词的特点

geci888 · 发表于 2016-11-7 07:39:30

一、词的特点
词是一种抒情诗体，是配合音乐可以歌唱的乐府诗。它的严格的格律和在形式
上的种种特点，都是由音乐的要求而规定的。词和诗在形式上的不同，主要有以
下几点：
(1)每首词都有一个调名。如《菩萨蛮》、《水调歌头》、《沁园春》等，称
为词调。词调表明这首词写作时所依据的曲调乐谱，并不就是题目。各个词调都
是“调有定句，句有定字，字有定声”，并且各不相同。
(2)一首词大都分为数片，以分两片的为最多。一片即是音乐已经唱完了一
遍。每首词分成数片，就是由几段音乐合成完整的一曲。
(3)押韵的位置各个词调都有它一定的格式。诗基本上是偶句押韵的，词的韵
位则是依据曲度，即音乐上停顿决定的。每个词调的音乐节奏不同，韵位也就不
同。
(4)句式长短不一。诗也有长短句，但以五、七言为基本句式，近体诗还不允
许有长短句。词则大量地使用长短句，这是为了更能切合乐调的曲度。
(5)字声配合严密。词的字声组织变化很多，有些词调还须分辨四声和阴阳。
作词要审音用字，以文字的声调来配合乐谱的声调，以求协律和好听。
二、选择词调
词是按照乐谱填作的，所以，作词先要选择词调。《词源》卷下附杨守斋(缵)
《作词五要》，说作词之要有五：“第一要择腔。腔不韵则勿作，如《塞翁吟》
之衰飒，《帝台春》之不顺，《隔浦莲》之寄煞，《斗百花》之无味是也。”每
个腔调都表现一定的声情。作词择调，主要就是选择声情与自己所要表达的情感
相切合的腔调，使声词相从，取得声情与文情一致。这样的词才可仿到声文并
茂。——这是填词择调必须首先注意的。否则望文生义，就会出现形式与内容乖
离的毛病，甚至南辕北辙，闹出笑话。例如，《贺新郎》，是表达慷慨激昂的思
想感情的。与“燕尔新婚”风马牛不相及。如果一见“新郎”二字，就当作庆贺
新婚的词调，加以滥用也就错了。又如《寿楼春》，也不能因为其中有一个
“寿”字，就认为是用以祝寿的词调，实际上恰恰相反，它的腔调是悲哀的。南
宋词人史达祖，曾用以填制哀悼之词。
如何作到文情与声情一致呢?
词是合乐文学，而宋词的歌法久已失传，所有词调都无法按原谱歌唱，这就要
求我们学会辨别词调的声情。可以根据当时的记载和现存的作品，最好是根据当
时知音识曲的词人的作品和这个词调最初的作品，加以分析、体认词调所表达的
情绪究竟是悲是喜，是宛转缠绵还是激昂慷慨；可以从作品句度的长短，语调的
疾徐、轻重，叶韵的疏密和匀称与否等等，多方面推求它们的声情与词式之间的
复杂关系。例如《六州歌头》，从调名知道大抵来自唐代的西北边地( 六州是伊
州、凉州、石州、甘州、渭州、氐州)当是高亢雄健的，适于表达慷慨悲壮的声
情。宋人关于此调的记载如程大昌《演繁露，》卷十六说：“《六州歌头》本鼓
吹曲也。近世好事者传其声为吊古词，如‘秦亡草昧，刘项起吞并’( 刘仲方词
《咏项羽庙》见《唐宋诸贤绝妙词选》卷五)者是也，音调悲壮。”贺铸的《六
川歌头》也是较早的作品，全首三十九句，其中二十二句为三言，最长也不过五
言。三十四句押韵，又以东、董、冻平上去三声同叶。字句短，韵位密，字声洪
亮。作者就是以这种繁音促节、亢爽激昂之声写自己豪纵奔放的壮怀侠气，文情
与声情完全一致。我们从歌词内容、句度、语调、叶韵等方面，完全可以肯定它
是个“音调悲壮”的曲调。后来张孝祥、刘过、汪元量诸人填作此调，或吊古代
兴亡之迹，或抒自己忠愤填鹰之情，音调都是慷慨悲凉的。与《六州歌头》相近
的，还有《满江红》、《念奴娇》等调，都适宜于写豪放的感情。所以每一个词
调都表达一定的情绪。宋人作词不少是按照自己所要表达的思想感情来择调的，
我们现在读他们的词，也应体会他们所用的词调的声情和他们作品的文情之间的
关系。
辨别词调声情的方法，约有下列几种：
(1)根据前人记载分析：唐宋人书中凡言及词调声情，大致都可信。如宋毛开
《樵隐笔录》说：“绍兴初，都下盛行周清真咏柳《兰陵王慢》，西楼南瓦皆歌
之，谓之渭城三叠。以周词凡三换头，至末段，声尤激越，惟教坊老笛师能倚之
以节歌者。”这也可见《兰陵王慢》末段的声情。可惜这类记载，在唐宋人故籍
中比较少见。
(2)根据唐宋词作品辩别：这可依《历代诗馀》(清康熙时沈辰垣等所编的一部
词的总集，将唐宋以来的词依调分编)诸书，于一调之下许多词中，分析总括它
的内容情感，若有十之七、八相同的，即大约可以断定此调是某类声情。如《满
江红》、《贺新郎》就可用这种方法断为豪放激越一类。虽有例外，大致相差不
远。
(3)根据凋中字句声韵体味：有些词情不易分析，或者有些作品感情错综复
杂，可按照字句的声韵，进行揣度：大体上，用韵的位置疏密均匀的，声情必然
较为和平宽舒；用韵过疏过密的，声情不是迟缓，便是急促；多用三、五、七言
句法相间的，声情较舒畅；多用六字、六字句排偶的，声情则较稳重；字声平仄
相间均匀的，情感必安祥；多作拗句的，情感必郁劲。
(4)根据作家流派和所处时代分辨：如豪放派词人，作词多飘逸豪放；婉约派
则清婉绚丽。—以豪放派代表，著称于词坛的辛弃疾，现存的总共2 26首作中，
就有《水调歌头》三十五首、《满江红》三十二首，《贺新郎》二十二首、《念
奴娇》十九首，这些适宜于表达慷慨悲壮、豪放雄浑激情的词，即占到他全部词
作的百分之五十二以上。时代的变迁和环境的变化，对词人的词风亦有较大的影
响．如，被称之为“婉约宗主”的李清照的词，南渡前后，便是两种截然不同的
情调：前期多写闺情相思，反映对大自然的热爱和对爱情的追求，明快妍丽；后
期则更多的描写国破家亡的离乱生活，感慨悲凉的情感等。
三、词的章法
词的章法多取法于诗，但由于要紧密配合音乐，又有着自己的特点。开头、过
片和结尾怎么写，可以说是词的章法的核心。这里介绍几种有代表性、有特色的
写法。
怎样开头：词的起调、发端要“工”。要象园林的门扉，使人一推开便能窥见
佳景的一角，但又不能一览无余，这样才能引起一定要走进去、看下去的浓厚兴
趣。宋词中有一些比较常见而又有特色的开头：
(1)造势：开门见山，直陈胸臆，一起句就道出词的主旨或概括词的内容。单
从词句上看似乎平淡无奇，实似引弓待发，往往笔锋一转，便如悬崖飞瀑，一泻
而下。称之为“造势”。这种方法不单豪放派词人指陈时事、言志咏怀时常常使
用，就是婉约派的抒情作品也不乏其例。
柳永是很擅长铺叙的，他写钱塘一带壮丽景色和杭州繁华生活的名作《望海
潮》，便有一个似乎颇为平直的开头：“东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁
华。”象散文一样直陈而出，粗笔勾勒了全词所写对象的轮廓。接着镜头由远而
近，写全景、写江湖、写市廛、写西湖、写游客，便都有了一条贯穿的主线，使
读词者不能中辍。同时，作者先抹一粗笔，接着再皴染着色，精描细画，吟出
“烟柳画桥，风帘翠幕”、“三秋桂子，十里荷花”这样精炼秀丽的名句，粗细
相映，韵味更显丰厚。
有时开头虽全用平常词句，组织起来却显得奇特豪迈。如刘过的《沁园春》
(寄辛承旨)：“斗酒彘肩，风雨渡江，岂不快哉!”使入一读便好象听到了词人
的朗笑，摸到了词人的脾性。接着，笔锋突转，平空请出白居易等三位历史人
物，传声肖形，借古人之言，表自己之志，全用赋法而带有很浓的浪漫主义色
彩。如果没有开头那样一个开门见山的起句，后文就会显得平淡了。

