为“朴素信念的感人声音”：“噢，山玫瑰红了，人处于绝境，人遭受极大的苦难，我宁愿在天上。”《第三交响曲》自始至终使用了最朴实的技巧和欢愉而亲切的音乐语言，它的使人感到轻松的享受型的旋律与和声正如马勒所说“整个自然在里面得到了一种声音，讲述了人们也许在梦中才能见到的那样深深的秘密。”这个秘密是什么呢？与其说是“爱”（第六乐章曾有标题“爱情对我说了什么”），不如说是对自然与存在的承认，这是通过马勒的这首孤独的“交响世界之梦”完全可以体会到的。《第四交响曲》是献给孩子的，然而却是极端不祥的。冬日的森林洁白得有些刺眼，空旷的雪地上追逐的儿童像幽灵一样身影模糊不清，他们随时可能消失，但雪橇的铃声和孩子们的笑声却在空中萦绕不散。马勒一个6岁的妹妹临死还在游戏的场面留下的印象是那样地刻骨铭心，童年夭折的命运似乎是不可抗拒的，这使马勒对自己的幸存感到了一种罪过（他在少年时便想做一个“殉道者”），他痛苦和矛盾的心理产生了对怪诞和幽灵的偏爱，死神抬走一个个小小的棺材，竟使他确信弟妹们正在享受天国的极乐。《儿童神奇的号角》在通向彼岸之路上显得不再浪漫，游戏和梦幻也不再是孩子们的逃遁之所，天国里的情景，就像音乐所表现得那样，虽然欢乐，却让人牵挂。

" ^4 L: |$ _& q" F3 W! X, z6 \　　马勒的爱欲一直守存到了1902年才获得释放。无法解释维也纳宫廷歌剧院的院长会对一位20岁的还是学生的姑娘一见钟情，那更像一场权力的角逐，先马勒爱上她的有画家克里姆特和剧院经理布克哈特。马勒会在第一次相遇后的几个星期便与其订婚，而附加的条件竟是让一个天才的音乐少女从此放弃作曲。尤其耐人寻味的是十几年里一直为马勒料理家务的妹妹尤丝汀娜，在暗恋维也纳爱乐乐团首席小提琴阿诺德-罗杰多年之后，于马勒和阿尔玛的婚礼次日，也有情人（不知罗杰是否也爱她）终成眷属。似乎一切的噩运都结束了。在被称为“情书”的《第五交响曲》的“小柔板”里，马勒醉心于对安宁的憧憬和对幸福人生的依恋，终乐章也洋溢着胜利的狂喜，不再是悲剧性的收场，这是唯一的一次。

  S1 J4 Q8 Y$ X2 A' @　　马勒的音乐语汇开始出现崭新的因素，不仅是和声更加大胆，而且表现主义的特征也显而易见。马勒比从前更关注人类的命运，他孜孜以求的似乎是上帝与芸芸众生达成和解的空间。当他的交响曲越来越宏大人世时，他的梦境便由自然扩充到宇宙，自然的天籁变作宇宙的轰响。然而，弟弟奥托的自杀和胡戈-沃尔夫的悲惨死去使他的脑中不可能抹掉童年的记忆。从不怕面对的死亡此时正以在暗夜中疾走的少年身影在煎熬着马勒，在最幸福的时刻开始构思的《吕克特的歌》和《亡儿悼歌》完成的时候，已不能阻止所要发生的一切。吕克特的诗洞达了马勒的宿命，“我常常在想，他们不过是出去了一小会儿”与《第四交响曲》“天国的极乐”竞有相似的意境。聪慧的阿尔玛应该预感到了什么，所以她不能容忍马勒与命运的毫无胜机的对抗，抄着夫君创作的音符，两个孩子的母亲不免心惊肉跳。结果，尽管“太阳如此灿烂地升起”，“妈妈倚靠在门边上”是那样动人惬意，哀怨的旋律呈现出异常迷人的节制，但悲剧仍不可挽回地发生了，《亡儿悼歌》首演两年之后，马勒像天使般纯洁美丽的女儿玛丽亚-安娜便离开了人世。阿尔玛的积怨终于得到爆发，她似乎在庆幸马勒因对上帝的放肆行为而遭受的惩罚。马勒身心俱疲，急于告别伤心之地维也纳，他的辉煌结束了。

; W# z: D0 P  q. b! i! ^8 a　　在大洋彼岸的纽约，马勒耗尽了生命的能量，死亡的气味已经能够闻到。他开始为自己谱写对尘世的诀别和墓志铭。《第八交响曲》用马乌鲁斯神父的拉丁文颂歌和歌德的《浮士德》来传达他最后的世界观，《大地之歌》充满感官的爱欲和对异国的向往，尘俗可恋，人生苦短，欢乐不是在醉中便是在梦中，“当大地进入安息和睡眠”的时候，“疲乏的人们，为要在梦中重拾逝去的幸福与青春，赶着路回家去。小鸟安静地栖息枝头，万物皆人梦乡。”马勒再也不必用虚构的天国来麻醉自己，既然别离不能避免，便只有希冀“当春日回到可爱的大地，将会繁花怒放，遍地新绿，直到天涯海角，到处呈现蓝色光辉，直到永远，永远。”

　　马勒顺应了命运的安排，在完成《第九交响曲》之后，将尘世的厄运留给阿尔玛独自享受（她又把不幸传给了第二任丈夫格罗皮乌斯和他们的女儿曼侬）。他在这首“死亡之歌”的最后乐章表现出惊人的达观与安详，小提琴奏出的宽广流畅的旋律，描绘了在天堂门口徘徊的身影，越来越不谐和的乐句断片，“像一片片云彩消失在蔚蓝色的天空中”。马勒最忠实的学生阿尔班-贝尔格也许能更准确地理解这首交响曲的内涵，他在给未婚妻的信中说：“这是马勒有生以来所写的最最神圣的东西。它表现了他对人世的异常热爱，表现他多么渴望在世间平静地生活，渴望享受大自然的深邃奥秘——在死亡到来之前，因为死神的降临是无可抗拒的。”

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