geci888 · 发表于 2016-11-7 07:40:11

(2)造境：由写景入手，先造出一个切合主题的环境，然后因景生情，依景叙
事，带出词的主体部分来。称之为“造境”。
张志和的《渔歌子》，一起手先画出一幅春江静秀和平的风景画——山前飞着
白鹭，水底游着鳜鱼，多么自由而恬静啊!这样的开头正是给下文以渔父自况的
作者出场造成一个典型的环境；作者也用这个环境寄寓自己要求超脱现实的思想
感情。
写景为的是写情，是苍莽阔大还是静谧偏狭，全由主题需要决定。同是写秋
景，范仲淹的《苏幕遮》写的是羁旅思亲，以“碧云天、黄叶地；秋色连波，波
上寒烟翠”开头，非常洗炼地描绘出一个寂寞、雕零的深秋景象，使人一看便产
生羁旅难熬、心情调怅的感觉。辛弃疾的《水龙吟》主题宏大得多，他的开头是
“楚天千里清秋，水随天去秋无际”，多么广阔的江南秋景，我们感到的是阔大
苍郁而不是凄凉孤寂，因为只有这样的境界才切合作者宽阔的胸怀，才包容得了
作者在词中寄寓的那种壮志难酬的激愤。
3、造思：先设一问，或点出题意，或造一悬念，引入深思，使入急于要看下
去。然后以答语形式引出词的主体。这是词人常用的一种开头方式，是渭“造
思”。有时，先用一个反问句，明退暗进，随即把正意推出，有如引弓发丸一
般。
庭院深深深几许?杨柳堆烟，帘幕重无数。(欧阳修《蝶恋花》)
庭院深深深几许?云窗雾阁常扃。(李清照《临江仙》)
这两段都是先用一个特指句开头，说是“特指”，其实答案已隐含其中(烦恼
无尽，庭院深深)，因而下文都不正面作答，而用肠断、春归写出相思、怅恨，
用柳烟、雾阁象征深院浓愁，意境比直陈深了许多。
这种以问开头的手法，比较适用于表达细腻的感情，但名手也能用来表现豪放
的精神。例如：
三十三年，今谁存者?算只君与长江。(苏轼《满庭芳》)
问语似乎平常，答语却出人意外，一问一答特别显得深情而豪迈。清郑文焯评
他是以“健句八词，更奇峰突出”。
何人半夜推山去?四面浮云猜是汝。(辛弃疾《王楼春·戏赋云山》)
出语便很奇特，答语又故意含混，确能使人仿佛面对云峰，有神奇怪异变幻莫
测之感。
如何过片：过片是词特有的章法。什么叫过片?除小令外，词都是分片的，而
多数分为上下两片。它们是表现同厂主题的两个层次，其间必定要密切关联。关
键就在上下片衔接之处，即下片的开头部分，称之为过片。过去写词、评词的人
是很重视过片的，特别强调“过片不可断了曲意，须要承上接下”。( 张炎)
“承上接下”是个总的要求，要接得紧密、自然，又以能出新意为上。沈义父
《乐府指迷》说：“若才高者方能发起新意，然不可太野，走了原意。”就是要
人们同时兼顾这两个方面。
过片的具体作法千模百式，并无成规可循，常用的作法有以下几种：
(1)笔断意不断，上下紧相连。这是最普遍的做法。其中又有两种情况，一种
是意思虽上下紧接，但写法上有明显的顿宕，使人一听便知是另起了一段。张炎
推崇的姜夔的《齐天乐》“庾郎先自吟愁赋”就是这种做法的典范。
“庾郎先自吟愁赋。凄凄更闻私语。露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。哀
音似诉。正思妇无眠，起寻机杼。曲曲屏山，夜凉独自甚情绪! 西窗又吹暗雨。
为谁频断续，相和砧杵?侯馆迎秋，离宫吊月，别有伤心无数。豳诗漫与。笑篱
落呼灯，世间儿女，写入琴丝，一声声更苦。”
这首词是写由蟋蟀的鸣声而引起幽思的。词有序说明作词的缘起：与张功父会
饮，闻壁间有蟋蟀鸣声，乃相约为词。功父先成，辞甚美。姜夔则“徘徊茉莉花
间，仰见秋月，顿起幽思，寻亦得此”。词的起句就是呼应词序的，突出了一个
“愁”字，也是全词情调的总括。听功父之词已有愁思，更何况又听到蟋蟀那象
私语般的凄清的鸣声。这样，作者一开篇便把愁思与虫声紧结在一起了。接着，
作者以寻声探索过渡，转入对蟋蟀悲鸣的刻画。他用机杼声、暗雨声、砧杵声、
丝竹声，细致八微地比况虫声，又由这虫声联想到思妇无眠，候馆迎秋，离宫吊
月，突出一种孤独、思念的感情，由此回忆到儿时的呼灯灌穴，捉虫为戏。两相
对比，越感到幽思无限。这一切部是连缀直下，很难截然分开的。而作者却却十
分奇妙地抓住了“西窗又吹暗雨”一句作为过片。前片尾句已经说到“夜凉独自
甚情绪! ”在这凄冷的寒夜中独自一人听秋虫悲鸣已经感到难以忍受了；岂料西
窗外又传来隐隐约约冷雨敲窗的声音!一个“又”字，既把上下片紧紧地连接起
来，又使之明显地划成两段，手段确是不凡的。
辛弃疾的《菩萨蛮》(书江西造口壁)也同样精采。作者先写低头看着那郁孤台
下饱含着千千万万宋代难民血泪的江水，然后写举头北望故都，丛山苍莽遮断了
关切的目光，上片就结束在“山”字上( “可怜无数山”)。接着，下片又从
“山”说起：“青山遮不住，毕竟东流去。”由青山又回应到江水。这两“山”
相连的过片，衔接得那么紧凑而节奏又多么分明!
(2)异峰突起，对比明显。过片处十分鲜明，看上去，好象上下片说的是两件
事，仔细一看，才发现整个的意境、感情、气脉是完整贯通的。这样的过片，峭
拔险峻，跟上片结句有个明显的对比。辛弃疾的《水龙吟》( 过南剑双溪楼)就
是个较好的例子。
“举头西北浮云，倚天万里须长剑。人言此地，夜深长见，斗牛光焰。我觉山
高，潭空水冷，月明星淡。待燃犀下看，凭栏却怕，风雷怒，鱼龙惨。峡束苍
江对起，过危楼、欲飞还敛。元老老矣，不妨高卧，冰壶凉簟。千古兴亡，百年
悲笑，一时登览。问何人又卸，片帆沙岸，系斜阳缆。”
上片写作者俯视剑溪，幻想取出神剑，以实现杀敌救国的壮志，却受到当权者
的阻挠。上片结句“风雷怒，鱼龙惨”，情调是很苍凉的。可是过片处却出现了
一个十分挺拔峻峭的形象：“峡束苍江对起”，一下子把人的视线导向峰顶，接
着吐出了壮志难酬的无限感慨。上片以咏志起首而结于悲愤，下片以抒愤为主而
起于激昂，界线分明，以对国家无比关切而又无能为力的激情贯穿起来。
(3)上下连贯，文意并列。上下片文意并列，或一正一反，或一今一昔，而以
过片为桥，下片首紧承上片尾，使上下片贯通一气。如：
“四十年来家国，三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝。几曾识
干戈。一旦归为臣虏，沈腰潘鬂销磨。最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌。垂
泪对宫娥。”(李煜《破阵子》)
上片追念昔日帝王生活，下片哀诉今天囚虏处境的凄凉，一今一昔，一正一
反，对比是很鲜明的。过片处，上片以过去连干戈都不知为何物作结，下片以突
然间作了敌人干戈下的囚虏起首，互相呼应，连得又紧，转得又急，自然亲切，
使人感动。陈与义的《临江汕》“忆昔午桥桥上饮”情况近似。上片追忆南渡前
在西京洛阳过的潇洒岁月，下片抒发如今偏居江南一隅的惆怅之情，而以“二十
余年成一梦”作过片，承先启后，而且定下了全词比较消沉的基调。
吕本中《采桑子》是又—种类型：
“恨君不似江楼月，南北东西。南北东西。只有相随无别离。恨君却似江楼
月，暂满还亏。暂满还亏。待得团圆是几时?”
上下片一正一反，没有明显的过片句子，而以上下片格式上的重复，实现了上
下片的联系与区分。
(4)一总一分，直接过渡。上下片一总一分，其间往往没有起过渡作用的句
子，格式本身就决定了上下片既是整体又有区别的关系。
例如赵企的《感皇恩》词，写别情，上片总写，下片一句一层，分四层写离恨
的原由。从而，将别离时人们的心理状态，描摹得淋漓尽致。
(5)有问有答，上下相接。李孝光《满江红》，上片尾句作“舟人道：‘官依
缘底驰驱奔走?’”下片首句说“官有语，依听取”，直问直答，比较少见。李
清照的《渔家傲》“天接云涛连晓雾”可以归入这一类：
“天接云涛连晓雾。星河欲转千帆舞。仿佛梦魂归帝所。闻天浯。殷勤问我归
何处? 我报路长嗟日暮。学诗漫有惊人句。九万里风鹏正举。风休住。蓬舟吹取
三山去。”
另一种是，上片尾句以问句作结，而下片虽未直接回答，但内容实际上是就问
题而发，呼应上文的。这种写法比较多见。如：
“华鬂星星，惊壮志成虚，此身如寄。萧条病骥。向暗里，消尽当年豪气。梦
断故国山川，隔重重烟水。身万里。旧社雕零，青门俊游谁记? 尽道锦里繁华，
叹官闲昼永，柴荆添睡。清愁自醉。念此际付与何人心事。纵有楚柁吴樯，知何
时东逝?空怅望，脍美菰香，秋风又起。”( 陆游《双头莲·呈范致能待制》)
上片慨叹“壮志成虚，此身如寄”，深恋故国而飘落万里，结句含泪设问：旧
日的同志们已四散飘零，青年时在故都的慷慨激昂的斗争生活还有谁记得吗? 下
文没有正面作答，而是又把笔锋转回到个人理想抱负无法实现的苦闷，用“尽道
锦里繁华，叹官闲昼永，柴荆添睡”作过片。其实，这正是另一种回答方式：在
这样一个但求苟安而无所作为的环境中，谁还可能实现当日的怀抱呢?
辛弃疾的《水龙吟》(为韩南涧尚书寿)也近于此。他上片在抨击南宋那帮权贵
苟安误国的罪行的同时，提出了“谁是真正能力挽狂澜的人? ”(“几人真是经
纶手?”)“完成平戎事业才是读书人值得自豪的大事，你们懂吗?”(“算平戎万
里，功名本是真儒事，君知否?”)两个问题。下片没有直接答复，却以“况有文
章山斗”起句，对韩南涧发出了一连串的赞誉。这实际上就是对上片问题的回
答：韩南涧就是能力挽狂澜的“经纶手”，就是懂得平戎是大业的“真儒”。
写好结尾：一首词结尾是很要紧的，它往往是点睛之笔。尾句要能收住全文，
又能发人深思，留有余味，所以词人们非常重视它，在句法上、音律上特别下功
夫。姜夔说：“一篇全在尾句，如截犇马。”煞尾好象要勒住一匹狂奔的骏马一
样，没有力量行吗7 他总结了几种结尾的情况和方法：
(1)“词意俱尽”，点明主题。“所谓词意俱尽者，急流中截后语，非谓词穷
理尽者也。”
刘克庄的《玉楼春》(戏林推)全首八句，若单看前六句：“年年跃马长安市。
客舍似家家似寄，青钱换酒日无何，红烛呼卢宵不寐。易挑锦妇机中字，难得
玉人心下事。”似乎只是在写忘了国家安危而沉浸于青楼酒肆的文人生活，没有
多大意义。然而，作者在词的结尾突然推出了“男儿西北有神州，莫滴水西桥畔
泪。”两句，深刻犀利，使人猛醒，前面六句也有了着落。作者用尾句点明主
题，告诉人们不要沉醉于颓废的生活而忘记了统一祖国的大业啊!
(2)“意尽词不尽”，余味无穷尽。“意尽于未当尽处，则词可以不尽矣，非
以长语益之者也。”
有的词也是在结尾处点明主旨，但写得不这样外露。他们用形象说话，显得感
情更深更细。例如苏轼的《水龙吟》(次韵章质夫杨花词) ，全首都在以杨花比
离人，写得非常细腻缠绵，处处写花，但始终未出“离人”二字，直到结尾，说
到被风雨击落的杨花化成了尘土，溶八了流水以后，才笔锋一转，说“细看来，
不是杨花，点点是离人泪”，点破了题旨，使人感到余味无穷。
(3)“词尽意不尽”，耐人寻味。“非遗意也，辞中已仿佛可见矣。”
辛弃疾的《菩萨蛮》(书江西造口壁)更加含蕴沉郁。作者始而痛惋人民的苦
难，继而表白统一祖国的急切希望，最后却说“江晚正愁予。山深闻鹧鸪。”
暮色笼罩中的大江虽然正使我苦闷，深山中却传来阵阵“不如归去”的鸟鸣。解
这首词的人，都说这结尾是消极低沉的，是作者孤独苦闷心情的流露。其实其中
还有积极的一面。他虽然感到国势垂危如日薄西山( 江晚)不免惆帐，但时刻不
忘收复旧土，重返故园，那深山中传出的“不如归去”的呼声，就代表着作者和
去国离家的人民的共同心情。
(4)“词意俱不尽”，余意更深邃。“不尽之中，固已深尽之矣。”
贺铸《横塘路》用问答方式结尾：“试问闲愁都几许?一川烟草，满城风絮。
梅子黄时雨”。把失意人的愁思比作烟草、风絮、梅雨，非常形象地加深了主
题，很耐人寻味。韦应物的《调笑令》( 河汉)结尾“离别。离别。河汉虽同路
绝。”与开头“河汉。河汉。晓挂秋城漫漫。”紧相呼应。柳永《雨霖铃》(寒
蝉凄切)以深情的问句“便纵有千种风情，更与何人说”作结，余意深远，这些
结尾都是很有特色的。
一首好词，开头、过片、结尾是一个整体，必须合起来品味，才能知道它的妙
处。

geci888 · 发表于 2016-11-7 07:40:38

四、押韵方式
词的押韵方式比诗复杂，而且变化很多。大约可分下列十一类。
(1)一首一韵的：和近体诗的押韵方式相同，一韵到底，这在词中居大多数。
如《渔家傲》：
“塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里，长烟落日孤
城闭。浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白
发征夫泪。”(范仲淹)
(2)一首多韵的：如《菩萨蛮》：
“平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。玉阶空伫
立，宿鸟归飞急。何处是归程?长亭更短亭。”(李白)
用两仄韵两平韵，这在词中也是比较常见的。一首词用韵最多的要算《离别
难》：
“宝马晓鞴雕鞍，罗帷乍别情难。那堪春景媚，送君千万里。半妆珠翠落，露
华察。红蜡烛，青丝曲，偏能勾引泪阑干。良夜捉，香尘绿，魂欲迷，檀眉半
敛愁低。未别，心先咽，欲语情难说。出芳草，路东西。摇袖立，春风急，樱花
杨柳雨凄凄。”(薛昭蕴)
“鞍”、“难”、“寒”、“干”为一韵；“媚”、“里”为一韵；“烛”、
“曲”为一韵，“促”、“绿”为一韵；“迷”、“低”、“西”、“凄”为一
韵；“别”、“咽”、“说”为一韵；“立”、“急”为一韵，共七部韵，交互
错杂，最为复杂少见。
(3)以一韵为主，间押他韵的：如《相见欢》：
“无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。剪不断，理还乱。是离愁。
别是一般滋味在心头。”(李煜)
此词即以平韵“楼”、“钩”、“秋”、“愁”、“头”五韵为主，间入仄韵
“断”、“乱”二韵为宾。又如《定风波》：
“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕?一蓑烟雨任平
生。料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无
风雨也无晴。”(苏轼)
此词即以平韵“声”、“行”、“生”、“迎”、“晴”五韵为主，间入
“马”、“怕”二仄韵，“醒”、“冷”二仄韵，“处”、“去”二仄韵为
宾。
(4)同一韵部平韵仄韵通押的：同部平仄韵，如“东”协“董”、“送”。
“支”协“纸”、“寘”，“麻”协“马”、“祃”等都。称作“同部三声叶”
在词中最常见的，有《西江月》、《哨遍》、《换巢鸾凤》等调。如《西江
月》：
“照野弥弥浅浪，横空隐隐层霄。障泥来解玉骢骄，我欲醉眠芳草。可惜一
溪风月；莫教踏碎琼瑶。解鞍欹枕绿杨桥，杜宇一声春晓。”(苏轼) “霄”、
“骄”、“瑶”、“桥”四平韵，与“草”、“晓”二仄韵，都同在第八部。
这类平仄通协的词调，以平韵与上、去韵通协者为多，平韵与入韵通协者甚
少。这是因为在宋词中入声韵往往独用，不与他韵通用。
(5)数部韵交协的：如《钗头凤》：
“红酥手，黄縢酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄。一怀愁绪，几年离
索?错!错!错! 春如旧，人空瘦，泪痕红浥鲛绡透。桃花落，闲池阁。山盟虽
在，锦书难托。莫!莫!莫!”(陆游)
此词即以上片的“手”、“酒”、“柳”与下片的“旧”、“瘦”、“透”相
协，又以上片的“恶”、“薄”、“索”、“错”与下片的“落”、“阁”、
“托”、“莫”相协。
(6)叠韵：如《长相思》：
“汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡头，吴山点点愁。思悠悠，恨悠悠，恨到
归时方始休，月明人倚楼。”(白居易) 叠二“流”字、二“悠”字。
(7)句中韵：宋词在句中押韵的例子很多。如柳永《木兰花慢》上下片的第六
七句：“云衢见新雁过，奈佳人自别阻音书”，“归途纵凝望处，但斜阳暮霭满
平芜”；又如《惜分飞》的上下片结句，毛滂作“更无言语空相觑”，“断魂分
付潮回去”；汪元量作“泪珠成缕眉峰聚”，“断肠解赋江南句”等等都是。
句中押韵有两三字一韵的，如苏轼《醉翁操》：“琅然清圆谁弹，响空山无
言。”吴文英《三姝媚》过变：“春梦人间须断，但怪得当年，梦缘能短”：又
《高阳台》：“孤山无限春寒”。
(8)四声通协：上举各例平仄通协，只是举上、去协平的，此外还有入协上、
去之例。王国维《人间词话》说：“稼轩《贺新郎》词：‘柳暗凌波路，送春
归、猛风暴雨，一番新绿。’又《定风波》词：‘从此酒酣明月夜，耳热。’
‘绿’、‘热’二字皆作上、去用，与韩玉《贺新郎·咏水仙》以‘玉’、
‘曲’协‘注’、‘女’，《卜算子》以‘夜’、‘谢’协‘节’、‘月’，已
开北曲四声通押之祖。”词中四声通押，敦煌曲中已有。《云谣集》中有《渔歌
子》( “洞房深”)一首，全首都是上、去韵，只有第三句“寞”字入声；又
《喜秋天》(“芳林玉露催”)一首，全部是入声韵，只有末句“土”字上声。这
二首可说是词中四声通押最早之例。但词中四声通押最多见的，是金、元人的
词。
(9)平仄韵互改的：
(甲)平韵与入韵平、入两韵，本可相通，所以又可以互改。如李清照《词
论》说：“近世所谓《声声慢》、《雨中花》，既押平声，又押入声。《玉楼
春》平声，又押上、去声，又押入声。”这些是平韵改入韵的。此外又有入韵改
平韵的，如《满江红》本押入韵，姜夔始改押平韵。他的《满江红》词序说：
“《满江红》旧调用仄韵，多不协律。如末句云‘无心扑’三字( 周邦彦《满江
红》论)：“最苦是蝴蝶满园飞，无心扑”)，歌者将‘心’字融入去声，方谐音
律。予以平韵为之，末句云‘闻佩环’，则协律矣．”
(乙)平韵与上、去韵改平韵为上、去韵的，如五代毛熙震有平韵《何满
子》，北宋毛滂则改为上，去韵。又如辛弃疾《醉太平》，赵彦端《沙塞子》，
杨无咎《人月圆》，晁补之《少年游》，宋祁、杜安世《浪淘沙》，曹勋《金盏
倒垂莲》，陈允平《昼锦堂》等，都是把原调的平韵改用上，去韵。
改上、去韵为平韵的，如陈允平《永遇乐》自注：“旧上声韵，今移入平
声。”又《绛都春》自注：“旧上声韵，今改平音。”此外如吴文英有平韵《如
梦令》，平韵《借黄花慢》；陈允平有平韵《祝英台近》；晁补之有平韵《尉迟
杯》；赵彦端有平韵《五彩结同心》，这些词调本来都是押上去韵的。
(丙)入韵改上、去韵改入韵为上、去韵的，在宋词中甚少。如《霜天晓
角》，本协入声，辛弃疾、葛长庚、赵师侠三人却填作上、去。姜夔《疏影》本
协入声，彭元逊改名《解佩环》，则改协上、去。不过这些都是前人偶误，不是
通例。
(10)平仄韵不得通融的：有些词调决不可通融。
甲、限用平韵的词调有：《十六字令》、《南歌子》、《渔歌子》、《忆江
南》、《捣练子》、《浪淘沙》、《江南春》、《忆王孙》、《江城子》、《长
相思》、《醉太平》、《玉胡蝶》，《浣溪沙》、《巫山一段云》、《采桑
子》、《阮郎归》、《朝中措》、《眼儿媚》、《人月圆》、《柳梢青》、《太
常引》、《少年游》、《临江仙》、《鹧鸪天》、《小重山》、《一剪梅》、
《唐多令》、《破阵子》、《行香子》、《风八松》、《八六子》、《满庭
芳》、《喝火令》、《金人捧露盘》、《水调歌头》、《凤凰台上忆吹箫》、
《汉宫春》、《八声甘州》、《扬州慢》、《高阳台》、《锦堂春慢》、《寿春
楼》、《忆旧游》、《夜飞鹊》、《望海潮》、《沁园春》、《多丽》、《六州
歌头》等。
乙、限用仄韵的词调有：《如梦令》、《归自谣》、《天仙子》、《生查
子》、《醉花间》、《点绛唇》、《霜天晓角》、《伤春怨》、《卜算子》、
《谒金门》、《好事近》、《忆少年》、《忆秦娥》、《烛影摇红》、《醉花
阴》、《望江东》、《木兰花》、《鹊桥仙》、《夜游宫》、《踏莎行》、《钗
头凤》、《蝶恋花》、《渔家傲》、《苏幕遮》、《淡黄柳》、《锦缠道》、
《酷相思》、《解风令》、《青玉案》、《千秋岁》、《离亭燕》、《粉蝶
儿》、《御街行》、《祝英台近》、《蓦山溪》、《洞汕歌》、《惜红衣》、
《法曲献仙音》、《满江红》、《天香》、《声声慢》、《黄莺儿》、《剑器
近》、《醉蓬莱》、《暗香》、《长亭怨慢》、《双双燕》、《宴山亭》、《念
奴娇》、《绕佛阁》、《绛都春》、《桂枝香》、《翠楼吟》、《霓裳中序第
一》、《水龙吟》、《石州慢》、《瑞鹤汕》、《宴清都》、《齐天乐》、《雨
霖铃》、《眉妩》、《永遇乐》、《二郎神》、《拜星月慢》、《西河》、《西
吴曲》、《望远行》、《疏影》、《摸鱼儿》、《贺新郎》、《兰陵王》、《六
丑》、《夜半乐》、《宝鼎现》、《莺啼序》等。
丙、有些词调可以押平韵，又可以押仄韵，但若押仄韵则必须是入声、不可用
上、去声。如《霜天晓角》、《庆春宫》、《忆秦娥》、《庆佳节》、《江城
于》、《柳梢青》、《望梅花》、《声声慢》、《看花回》、《两同心》、《南
歌子》等。
(11)协韵变例如辛弃疾有《水龙吟》“用些语再题瓢泉”一首，每句韵脚用
一“些”字，而在其上一字押韵。这是学《楚辞·招魂》体。蒋捷亦有《水龙
吟》“效稼轩体招落梅之魂”一首，协法与辛词同。又如黄庭坚有《阮郎归》
“效福唐独木桥体作茶词”一首，“福唐独木桥体”不知何谓，此词共八韵，其
中四韵都用“山”字。金元好问也有《阮郎归》独木桥体一首，协法与黄词同。
黄庭坚又有《瑞鹤仙》一首隐括欧阳修的《醉翁亭记》，通首韵脚都用“也”
字，这是独木桥体的一种变格。此后方岳、赵长卿都有全押“也”字的一首《瑞
鹤汕》；石孝友有全押“你”字的一首《念奴娇》；蒋捷有全押“声”字的一首
《声声慢》；辛弃疾有全押“难”字的一首《柳梢青》；刘克庄有全押“省”字
的六首《转调二郎神》。但这类词通首同以字为韵，实际上等于无韵。
五、四声的运用
因为词是配乐的，词调舒促抑扬，不断变化，如果与四声的长短升降配合得
当，就能增强文字表情达意的效果；若不严格区别，字调的变化也就适应不了曲
调的变化，有时甚至会妨碍意思的表达。

geci888 · 发表于 2016-11-7 07:41:35

唐五代时，对词的声调，要求不严。词基本上跟诗一样。宋以后，渐渐注意到
三类仄声字的区别。但是，由于过分强调字、调的分辨，有时也会妨碍对思想感
情的表达。因此，对于通行词调，只要求分别平仄，只在某些关键之处，才讲究
一下仄声中的上去八三声之分别。
四声分辨比较严格而又为多数词人所共守的地方和解决的方法主要有四：词的
煞尾处，一字逗词律规定的拗句和借字。
(1)煞尾：万树《词律·发凡》说：“若上去互易，则调不振起，便成损腔。
尾句尤为吃紧。如《永遇乐》之‘尚能饭否’，《瑞鹤仙》之‘又成瘦损’，
‘尚’、‘又’必仄，‘能’、‘成’必平，‘饭’，‘瘦’必去，‘否’、
‘损’必上，如此然后发调。末二字若用平上或平去或去去、上上、上去、皆为
不合。”拿《永遇乐》来说，辛弃疾有五首存词，尾句分别是：
这回稳步——去平上去片云斗暗——去平上去记余戏语——去平去上
尚能饭否——去平去上更邀素月——去平去入
前二字均作“去平”，辛弃疾是豪放派代表，于格律上本不特别严格，尚且如
此遵守，可见此说确很重要。按乐曲的一般规律，结尾处往往是全曲的高潮所
在，因而词的主旨也往往放在尾句，无论引长而歌或戛然而止，都要兼顾音调和
词句，务必使之谐调清晰，因此四声的区别就特别被注重了。
(2)一宇逗：包括上一下四句式中的领句字，是词的特殊句法，起着承上启下
的作用。因此，用哪一声字，要求较严。一经前代名家用定，后世词人便往往奉
为圭臬，照填不二。一字逗多用去声字。如：
周邦彦《六丑》“正单衣试酒”，“但蜂媒蝶使”，“渐朦胧暗碧”，“似牵衣
待话”，其中“正、但，渐、似”都是去声字。
周邦彦《兰陵王》“又酒趁哀弦”，“愁一箭风快”，“渐别浦萦回”，“念
月榭携手”，其中一字逗仅“愁”字不是去声。对比其他词人同调作品，如辛弃
疾《兰陵王》“恨之极”( 一字逗依次为“被、嗟、甚、便”)，刘辰翁《兰陵
王》(丙子送春)(一字逗依次为“但、想、正、叹”)，便知第二个一字逗不用去
声反是正格。
(3)拗句：拗句往往成为定格，成为一种不是近体诗律句的“律句”。这样
“律化的拗句”在宋格律派词人的手中，更是不但讲究平仄，而且往往还要求分
辨四声。例如：《瑞鹤仙》第三韵为“平平仄平仄”式拗句，其第三字多数均作
去声。《齐天乐》下片第一句正格为“平平平仄仄仄”式拗句，句中第四字亦常
用去声。
(4)借字：还有一种值得注意的情况，按词调要求，某字应作某声，但作者在
某声字中，找不到恰当的字，便用了另一声调的字而注明读作“某声”，很能说
明词对四声要求的严格。例如：
庾郎先(去声)自吟愁赋。姜夔《齐天乐》(《阳春白雪》本)
水驿灯昏，又见在曲屏近(平声)底。姜夔《解连环》(《花庵词选》本)
比较常见的是入声作平声和浊上声作去声两种(也有入声作上声，去声，上声
作平声的)。这倒是一个简便的方法，否则，口语中已经分辨不清的东西硬要分
辨，得字字去查韵书，何等麻烦! 何等束缚思想!
六、词的对仗
对仗是古典诗词的重要艺术手段之一。近体诗的对仗，要求相当严格。例如律
诗颔(三、四句)、颈(五、六句)两联必须用对仗——联中两句各字的平仄要相反
( 这只是大略的说法)，词性和意义要大致相同，并且要尽量避免重复字。而词
的对仗就不象近体诗那么严格，什么地方用对仗也不那么固定。这是因为词调有
上千种，各调的句式不同，就某一个词调说，用不用对仗可以有所限定，而就整
个词体说，根本不可能有什么一致的要求。
词的对仗，有些象散文的对偶，有以下几个特点：
(1)同字相对。如：“春到—分，花瘦—分。”(吴文英《一剪梅》)
才下眉头，却上心头。
前者两个“一分”相对，后者两个“头”字相对。
(2)不拘平仄。如：“我住长江头，君住长江尾。”(李之仪《卜算子》)
“住长江”重出，平仄也全按词谱，不要求相对。(仄仄平平平，平仄平平
仄。)
(3)同韵相对。如：堂阜远，江桥晚。(上片)旗影转，鼙声断。(下片)韵脚
“远”、“晚”、“转”、“断”，都是仄声，属于同韵。
这些对仗的特点，在律诗中，都是不许可的。
由于词的对仗没有严格的规定，因此就产生这样一种现象：凡不要求用对仗的
句子，如果用了对仗，或是在一般要求用对仗的地方而某词却不用对仗时，这里
往往就是作者刻意琢磨，别具匠心之处，特别值得细心品味。
究竟如何对仗，我们在读词，填词时可以注意下达几点：
第一，凡相连的两句字数相同时，词人经常运用对仗手法，特别是在两片开头
的地方。如晏殊《踏莎行》上下片首二句：
“细草愁烟，幽花怯露……带缓罗衣，香残蕙炷……”
辛弃疾《西江月》上下片首二句：
“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉……七八个星天外，两三点雨山前……”
第二，用与不用对仗，看内容和表达的需要。如苏轼《木兰花令》六首，第
三、四两句三首用对仗，三首不用对仗。象“园中桃李使君家，城上亭台游客
醉”用了对仗，对照而言使醉眼看花的情态更加真切；“夜凉枕簟已知秋，更听
寒蛩促机杼”下句把人在寒秋中的感受更逼进了一层，不用对仗，更觉深沉。
第三，有些句子，上句除了开头有个一字逗或两三字顿以外，其余的部分与下
一句字数相同，往往也用对仗。这种对仗，有时不限于两句，可以连对三、四
句，形成排比句法，气势颇盛。
(渐)霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。 (柳永《八声甘州》)
(那堪)片片飞花弄晚，蒙蒙残雨笼晴。 (秦观《八六子》)
(更那堪)鹧鸪声住，杜鹃声切。 (辛弃疾《贺新郎》)
七、词的用典
词在初登文坛时，带着民歌的质朴气息，写景抒情直抒胸臆，用典较少，清新
活泼。入宋以后，词人便以用典作为扩大词的内容、增强词的表现力的重要手
段，并逐渐趋向典雅庄重，用典也就越来越多，有的词一篇之中连用七八个、十
几个典故或成句；有的词一句之中便包含着两三个典故。如张孝祥《水调歌头》
( 泛湘江)，九十五字中用典十二处，其中“曦发北风凉”一句就连用二典。如
光看字面，“在寒冷的北风中晾干头发”原是个很平常的句子。知其典故，情况
就不同了。

geci888 · 发表于 2016-11-7 07:41:56

典故用得好，能使作品简洁含蓄，余韵盎然，用得不好，便会把作品弄得生涩
晦暗，枯燥乏味。关键在于要出自内容，感情的需要，从内心呕出；而不是有意
堆砌，以典故遮掩内容的单薄。南宋大词人辛弃疾很爱用典故，常常一连使用数
典，有时也难免堆砌，多数是出于内容的需要，用得圆转，贴切。
词的用典，从形式上看，可以概括为用事、用诗句、用成句、用诗、用词五种
类型。
(1)“用事典”：即把历史故事提炼成诗句用入词中，以此来影射时事或表达
思想、抒发感情。例如辛弃疾著名的《永遇乐》(京口北固亭怀古) ：
千古江山，英雄无觅，孙仲谋处。舞榭歌台，风流总被雨打风吹去。斜阳草
树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。想当年、金戈铁马，气吞万里如虎。元嘉草
草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。四十三年，望中犹记，烽火扬州路。可堪回首，
佛狸祠下，一片神鸦社鼓1凭谁问：廉颇老矣，尚能饭否？
这首词借古讽今，批判了当时的掌权者韩侂胄冒险北伐、妄图侥幸取胜的错
误，同时也表达了自己想建功报国而不能施展才略的悲愤心情。这个主旨，主要
是通过四个影射现实的历史故事表现出来的。第一个是幼时曾在京口一带放过
牛、后来两次率军北伐并一举平定桓玄叛乱、灭晋建宋( 南朝宋)的刘裕(武帝)
的故事。词中概括为“斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。想当年，金戈铁
马，气吞万里如虎”。借以表明人民，包括作者，对进行北伐收复中原的热切期
望。第二个是刘裕之子刘义隆( 文帝)仓猝北伐、大败而归的故事。词中概括为
“元嘉(宋文帝年号)草草，封狼居胥(这又是用汉霍去病北击匈奴，迫至狼居胥
山，祭山而归的故事，典中套典) ，赢得仓黄北顾。”借以表示不赞成韩侂胄的
仓猝北伐。第三个是北魏太武帝拓跋焘击败刘宋北伐军，追至长江边在瓜步山上
建行宫，大肆祭庆的故事。词中概括为“可堪回首，佛狸祠( 拓跋焘小名佛狸，
行宫后来改为太祖庙，故称佛狸祠)下，一片神鸦社鼓”，借以发泄对南宋统治
者抗金不力，不想收复失地的不满情绪。最后用了廉颇的故事。廉颇为赵名将，
赵王听信谗言不信任他。后秦攻赵，赵王想用廉颇，派人去了解他的情况。廉颇
一心为国，当着使者的面吃下一斗米饭、十斤肉，披挂上马，以表示可以上阵，
而使者受人贿赂，却谎报廉“一饭三遗屎”，赵王以为廉老，终于不用。词中概
括为“凭谁问，廉颇老矣，尚能饭否？”借以表达自己想报效国家却无人过问甚
至还被小人中伤的悲愤之情。这就叫用事。这首词是对当时统治者皇的批评，因
为不可能正面直说，用典就是最好的办法。辛弃疾词中四个典故都用得贴切、晓
畅，是用事的典范。
(2)用诗句：即引用前人的现成诗句入词。两宋词人特别喜欢引用唐、五代及
宋初著名诗人的诗句、词句。苏轼、周邦彦、辛弃疾，吴文英等不同流派的词人
都很善于袭用或变用唐诗入词。用句用得活，确能引起联想，因故知新，起到活
用前人经过千锤百炼的艺术形象以表达自己胸中意旨的作用，大大精炼了语
言。
用前人诗句入词，大体上有如下几种情况。
原句借用：有的一字不改，有的稍改一二字。如辛弃疾《阮郎归》(耒阳道中
为张处父推官赋)便用得较好：
山前灯火欲黄昏。山头来去云。鹧鸪声里数家村。潇湘逢故人。挥羽扇，整纶
巾。少年鞍马尘。如今憔悴赋招魂。儒冠多误身。
上片讲他们在耒阳道中相遇时的情景，耒阳属衡州，正在湘水之旁，故借用梁
柳浑《江南曲》“洞庭有归客，潇湘逢故人”的成句作结，意境、字面都很吻
合；下片讲他们都有怀才不遇之感，于是借用杜甫《奉赠韦左丞丈》“纨袴不
饿死，儒冠多误身”的成句煞尾，十分贴切。
改字借用：既能保存原句精神，又能适应词句格律，较一字不改地袭用方便得
多。例如：周邦彦《瑞龙吟》：“前度刘郎重到”，改字借用唐刘禹锡《再游玄
都观》：“前度刘郎今又来”句；张元干《贺新郎》：“十年一梦扬州路”，改
字借用唐杜牧《遣怀》“十年一觉扬州梦”句；辛弃疾《水调歌头》( 醉吟)
“池塘春草未歇，高树变鸣禽”，改字借用南朝宋谢灵运《登池上楼》“池塘生
春草，园柳变鸣禽”句，等等。
套用：与借用稍有不同。它是套取或活用前人的成句而改变句法、变换字面，
结果与原句差异明显，乍看起来似乎是词人的创作。例如：周邦彦《应天长》
“观汉宫传烛，飞烟五侯宅”，显然是套用唐韩翊《寒食》“日暮汉宫传蜡烛，
轻烟散入五侯家”句。辛弃疾《太常引》“斫去桂婆娑，人道清光更多”，套用
杜甫《一百五日夜对月》“斫却月中桂，清光应更多”句。
还有一种套用，不是套用字面，而是套用句法和意境，前后两句一比较便知后
者从前者套来。例如秦观《八六子》“正销凝，黄鹂又啼数声”，套用杜牧句
“正消魂，梧桐又移翠阴”；刘基《谒金门》“风袅袅，吹绿一庭秋草”，套自
南唐冯延巳“风乍起，吹绉一池春水”。这种套用，一般要用同一词调和相近主
题，否则很难贴切。
句意化用：作者融会前人意境，用自己的言语重新组织起来，既有所本，又出
新意。苏轼《水龙吟》词就都能脱出原句而有自己的创造；特别是第三句，比唐
人诗对后世影响更大。《艇斋诗话》论此词云：“东坡《和章质夫杨花词》云：
‘思量却是，无情有思’，用老杜‘落絮游丝亦有情’也。‘梦随风万里，寻郎
去处，依前被莺呼起’，即唐人诗( 金昌绪《春怨》)云：‘打起黄莺儿，莫教
枝上啼，几回惊妾梦，不得到辽西。’‘细看来、不是杨花，点点是离人泪’，
即唐入诗云：‘时人有酒送张八，惟我无酒送张八。君看陌上梅花红，尽是离人
眼中血’。皆夺胎换骨手。”类似的写法如：张元干《贺新郎》“遗恨琵琶旧
语”化白杜甫《咏怀古迹》“千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论”句。杜甫《洗
兵马》化用武王伐纣典故，写出了“安得壮士挽天河，净洗甲兵长不用”名句，
以表达对平定叛乱、恢复和平的殷切希望。南、北宋之交有好几个词人又化用过
杜甫此句。如张元干《石州慢》说“欲挽天河，一洗中原膏血”。无名氏《水调
歌头》感情更为急切地说“欲泻三江雪浪，净洗边尘千里，不为挽天河。”他等
不及壮士挽天河了，要径用太湖之水净洗侵略者，但意境还是从杜甫诗句来的。
有时一句之中接连化用前入诗词两、三句；如史达祖《绮罗香》“记当日门掩梨
花，剪灯深夜语。”上半句化用李重元( 一说李甲作)《忆王孙》“雨打梨花深
闭门”句，取那种寂静的黄昏之境，下半句化用李商隐《夜雨寄北》“何当共剪
西窗烛，却话巴山夜雨时”句，取那种久别重逢亲呢难舍的深情，融合得十分自
然。
(3)用诗：即隐括前人整首诗或几首诗入词。例如周邦彦《西河》(金陵怀古)
就是隐括刘禹锡《金陵五题》中最著名的几首——《石头城》，《乌衣巷》等而
写成的。词句、大意都化白刘诗，却又无一句照搬原文：
“佳丽地。南朝盛事谁记?山围故国，绕清江，髻鬟对起。怒涛寂寞打孤城，
风樯遥度天际。断崖树，犹倒倚。莫愁艇子曾系。空余旧迹，郁苍苍，雾沈半
垒。夜深月过女墙采，伤心东望淮水。酒旗戏鼓甚处市？想依稀王谢邻里。燕
子不知何世。向寻常、巷陌人家，相对如说兴亡，斜阳里。”
对照刘诗：
山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。
(《石头城》) ．
朱雀桥边野草花。乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。
(《乌衣巷》)
可以看到周词跟刘诗的密切关系。经过周的重新组织，增添字句，比刘诗虽显
得消极，但更使人感到人世沧桑，分外悲凉寂寞。
(4)用语典：即用其他典故或前人成句入词。举凡作者感到适宜于表情达意的
成句部可以取为己用。如辛弃疾《一剪梅》(游蒋山)：
独立苍茫醉不归(化用杜诗“此身饮罢无归处，独立苍茫自咏诗”)。日暮天
寒，归去来兮(陶渊明句)。探梅踏雪几何时。今我来思，杨柳依依( 《诗经·小
雅·采薇》：“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”)。白石岗头曲岸
西。一片闲愁，芳草萋萋。多情山鸟不须啼。桃李无言，下自成蹊（《史记·李
将军列传·赞》) 。
其他如欧阳修《踏莎行》“草熏风暖摇征辔”用江淹《别赋》“闺中风暖，陌
上草熏”句；苏轼《西江月》“照野弥弥浅浪，横空暧暧微霄”用陶渊明“山涤
余霭，宇暧微霄”句；辛弃疾《霜天晓角》“明日落花寒食，得且住，为佳
尔。”用晋入书帖：“寒食近，且住为佳尔”句，都属此类用法。
(5)用词：指的是把故事或前人文句缩简为一个词语用在句子里，使人一见此
词便联想到它所概括的事或成句。缩简的办法，或取其意其境，或取其人其物，
或取原句一两个关键性的字眼，这也应看作是一种用典。沈义父《乐府指迷》
说：“炼句下语最是紧要。如说桃不可直说破桃，须用‘红雨’、‘刘郎’等
字；说柳不可直说破柳，须用‘章台’、‘灞岸’等字。又用事如曰‘银钩空
满’，便是‘书’字了，不必更说‘书’字；‘玉箸双垂’，便是‘泪’了，不
必更说‘泪’。如‘绿云缭绕’，隐然‘髻发’；‘困便湘竹’，分明是
‘簟’。正不必分晓，如教初学小儿，说破这是甚物事，方见妙处。”这里所说
的“红雨”、“刘郎”、“章台”、“灞岸”、“银钩”、“玉箸”、“绿
云”、“湘竹”都是从典故成句中提炼出来的词语。这种用法在格律派词人作品
中最为多见，他们为求字面的典雅含蓄，有时会弄得一般读者莫名其妙。姜夔
《踏莎行》说“分明又向华胥见”，什么叫“华胥见”呢? 原来说的是“梦中
见”。《列子·黄帝》说黄帝“退而闲居大庭之馆，斋心服形，三月不亲政事。
昼寝而梦，游于华胥氏之国。”“华胥”代指“梦”的出处就在这里。这种用典
方法与用事不同，它不是通过概括故事而扩大词句含义，而是缩事为词，一般并
不能使词意更加深刻，也不能扩大词的容量，所以在艺术上是不足取的。
用典的方法有明用、暗用两种。无论用事用句，使读词者从字面上一眼便可辨
出的，是明用；表面上与上下文句融合为一，不细察则不知为用典的，是暗用。
明用有如玉石器皿上镶嵌的珠宝，制作者有意要借其色泽光彩增加器皿的价值；
暗用则如清泉中溶入白糖，制作者定要人亲口尝试才能品味到它的甘甜。
明用、暗用各有优劣，要看内容的需要，决定采用哪种方法。一般说暗用比明
用自然，而明用比暗用引人注目；明用必须知道典故原义和引申义，才能起作
用，而暗用虽不明出典，也能读通，但要想理解得深，仍然需要知其出处。

geci888 · 发表于 2016-11-7 07:42:15

一
从历代词话中所涉及的欣赏问题的一些材料来看，对于词作的欣赏，主要是指对
于作品澄心息虑的静观默想及揣摩玩味。角度上则有意、境、调、格、声、色、
味、神、骨、体、趣诸端。而对于词作之色、味、神等问题，特别是在清代词
话，可以来看一看。论色。沉谦(论词杂说):「白描不可近俗，修饰不得太文，生香真色，在离即之
间，不特难知，亦难言。」
王士禛(花草蒙拾):「花间字法，最着意设色。」
先着(词洁)评晏几道(南乡子):「小词之妙，如汉魏五言诗，其风骨兴象，迥乎
不同。茍徒求之色泽字句间，斯末矣。然入崇、宣以后，虽情事较新，而体气已
薄，亦风气为之，要不可以强也。」
吴衡照(莲子居词话):「飞卿(菩萨蛮)云:『江上柳如烟，雁飞残月天。』(更漏
子)云:『银蠋背，绣帘垂。梦长君不知。』(酒泉子)云:『月孤明，风又起，杏
花稀。』作小令，若不"似"此着色取致，便觉寡味。」
谢章廷:「设色，词家所不废也。今试取温尉与梦窗较之，便知仙凡别矣。盖所
争在风骨，在神韵。温尉生香活色，梦窗所谓七宝楼台，所折不成片段。又其甚
者，则浮艳耳。阮亭揣摩花间，沾沾于『』、『苣』一二字义，是犹见其表而遗
其里欤。须知『檀峦金碧，婀娜蓬莱』未必便低便俗于『宝函钿雀，画屏鹧
鸪』，亦视驱遣者造诣何如耳。」
沈祥龙(论词随笔):「词不宜过于设色，亦不宜过于白描。设色则无骨，白描则
无采。如粲女试妆，不假珠翠而自然浓丽，不洗铅华而自然淡雅，得之矣。」
论味。毛大可(鹤门词序):「大抵词必有意有调有声有色人人知之。若别有气
味，在声色之外，则人罕知者。」
孙麟趾(词迳):「学问到至高境界，无可言说。词之高妙，在气味，不在字句
也。
论神。田同之(西圃词说):「词以神气为主。取韵者，次也; 缕金错采，其末
耳。」
沈祥龙(论词随笔):「词韶丽处，不在涂脂抹粉也，诵东坡『冰肌玉骨，自清凉
无汗，水殿风来暗香满』句，自觉口吻俱香; 悲慨处，不在叹逝伤离也，诵耆卿
『渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼』句，自觉神魂欲断。盖皆神不在迹
也。」

二
李渔(窥词管见)：「曲宜耐唱，词宜耐读。耐唱与耐读有相同处，有绝不相同
处。盖同一字也，读是此音，而唱入曲中，全与此音不合者，故不得不为歌儿体
贴，宁使读时碍口，以图歌时利吻。词则全为吟诵而设，止求便读而已。便读之
法，首忌韵杂，次忌音连，三忌字涩。」
徐渭曰：「读词如冷水浇背，陡然一惊，便是兴观群怨，应是为佣言借貌一流人
说法。夫温柔敦厚，诗教也;陡然一惊，固是词中佳境。」
其次，对于诵读的目的、功能、意义，有了比较深刻的认识。谢元淮(填词浅
说)：「四声平仄、呼吸抑扬，均有自然之妙。即平素不习工尺者，能于照谱填
成之后，反复吟哦，自有会心惬意处。大略阴平宜搭上声，阳平宜搭去声，不必
拘泥死法。昔人谓孟浩然诗，讽咏之久，有金石宫商之声。诗尚如此，词可忽
哉 ! 」
读词的主要目的，不但是为了欣赏前人词作，而且也是为了指导自己创作。陈廷
焯(白雨斋词话)：「熟读温、韦词，则意境自厚;熟读周、秦词，则韵味自深;熟
读苏、辛词，则才气自旺;熟读姜、张词，则格调自高;熟读碧山词，则本原自
正，规模自远。本是以求风雅，何必遽让古人。」
蒋兆兰(词说)：「作词当以读词为权舆。声音之道，本乎天籁，协乎人心。词本
名乐府，可被管弦。今虽音律失传，而善读者，辄能锵洋和韵，抑扬高下，极声
调之美。其浏亮谐顺之调固然，即拗涩难读者，亦无不然。及至声调极熟，操管
自为，即声响随文字流出，自然合拍! 」
再次，比较全面地论述诵读词作的方式方法。孙麟趾(词迳)：「阅词者不独赏其
词意，尤须审其节奏。节奏与词意俱佳，是为上品。」
(华雨庵词话)：「读词之法，心细如发。先屏去一切闲思杂虑，然后心向之，目
注之，谛审而咀味之，方见古人用心处。若全不体会，随口唱去，何异老僧诵
经，乞儿丐食。」
况周颐(蕙风词话)：「读词之法，取前人名句、意境绝佳中，而涵泳玩索之。吾
性灵与相浃而俱化，乃真实为吾有，而外物不能夺。三十年前，以此法为日课，
养成不入时之性情，不遑恤也。」又云：「学填词，先学读词。抑扬顿挫，心领
神会。日久，胸次郁勃，信手拈来，自然丰神谐怀矣。」
夏敬观(蕙风词话诠评)：「读词不成腔，不能知腔调音节之要处，故必得读之诀
而后可。韵味在表者，见词之字句可知;韵味在内者，非读不悟也。音节要处，
在平仄及四声，在句豆，如一领二、二领一、一领三等等。又凡文义二字相连
者，不可离而为二;一领二，不可连而为三，诸如此类是也。平上去入四声，自
有分别，音须分清。此非谓填词必墨守成规四声也，但填词时必须四声不混
耳。」
最后，对于阅读词作所引发的美感享受，有了初步的认识。刘存仁(赌棋山庄词
话序)：「取竹垞(词综)读之，曼声绰态，啭玉圆珠，使人荡气回肠魂销而不能
已。」
蒋敦复(芬陀利室词话)：「尝谓词之感人甚于诗，王梦楼太守序(穆堂词)云：访
余于京口快雨堂，录所作词数首见示，余适有所感，读之忽至泣下。余皈依空门
十馀年，神情寂寞，而穆堂之词，能动余若此，其所诣可知已。然词能动人若
此，彼诗之不能动人者，其所诣不愈可知耶。」

三
对于词的创作技巧，历代词话通常采取三言两语点到为止的方式，要言不繁，同
时列举大量作品和创作实例，给人以亲切的体会，不但有助于创作，也有助于对
词作的欣赏和理解。其中要诀和禁忌的记载论述，虽偶有故弄玄虚之弊，代大体
上还是可以参考的，更有价值的是，这些记叙描述了词作家创作的人文环境，对
于理解历代词作，有非常重要的意义。
创作，首先是主体的一种有意识活动。刘熙载(艺概. 词曲概):「词当合其人之
境地以观之。」所谓知人论世，所谓「血管中出来的都是血」，都是说，主体的
素质、境地、习性、地位、遭遇等等，对于创作活动有非常密切的关系。
过去词话对于主体的素质性情天分等因素和创作的关系，有非常深入的论述。首
先，词话家们认为，创作主体的天赋，是影响创作活动的一个重要因素。(灵芬
馆词话):「余尝谓词在难易之间，茍性所不近，虽竭尽心力为之而不工，亦有偶
然学之即合者。」陈廷焯(白雨斋词话):「故知东坡、白石具有天授，非人力所
可到。」
但是天生的词人毕竟是少数，主要是在后天所形成的素质、性情、性格、气质等
因素，对创作也有很大的影响。王士祯曾仿汉扬雄「诗人之赋、词人之赋」旧
说，提出了创作主体间的差异:「有诗人之词有词人之词。诗人之词，自然胜
引，托寄高旷，如虞山、曲周、吉水、兰阳、新建、益都诸公是也。词人之词，
缠绵荡往，穷纤极隐，则凝父、遐周、莼僧、去矜、诸君而外。此理正难简
会。」邹祇谟引况周颐(蓼园词选序):「词之为道，贵乎有性情，有襟期，涉世
少，读书多。」究其实，作词并非易事，既须天分，也须性情、襟期、学问。
周济(宋四家词选目录序论)评陈允平(八宝装):「西麓和平婉丽，最合世好。但
无健举之笔，沉挚之思，学之必使生气汨丧。」

geci888 · 发表于 2016-11-7 07:42:26

主体的性格、情怀影响词的创作，从创作中也能看出主体性格，而创作活动也可
以影响乃至改变主体的气质。田同之(西圃词说)(疑为引述他人之语):「填词亦
各见其性情。性情豪放者，强作婉约语，毕竟豪气未除。性情婉约者，强作豪放
语不觉婉态自露。」谢章铤(赌棋山庄词话)续编三认为:「余谓此秋珊言，以写
其不平耳。夫人文合一，理所固然，究之人自有人之性，文自有文之体，凡秋珊
所言者，其故在不深于情耳。深于情，则刚无不柔，直无不曲，当于性中求情之
用，若徒求柔求曲，则词格未工，而心术或先病矣。」
但主体的性情、气质等因素的形成，又无不与其生活遭遇有关。因而，创作主要
地还是决定于主体的生活遭遇。曾丰(知嫁翁词集序):「歌则杂出于无赖不羁之
士，率情性而发耳。礼仪归欤否也，不计也。」虽然曾丰是想批评这些歌词不合
道德的，但他却讲出了主体与创作间某种相关关系的普遍规律。词为儒者馀事，
作词不能当饭吃，故只有赖无聊或无事的闲人畸人高人才有心情和时间精益求精
地去作词。田同之(西圃词说自序)则以自己为例，具体地说明了这一规律:「忽
忽数十年，沉困于制举艺，不暇兼及.....今老矣，卧病岩间，无所事事，复流
连于宋之六十家中，勉强效颦，以寄情性。」
发愤而作不平则鸣文章憎命达，前代的诗文论中，对于主体的不幸遭遇或坎坷经
历与创作的关系，早有论述。历代词话继承了这一观点，并有所深化及发展。明
许孚远(升庵长短句序):「天生异材，投之闲寂，困之厄穷，达观造化之理，探
索经史之蕴，经纶满腹，无所发泄于致主匡时之略，而仅着为文词。其纵横变
化，穷极绮丽，有以也。然则尚论先生者，当先知其人品与其学术，而后可以读
其文词。长短句，文之末流也，先生盖出其馀力为之，而非所以先也。」杨慎被
放逐到云南，「致主匡时」当然谈不上了，于是退而求其次，弄起文词来。中国
文人总有一种修齐治平情结，文学被看成是第二位的东西，被作为发牢骚的工
具。于是有了「发愤着书」说。小词原为遣兴娱宾的轻松玩艺儿，现在却成了
「厄穷」的产物。
冯金伯(词苑萃编)引陈子龙云:「宋人欢愉愁苦之致，动于中而不能抑者，类发
于诗馀，故其所造独工。」把欢愉也包括进来，比较全面。浙西派后学吴锡麒
(张渌卿露华词序)说:「昔欧阳公序圣俞诗，谓穷而后工，而吾谓唯词尤甚。盖
其萧寥孤奇之旨，幽琼独造之音，必与麈事罕交，冷趣相恰，而后托ㄠ弦而徐
引，激寒吹以自鸣，天籁一通，奇弄乃发。若夫大酒肥鱼之社，眼花耳热之娱，
又岂能习其铿锵，谐诸节奏?」太平发福之人，优游卒岁，那里还会写什幺词?穷
而后工，是诗词的共同规律。李佳(左庵词话):「韩子云:『欢笑之词难工，艰苦
之言易好。』诗文皆然，词亦何莫不然。统观诸作，凡泛泛应酬，空空写景，半
属平平。若骚客劳人，俯仰古今，溯洄身世，自罔不情味隽永，令读者百回不
厌。」就是说，欢乐之词即使写了，也属平平，没什幺意思。
当然，这种人生遭遇，还必须通过主体的心境才能起作用。这就是所谓「词
心」。冯煦(蒿庵论词):「少游以绝尘之才，早与胜流，不可一世，而一谪南
荒，遽丧灵宝。故所为词，寄慨身世，闲雅有情思，酒边花下，一往而深，而怨
悱不乱，悄乎得小雅之遗，后主而后，一人而已。昔张天如论相如之赋云:『他
人之赋，赋才也。长卿，赋心也。』予于少游词亦云:『他人之词，词才也。少
游，词心也。』得之于内，不可以传，虽子瞻之明隽，耆卿之幽秀，犹若有瞠乎
后者，况其下邪。」况周诒(蕙风词话):「吾听风雨，吾览江山，常觉风雨江山
外有万不得已者在。此万不得已者，由吾心酝酿而出，即吾词之真也，非可强
为，亦无庸强求。视吾心之酝酿何如耳。吾心为主，而书卷辅也。书卷多，吾言
尤易出耳。」
「词心」这一问题的提出，是对于创作主体的更深一步的分析。如果说，所谓
「赋家之心」，主要是指作者的怀抱，那幺，「词家之心」，则是主体生命的体
现。如果说，宋代以来的诗歌，更多地承担了应酬或应景的任务，那幺宋代以来
的词作，则更多地是作者「俯仰古今、溯洄身世」的产物。唐宋词中的许多篇
章，正是作者用心而不仅仅是用手或口写出来的。那是血和泪凝就的东西，并非
简单是一种文学作品。
四
王国维对于主体与创作的关系，则另有独到见解，并因此产生了一些争论及误
解。其(人间词话)云:「诗人对于宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎
其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有
高致。美成能入而不能出。白石以降，于此二事，皆未梦见。」
又以李后主例云:「词人者，不失赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之
手，是后主为人君短处，亦即为词人所长处。」「主观诗人不必多阅事。阅世愈
浅，则性情愈真，李后主是也。」这与传统文论的言志情缘、知人论世、发愤而
作、不平则鸣、欢愉愁苦之说有很大的不同，以这一观点对具体作家所作的评
论，也颇惊世骇俗。
但吾人认为，王氏的观点，虽然与叔本华「生命意志」和尼采「悲剧意识」等
西方理论类似，但与中国传统的「发愤说」也没无太大的矛盾，或可勿宁说，王
国维的观点，从某种程度上，可以视为「发愤说」的一个深化和发展。生活遭遇
固然对创作有影响，但主体之所以为主者，就在于既历沧桑，又不为尘世所蔽，
可以视为「源于生活而高于生活」者也，如苏东坡(卜算子)、(水调歌头)等作。
或有赤子之心，无世故之态，故乍遭变故，则「以血而书」，而不知圆通自庇，
此李后主之「一江春水向东流」之所以作也。今人往往能入而不愿出或不敢出，
故对王国维「不必多阅世」之说大为不满，其实，未多阅世者，一但阅世，其惊
惶感慨较常人更为强烈，故阅世愈浅、性情愈真者，对于人世之变故，所受的心
理震动也就愈大，若发为诗词，其感人也愈深。贺双卿之夫，惯经风雨者，于双
卿之哭诉乃至死于非命，自无动于衷。而生于深宫，养于妇人之手的李后主、纳
兰容若、曹雪芹等一旦遭逢变故，为臣虏，为鳏夫，为落难之人，则有万千话
语，真切感受，发之于文学。此所谓真文学也。
历代词话除了对主体内在素质给予充分注意外，对于主体的身份、地位等等外在
因素对创作的影响，也有许多论述。创作主体的特殊身分，对创作也会有一定的
影响。
皇室是为特殊的主题。历代词话者虽然小心翼翼然而却乐于谈论皇室的作词才
能。南宋张端义(贵耳集)云:「赵介庵，名彦端，字得庄。宗室之秀。能作文。
赋西湖(谒金门):『波底夕阳红绉』。阜陵问谁词，答云彦端所作。『我家里人
也会作此等语。』甚喜。」贺裳(皱水轩词荃):「小词工于宋，虽禁掖中亦谐音
阕。余偶见一古帖，虫蚀已甚，皆宋高、孝、光、宁书也。宁宗有看杏花一词，
依稀尚全:『花似醺容上玉肌。方论时事却嫔妃。芳阴人醉漏声迟。珠箔半钩风
乍暖，雕梁新语燕初飞。斜阳犹送水精卮。』虽未高出，亦自风致。」
此外，唐昭宗、宋徽宗、金主亮、金章宗的词学才能，也是历代词话的常见话
题。明初宗室能词，词话中也有所记载。可见身分特殊的词作家，会格外受到关
注。
唐宋人好言富贵，诗话词话中往往对富贵者流露出羡慕之情。黄庭坚称晏几道
「舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风，定非穷儿家语」，欧阳修呼范仲淹(渔家
傲)为「穷塞主之词」。但到了元、明以后，读书人地位有所下降，富贵者又大
多为富不仁，居贵傲物，故「富贵」常成为嘲讽的对象。
名人在任何时候都是社会所关注的对象，但有名气并不意味着就有好作品。清代
的词话家们意识到这一点，比起盲目崇拜古代名人的元、明人，无疑算是一个进
步。贺裳(皱水轩词筌):「从来文之所在，不必名之所在。如陆雪窗名不甚着，
其(瑞鹤仙):春情末云:「待归来，先指花梢教看，却把心期细问。问因循、过了
青春，怎生意稳。』迷离婉妮，几在秦、周之上，今误作欧公，非是。」又云:
「东坡隐括归去来辞，山谷隐括醉翁亭，皆堕恶趣。天下事为名人所坏者正自不
少。」
方外、妇女、武人，也是颇受注意的特殊词学主体。沉雄对方外词作有一个要
求，颇有道理(古今词话.词品):「词选中有方外语，芜累与空疏同病。要寓意言
外，一如寻常，不别立门户，斯为入情。仲殊、觉范、祖可，尚矣。」
李清照、朱淑真，一直是词话家泼污水的常用工具。近代况周诒有(玉栖述雅)，
是为以闺阁词为对象的词话专集。又雷璶有(闺秀词话)宋金对于女词人，除李清
照、朱淑真因种种原因而多受污蔑外，对于一般妇女，尚能以平常心待之，对于
青楼之妓，也尚能给予一些同情。但自元明以来，士大夫有一种扭曲的性心理，
其视妇女，仅消遣工具而已，对于闺秀能诗能词者，不免有借以炫耀之嫌，而对
于贞女烈妇，则多为猎艳口吻。如丁绍仪(听秋声馆词话)，对于不幸妇女投江投
池事，竟认为是「皆绝好题目」，而指责这样的好题目竟被合肥赵野航的「粗
浅」词给写坏了。这与先师孔夫子问人不问马的精神相比，何啻天壤。武人能
词，也会受到格外关注。南宋韩世忠解甲后粗通文墨，写了两首词，南宋中后期
以来的词话中经常提及此事。可参(宋费衮(梁漫志)卷八、周密(齐东野语)卷十
九等)主体对于创作有决定性作用，但词的创作对主体也有一定的反作用。历代
词话对这一问题的认识，大体上可以分为两个阶段。唐宋金元人一般认为，作艳
词有损道德，而创作一般的小词，则是一种不足道的小技，虽无大碍，但不作也
可。和凝少好为曲子词，终为艳词玷之。
他本人也很后悔。(可见孙光宪(北梦琐言)卷六)
还有把创作小词作人生攻击口实的。如(钱氏私志)记载欧阳修咏河南妓事，有人
认为是挟私中伤。(见(四库全书目录)卷一百四十)
明、清以后，「雅正」与「尊体」的词学观占据了主导地位，那种认为作词影响
主体品德的观点，虽然还隐约地残留在人们的脑海里，但至少在词话中是较难见
到了。相反，甚至有人认为作词可以养性怡情。
五
有人认为作词可以养性怡情，如焦循(雕菰楼词话):「谈者多谓词不可学，以其
妨诗古文，尤非说经尚古者所宜。余谓非也。人禀阴阳之气以生，性情中所寓之
柔气，有时感发，每不可遏，有词曲一途分泄之，其使清纯之气，长流行于诗古
文。且经学须深思默会，或至抑塞沉困，机不可转，诗词是以移其情而豁其趣，
则有益于经学者正不浅。古人一室潜修，不废啸词，词何不可学之有。」这段话
虽然是就作词有益于诗文经学来立论的，但其认为作词可「分泄柔气」「移情豁
趣」的看法，却道出了词作为一种诉诸美感的艺术对于主体的影响力，值得重
视。
创作对于主体的直接影响，莫过于「词谶」这一传统的传说。历代词话中始终徘
徊着「词谶」的阴影。有许多记载，都郑重其事地把词作与作者日后的某种遭
遇，特别是生死穷达这样的人生大事联系起来。当然，也并没有人真正相信创作
会影响到自己今后的命运，人们仍会在词中吟唱种种似乎不太吉利的哀歌。
词品与人品的关系，也是历代词话所注意的一个话题。一般地说，作品是主体思
想性情遭遇的艺术化，人品与词品大体是一致的。但也有许多人品与词品不一致
的特殊情况。黄苏(蓼园词评)评康与之(满江红)词:「伯可际高宗南渡之初，十
策上阵，人望风采，所谓东风啼血也，虽恼杀行人，人亦怜之。言既不用，或远
举可也。乃又以腴言取悦幸进，后终摈斥。杜鹃不如归去之言，何不凛于几先，
徒贻后悔，则亦何益。故表出之以为能言而不能行者戒。」对于这一现象，陈廷
焯(白雨斋词话)说:「诗词原可观人品，而亦不尽然。......词中如刘改之辈，
词本卑鄙，虽负一时重名，然观其词，即可知其人不足取。独怪史梅之沉郁顿
挫，温厚缠绵，似其人气节文章可以并传不朽。而乃甘作权相堂吏，致与耿柽~
董如璧辈并送大理，身败名裂。其才虽佳，其人无足称也。.......冯正中(蝶恋
花)四章，忠爱缠绵，已至绝顶。然其人亦殊无足取，尚何疑于史梅耶。诗词不
能尽定人品，信矣。」
按上述前两例不妥。刘熙载(艺概.词曲概):「改之酒色之作自不必论，但其『狂
逸之中自饶俊致』，正以其人品不低之故。史达祖人品欠佳，其词唯句法之工
耳，周济(介存斋论词杂着)定其为『偷』，正可形容其投机取巧之弊。」
词的创作目的，是与词的价值功能观直接相联系的。词有应歌佐宴功能，因而，
欧阳炯(花间集序)将这类词的创作目的，老实地概括为「用助娇娆之态」和「用
资羽盖之欢」。助态指配合舞女之态，是直接目的。资欢是指帮助羽盖下的公子
取乐，是终极目的。陈世修(
阳春集序)也将小词的创作目的概括为「娱宾遣兴」。以后随着词功能的扩大，
有了「言志」和「抒情」这两种传统的功能。若就具体目的而言，则有各种各样
的创作动机。赠妓的、约会的、讽刺的、讨好的、自娱的、传道的、表情的、寄
意的、言志的、戏谑的、和人的、交友的、还有无聊而作的，不一而足。这些创
作目的大致可分为两类:「为自己心灵而作」以及「为敷衍他人而作」。动机一
旦形成，虽作品未成，而其高下已分。陈廷焯(白雨斋词话):「情有所感不能无
所寄。意有所郁不能无所泄。古之为词者，自抒其性情，所以悦己也。今之为词
者，多为其粉饰，务以悦人，而不恤其丧己。」为己而作，其作品可为天下公
器。为取悦他人，实多为一己之私。文学创作丧失自我，失去主体性，也就不会
有多少文学性可言。陈廷焯看到这一具有普遍意义的问题，可惜他没有对这一问
题进行更深入细致的讨论。
创作实践与创作过程，也是历代词话创作论的一个重要内容。词话中所谓「本
事」一门，大都记述某词作的创作过程。据这些本事的记载，词的创作实践，大
致可以分为以下几类:
随意为之，如遇到某种偶然的情境，特别是有某种风流艳遇而提笔立就。有意为
之，苦心推敲修改，乃至梦中还在作词。有题壁以留名的，有应景的，也有纯粹
为艺术而艺术的。通过对本事的了解，可以使学词者对词的创作产生形象的、感
性的认识，从而有助于词艺的提高。
对于创作实践及具体的创作过程，词作家常现身说法。陈亮(与郑景元提干.伯
英)讲述自己创作实践过程说:「本之以方言俚语，杂之以街谈巷歌，抟搦义理，
劫剥经传，而卒归之曲子之律，可以奉百世豪英一笑。顾于今未能有为我击节者
耳。」词的创作，经历了从民间到文人，从歌曲附庸到文本之辞，从别是一家到
诗文入词的历史过程。根据事物的螺旋式发展的规律(这一规律对于文学史来
说，则是「文学相似律」)，这一宏观历史过程应该作为一个罗辑过程重现于作
家的创作历程中。陈亮的这一段话，正是这一重现过程的理论概括。陈亮以这种
方法所创作的作品，可能要被人看作仅是词论，但他对于自己的这些作品，却颇
为自信，云:「平生经济之怀，略已陈矣!」(可见叶适(书龙川集后)，(水心集)
卷二十九)
而在宋代以后的词作家，特别是清代的词作家，也经常在词话中提及自己学词经
历，并提出许多经验教训，以印证自己的词学理论。

geci888 · 发表于 2016-11-7 07:42:58

六
词法是起自宋末张炎。张炎以前，仅有词话专着中，至少也会有一二条泛论作词
方法的条目。后冯金伯(词苑萃编)特立零星的词法论。散见词话中，记述本事考
证的较多，专论词法的较少。(词集序跋题记)中较多地述及了创作法，但也大多
是从评词和论词的角度，寓词法于叙述之中，较少专门的创作法则论。清代词学
分门别派，各有一套作词法。创作法则、问题历来受到词话家的高度注意。除了
专记本事者，一般词话专着的终极目的，大都是教人作词，因而大多数词「旨
趣」门，所收多半为散见于各词话中的作词法。至江顺诒(词学集成)，则专立
「词法」一门，收集诸家词法，这表明创作法已经成为词学的一个专门科目。
宋人长于创作，但短创作方法论。只有一些比较零散的创作原则，且没有超出唐
宋诗法的范围。有创作的自然论，如(东山词序)提出了「满心而发，肆口而成」
的原则。(苕渔隐丛话)胡仔在评及苏轼(卜算子)词也说:「此词本咏夜景，至换
头但只说鸿，正如(贺新郎)词『乳燕飞华屋』，本咏夏景，至换头但说榴花。盖
文章之妙，语意到处即为之，不可限于绳墨也。」
有认为创作与学问不可分离的，如黄庭坚云:「诗词高胜，要从学问中来。」(苕
渔隐丛话)前集卷四十七又认为，创作须有新意，道人所未道。(前集卷四十六)
胡仔评黄庭坚云:「鲁直诸茶词，馀谓(品令)一词最佳，能道人所不能言。」
宋末元初，张炎、沈义父、陆辅之等人，针对音律失传，除了提出雅正的论词主
旨、提出要协谐音律的一系列主张和作法外，也具体地提出了许多为实现雅正主
旨服务的创作法则和创作技巧。他们三部词话专着，(词源)、(乐府指迷)、(词
旨)，都是以作词法的形式而出现。
(词源)的创作法则，概括说，就是:「以讴曲为主要的创作目的、以雅正为词学
主旨、以清空为目标境界、而以协音和意趣两者为主要的创作手段，再辅之以拍
眼、句法、字面、用事、咏物、赋情等具体的创作技巧。
为何须要雅正? 古之乐章、乐府、乐歌、乐曲、皆出于雅正。雅正是词作之所以
区别于宋元之交正方兴未艾南方市井和带有胡虏文化因素的北曲，最能体现华夏
文化传统和文化精华的标志。不雅正就不合从古以来的传统，就不是华夏文人
词。(词源)还给出了许多创作技巧，并以作慢词为例，给出了一个一般性的创作
过程模式:「作慢词，看是甚题目，先择曲名，然后命意。命意既了，思量头如
何起，尾如何结，方始选韵，而后述曲。..........词既成，试思前后之意不相
应，或有重迭句意，又恐字面粗疏，即为修改。改毕，净写一本，展之几案间，
或贴之壁，少顷再观，必有未稳处，又须修改。」「至来日再观，恐又有未尽善
者，如此改之又改，方成无瑕。」
推敲修改，是作词的一个原则性方法。沈义父(乐府指迷)也说:「初赋词，先将
熟腔易唱填了，却逐一点勘，替去生硬及平侧不顺之字。久久自熟，便觉拗者
少，全在推敲吟嚼之功也。」
这种来日推敲法一直到清代晚期仍有人郑重加以推荐，孙麟趾(词迳):「词成录
出，黏于壁，隔一二日读之，不妥处自见。...........又改之如此数次，浅者
深之，直者曲之，松者炼之，实者空之。然后录呈精于此者，求其评定，审其弃
取之所由，便知五百年后，此作之传不传矣。」但这种修改法也不一定有效。好
词有天成者，有须履改者，不可一概论之。最重要的是满心而发，以血而书，无
深刻体会，再改也无济于事。
(词源)作词法深受杨守斋的影响，附有(杨守斋作词五要)，则择腔「选择词
牌」、择律「选择宫调」、填词按谱「依律谱之规定而用字」、随律押韵「按律
谱规定之韵部选韵脚」、立意新「自作不经人道语」。
(词源)是第一部有一定理论主旨的，以演绎词法为主的词话理论专着。其雅正、
守律、意趣的作词法则成为后代词话创作论的共同守则。
沈义父(乐府指迷)论述了他与吴文英讲论的作词之法。沈、吴作词法有四个要
点，也近乎要诀一类。这四个要点是:「音律欲协、下字欲雅，用字不可太露、
发意不可太高。」前二条与张炎词法相同。后二点要求词应有深长之味、柔婉之
意，是以婉约为本色当行之具体化。
陆辅之(词旨)词法，即敷衍(词源)之意趣技巧而成。其法有四:「命意贵远，用
字贵便，造语贵新，炼字贵响。」他还给出了几个例子:「周清真之典丽、姜白
石之骚雅、史梅之句法、吴梦窗之字面，取四家之长，去四家之所短，此(乐笑)
翁之要诀。」(词源)具有较强的理论性，但到了(词旨)，却已演变为一些要
诀。
清代词话对作词法也有众多论述，其中相当一部分给出了一些应该如何及不应如
何的劝告或戒律。如李渔(窥词管见)论词应有别于诗曲，词意贵新、词语贵自
然、忌有书本气、情景须分主客，好词当一气如话等等。王又华(古今词论)汇集
了宋末张炎以来至清初许多词话家的词法。所引张祖望词论曰:「词虽小道，第
一要辨雅俗。」俨然宋金元雅俗论之殿军。引仲雪亭词论云:「作词，用意须出
人想外，用字如在人口头。」这确乎经验之谈。又云:「创语新，炼字响，翻案
不雕刻以伤气，自然远庸熟而求生。」颇有辩证观点。其中篇幅较大而论述较广
者，为毛稚黄(与沉去矜填词书)。该书论北宋词之所以盛而妙者，不在豪快艳
亵，而在于高健幽咽，盖因豪放可以气取，艳亵可以意工。「高健幽咽」则关乎
神理骨性，难可强也。论宋词宋诗之别云:「宋人作词多绵婉，作诗变硬。作词
多蕴藉，作诗变露。作词便能用虚，作诗便实。作词颇能尽变，作诗便板。」稚
黄贬诗而尊词，未必妥当，但所述诗词各自倾向，大致不差，只不过硬、露、
实、板未必完全就是缺点。
清代还有刘体仁(七颂堂词绎)、沉谦(填词杂说)、谢元淮(填词浅说)、陆莹(问
花楼词话)、孙麟趾(词迳)、刘熙载(艺概.词曲概)、沈祥龙(论词随笔)等。它们
的共同特点，是依仿(词源)和(乐府指迷)的模式口吻，提出或转述种种作词的原
则、方法，具体的技巧、要诀，特别是提出许多的「宜」「贵」「忌」「避」的
条款，使人有一定的努力方向和注意避开的种种毛病。这些词话专着的篇幅都不
大，一般不分卷，几十条左右，有的还有一定的条理性或系统性。其观点，除
(窥词管见)、(词曲概)稍稍与众不同外，也都大同小异，一般是祖述(词源)及
(乐府指迷)的观点，加以发挥，再加上自己的或他人的一些心得体会。它们的共
同缺陷是，与(词源)相比较，没有如同(词源)提出雅正、清空那样，提出具有独
特个性的核心理论观点，更没有形成有个性的理论体系。因为它们大多是以教师
爷的角色，达到教人学词、度人金针的目的，而并非是为了建树一个理论体系。
此外，杜文澜(憩园词话)的论词三十则、李佳(左庵词话)卷上前半部分、江顺沂
(词学集成)卷上词法、谢章铤(赌祺山庄词话)各卷的部分内容，也都提出了一些
比较有价值作词方法。
与上述散见的词话不同，清代词学中自成一派者，如阳羡派陈维崧、浙西派朱彝
尊、常州派张惠言及周济、常州派后学陈廷焯与况周颐，都自有一个可以作为理
论核心的词学观点，并在此基础上形成了一套比较完整的包括创作法在内的论词
学词理论。实际上，他们的词论在很大程度上就是作为一种创作法而提出来的，
他们各自的核心观点，都是创作实践的总结并用来指导创作的。如陈维崧「为经
为史」、朱彝尊的「醇雅寄情」、张惠言的「比兴寄托」、陈廷焯的「沉郁顿
挫」、况周诒的「重拙大」，都既是评词说话的标准，也是创作的规范及努力目
标。

geci888 · 发表于 2016-11-7 07:43:08

七
前面所论创作法则基本上是「虚」的，只是些告诉你可以或不可以的条条框框，
而创作技巧才具有实际的可操作性，才能运用于实际的创作。历代词话中所介绍
推荐的创作技巧极多，有关词体的各个方面，几乎都各有一系列的技巧及手法被
提出来，并加以推广。清代的词话家对于创作技巧的研究和鼓吹特别起劲，几乎
每一位词话作者，不论其词话专着是一二十卷的庞然大物，还是寥寥十馀条的随
笔，总都要提出一些作词技巧来，似乎教人作词便是话词者的最大任务。许多词
话家都把创作技巧视为一种独家秘诀或发明专利，向人推荐时总喜欢用一种炫耀
的口吻，总显得有些神秘兮兮。有些词话家甚至照抄别人的秘诀，郑重地向读者
兜售。特别是清代前中期的许多词话，其有关创作技巧的条目常常互相抄袭，使
人经常有一种似曾相识的感觉，但由于时期相错综，很难分清是谁在抄谁。不
过，总的说来，历代词话中所介绍的许多创作技巧，就形式而言，其设想之周
到，设喻之巧妙，角度之刁钻，例证之生动，即已令人叹为观止。其剖析问题，
大多一针见血，鞭擗入里。而其具体技法，也大多切实可行
，尤其是对初学者，读读这些创作技巧论，无疑会收到立竿见影、事半功倍的效
果。
创作技巧，之前曾略微聊过，在词体之外而言，可分为字、句、章、篇之法。田
同之(西圃词说)引袁箨庵云:「词有三法，章法、句法、字法、有此三者，方可
称词。」沈祥龙(论词随笔):「章法贵浑成，又贵变化。句法贵精炼，又贵洒
脱。字法贵新隽，又贵自然。」得此三法，于创作技巧，可思过半。词本为一种
综合艺术，但音律既已不言说，则退而求意境、神韵、结构。然意境神韵，多系
天成偶得，或须数年面壁之功，证悟而得。可言说而传授者，主要即在于字、
句、章之法。
字法有「字面」和「虚字」。所谓「字面」，是指词语之选用。
张炎(词源)卷下:「词中一个生硬字用不得。须是深加锻链，字字敲打得响，歌
颂妥溜，方为本色语.......字面亦词中之起眼处，不可不留意也。」
沈义父(乐府指迷):「要求字面，当看温飞卿、李长吉、李商隐及唐人诸家诗句
中字面好而不俗者，采摘用之。」这如同教小学生作文，老师抄写佳字好词，让
大家用在文中，其间道理虽浅显卑下，但对于用字粗糙，辞不成文的许多专写类
似今之「流行歌曲」的宋末元初及明代的词作家来说，也未尝不是一堂好课。
「虚字」的使用，是词的一大特色，因此作词法中多有虚字的用法。张炎(词源)
卷下:「词与诗不同，词之句语，有两字、三字、四字、至六字、七八字者，若
堆迭实字，读且不通，况付之雪儿乎。合用虚字呼唤，单字如(正)、(但)、
(任)、(甚)之类，两字如(莫是)、(还又)、(那堪)之类，三字如(更能消)、(最
无端)、(又却是)之类。此等虚字，却要用得其所，若使尽用虚字，句语又俗，
虽不质实，恐不掩卷之诮。」沈义父(乐府指迷)也说:「腔子多有句上合用虚
字........如一词中两三次用之，便不好，谓之空头字。」
句法则讲究「警句」、「对句」。张炎(词源)卷下:「词中句法，要平妥精粹。
一曲之中，安能句句高妙，只要拍搭衬副得去，于好发挥笔力处，极要用功，不
可轻易放过，读之使人击节可也。」词须有警句。陆辅之(词旨)集警句百馀则，
作为创作时的参考，但未作理论阐述。刘体仁(七颂堂词译)引陆机(文赋)曰:
「『惟片言而居要，乃一篇之警策。』词有警句，则全首俱动。」
词出近体，多有对偶，故不能不求属对。陆辅之(词旨)有「属对三十八则」、
「乐笑翁奇对二十三则」，以具体词例，示人以作对句之法。俞彦(爰园词话):
「词中对句，须是难处，莫认为衬句。正唯五言对句、七言对句，使读者不作对
疑，尤妙，此即重迭对也。」字、句之卓异而可联结字、句、章为篇者，谓之
「词眼」。陆辅之(词旨)有「词眼」二十六则。刘熙载(艺概.词曲概):「其实辅
之所谓眼者，仍不过某字工，某字警耳。余谓眼光乃神光所聚，故有通体之眼，
有数句之眼，前前后后无不待眼光照映。若舍章法求字句，纵争奇竞巧，岂能开
阖变化，一动万随耶?」

八
言章法，首推结构完整，尤为注重换头。胡仔(苕渔隐丛话)后集卷三十九:「凡
作诗词，要当如常山之蛇，救首救尾，不可偏也。」此一「常山之蛇」法，成为
后世词法结构论的首要推荐的方法。张炎(词源)卷下:「最是过片，不要断了曲
意，须要承上接下。」沈义父(乐府指迷):「过处多是自叙，若才高者方能发起
别意，然不可太野，走了原意。」陆辅之(词旨):「制词必须布置停匀，血脉贯
穿。过片不可断曲意，如常山之蛇，救首救尾。」李渔(窥词管见):「作词之
家，当以『一气如话』一语，认为『四字金丹』。一气则少隔绝之痕，如话则无
隐晦之弊。」
就全篇而言，应救首救尾，就部分而言，则应讲究起、承、转、合。江顺诒(词
学集成)卷六:「词要放得开，最忌步步相逢; 又要收得回，最忌行行愈远。必如
天上人间，去来无迹，方妙。」
一词之起头，为全章之开场，所谓「好的开始，便是成功的一半」，于词之创
作，同样适用。故词法中多有论「起法」。沈义父(乐府指迷):「大抵起句便见
所咏之意，不可泛入闲事，方入主意。咏物尤不可泛。」(古今词话. 词品)上
卷:「起句言景者多，言情者少，叙事者更少。大约质实则苦生涩，清空则流宽
易。换头起句更难，又断断不可犯此。所以从头起句，照管全章及下文，换头起
句，联合上文及下段也。」
有好起，尚须好结。结尾不佳，则前功半弃。词家论结法，多以言尽意未尽为
佳。张炎(词源)卷下:「末句最当留意，有馀不尽之意始佳。」沈义父(乐府指
迷):「结句须要放开，含有馀不尽之意。以景结尾最好...........或以情结尾
亦好，(但)往往轻而露。」
李渔(窥词管见):「词要住的恰好，小令不能续之使长，长调不能缩之使短。」
刘体仁(七颂堂词译):「词起结最难，而结尤难于起，盖不欲转入别调
也........然又须结得有『不愁明月尽，自有夜珠来』之妙乃得。」又结句要空
灵。沉谦(填词杂说):「填词结句，或以动荡见奇，或以迷离称隽，着一实语，
败矣。康伯可『正是消魂时候也，撩乱花飞』，晏叔原『紫骝认得旧游踪，嘶过
画桥东畔路』，秦少游『放花无语对斜晖，此恨谁知』，深得此法。」王又华
(古今词论)引张砥中曰:「凡词前后两结，最为紧要。前结如奔马收缰，要勒得
住，尚存后面地步，有住而不住之势。后结如众流归海，要收得尽，回环通首源
流，有尽而不尽之意。」按(古今词话. 词品)上卷:「紧要处，前结如奔马收
缰，须勒得住又似往住而未往。后结如众流归海，要收得尽，又似尽而不尽
者。」疑(古今词话)该本此处有脱误，或沉雄抄自张砥中而据为己有者。
刘熙载(艺概. 词曲概)于章法有比较全面的论述，可作为章法之一结。云:「词
之章法，不外相摩相荡，如奇正、空实、抑扬、开合、工易、宽紧之类是已。
「词中承接转换，大抵不外纡徐斗健，交相为用，所贵融会章法，按脉理节拍而
出之。」「一转一深，一深一妙，此骚人三昧。倚声家得之，便自超出常
境。」
作词欲字、句、章皆美，并不是件容易的事，但可反复「炼」之，求得最佳效
果。刘熙载(艺概. 词曲概):「词以炼章法为隐，炼字句为秀。秀而不隐，是犹
百琲明珠而无一线穿也。」又云:「炼字，数字为炼，一字亦为炼; 句则合句
首、句中、句尾以见意，多者三四层，少亦不下两层。词家或遂谓字易而句难，
不知炼句固取相足相形，炼字亦须遥管遥应也。」又云:「古乐府中至语，本只
是常语，一经道出，便成独得。词得此意，则极炼如不炼，出色而本色，人籁悉
归天籁矣。」
作小令。张炎(词源):「词之难于令曲，犹诗难于绝句。不过十数句，一句一字
闲不得。末句最当留意，有有馀不尽之意始佳。」
同田之(西圃词说)引顾璟芳曰:「词之小令，犹诗之绝句，字句虽少，音节虽
短，而风情神韵，正自悠长。作者须有一唱三叹之致，淡而艳，浅而深，近而
远，方是胜场。」
作中调长调。沈义父(乐府指迷):「作大词，先须立闲架，将事与意分定了。第
一要起得好，中间铺叙，过处要清新，最紧是末句，须是有一好出场方妙。」
朱承爵(存馀堂诗话):「词家意象，与诗略有不同。句欲敏，字欲捷，长篇须曲
折三致意，而气自流贯，乃得。」
邹祇谟(远志斋词衷)引刘仁体(七颂堂词译):「中调长调转换处，不欲全脱，不
欲明黏，如画家开阖之法，须一气而成，则神味自足。以有意求之，不得
也。」
王又华(古今词论)引李东琪曰:「小令叙事须简净，再着一二景物语，便觉笔有
馀闲。中调须骨肉停匀，语有尽而意无尽。长调切忌过于铺叙，其对仗处须十分
警策，方能动人。」
沉谦(填词杂说):「小调要言短意长，忌尖弱。中调要骨肉停匀，忌平板。长调
要操纵自如，忌粗率，能于豪语中，着一二精致语，绵婉中着一二激厉语，尤见
错综。」
谢章铤(赌棋山庄词话):「长调要转折矫变，短调要词意惝恍。」
对于词作的具体内容，历代词话也给出了尽可能详细具体的种
九
填词「用事」。其大要，在不可过多，不可晦涩，须融化无迹，稳妥贴切。岳珂
(程史)卷三，记载岳珂曾批评辛嫁轩(永遇乐)「微觉用事多」，得到嫁轩本人的
赞同。(许彦周诗话)曾表扬晁无咎李承之词「用事的确」。张炎(词源)卷下:
「词用事最难，要体认着题，融化不涩.............用事不为事所使。」
沈义父(乐府指迷):「梦窗深得清真之妙，其失在用事下语太晦处，人不可
晓。」
贺裳(皱水轩词筌):「作词不待用事，用之妥切，则语始有情。」
刘熙载(艺概.词曲概):「词中用事，贵无事障。晦也，肤也，多也，板也，此类
皆障也。姜白石词用事入妙，其要诀所在，可于其(诗说)见之，曰:『僻事实
用，熟事虚用』『学有馀而约以用之，善用事者也。乍叙事而间以理言，得活法
者也。』」
「咏物」。咏物为词之一大主题，历代词学家都非常重视咏物作法。其要点有
二:
一是要求不粘不脱，浑化无迹，在似与不似之间。张炎(词源)卷下:「诗难于咏
物，词尤为难。体认稍真，则拘而不畅。模写差远，则晦而不明。要须收纵联
密，用事合题。一段意思，全在结句，斯为绝妙。」
沈义父(乐府指迷):「如咏物，须时时提调，觉不可晓，须用一两件事印证方
可。」咏物不可言说。沈义父(乐府指迷):「炼句下语，最是紧要。如说桃，不
可直说破桃，须用『红雨』『刘郎』等字。」
邹祇谟(远志斋词衷):「咏物固不可不似，尤忌刻意太似。取形不如取神，用事
不若用意。」先着等(词洁辑评)卷三评李元膺(洞仙歌)，认为咏物应「着笔惟恐
伤题，总不欲涉痕迹」。
周济(宋四家词选目录序论):「咏物最争意隶事处，以意贯串，魂化无痕，碧山
胜场也。」
吴衡照(莲子居词话)卷一:「咏物虽小题，然极难作，贵有不粘不脱之妙。此体
南宋诸老尤擅长。」
二是须有寄托，不为物所役，而又空灵有致，不落言筌。
谢章铤(赌棋山庄词话)卷二:「咏物词，虽不作，可也。别有寄托，如东坡之咏
雁，独写哀怨如白石之咏蟋蟀，斯最善矣。至如史邦卿之咏燕，刘龙洲之咏指
足，纵工摹绘，已落言筌。今则虽欲为刘史之奴隶，恐二公亦不屑也。彼演肤
辞，此征僻典，夸富矜多，味同嚼蜡。夫咏物之诗，古来汗牛充栋，况词之体又
微与诗异乎。」
陈廷焯(白雨斋词话)卷七:「咏物词至王碧山，可谓空绝古今。然亦身世之感使
然，后人不能强求也。竹垞(茶烟阁体物集)二卷，纵极工致，终无关于风
雅。」
沈祥龙(论词随笔):「咏物之作，在借物以喻性情。凡身世之感，君国之忧，隐
然蕴于其内，斯寄托遥深，非沾沾焉咏一物也。」
况周颐(蕙风词话)续编卷一:「问:咏物如何始能佳? 答:未易言佳，先勿涉呆。
一呆典故，二呆寄托，三呆刻画、衬托。去之三者，能成词不易，矧复能佳，是
真佳矣。」又云:「以性灵语咏物，以沉着之笔达出，斯为无上上乘。」
「赋情」。张炎(词源)卷下:「簸弄风月，陶写性情，词婉于诗。盖声出莺吭燕
舌间，稍近乎情可也。若邻乎郑卫，与缠令何异也。」又云，赋情须「景中带
情，而存骚雅。」故不可「为情所役」，不可「为风月所使」。又述离情当「情
景交炼，得言外意。」可见写情有两个原则，一是不能流于亵，而应有骚雅之
意; 一是须处理好与景的关系，要通过情景交融的意境，使词作具有字面以外的
深层含义。
「和韵」。张炎(词源)卷下:「词不宜强和人韵。若倡者之曲韵宽平，庶可续
歌。倘韵险，又为人所先，则必牵强续和，句意安能融贯.................我
辈倘遇险韵，不若祖其元韵，随意换易，或易韵答之，是亦古人三不和之
说。」
描写与修辞。沉谦(填词杂说):「白描不可近俗，修饰不得太文，生香真色，在
离即之间，不特难知，亦难言。」

geci888 · 发表于 2016-11-7 07:43:19

十
词法可从正面说，如「宜......贵......」及各种「要诀」之类。也可从反面
说，如「忌」「不宜」「不可」之类，可通称为「禁忌」。历代词话所列举的禁
忌极多。有些列忌之后，还论证或举例。
宋代词话中即有与禁忌类似的说法。如(王直方诗话)云及「近时乐府」时说:
「递相踵袭，似最为诗之大患。」这里所谓「诗」，就包括近时乐府在内。创作
之所以为「创」，原在于有新，理论上每个人都知道这道理，但真正做起来却很
难。历代词作，陈陈相因者比比皆是，说不踵袭，谈何容易。历代词法之要诀禁
忌极多，大都说之容易做来难。
明俞彦(爰园词话)是词话中较早提出「系列」禁忌的:「遇事命意，意忌庸、忌
陋、忌袭。立意命句，句忌腐、忌涩、忌晦。」这六忌从内容和形式两方面提出
了创作中应避免的毛病。
清代词话中，禁忌极多，几至每家都有数条禁忌。
李渔(窥词管见)贵自然，贵直，故曰:「词之最忌者，有道学气，有书本气，有
禅和子气。吾观近日之词，禅和子之气绝无，道学气亦少，所不能尽除者，惟书
本气，惟书本气耳..........作词之料，不过情景二字。非对眼前写景，即据心
上说情，说得情出，写得景明，即是好词。情景都是现在事，舍现在不求，而求
诸千里之外，百世之上，是舍易求难，路头先左，安得复有好词。」李渔是以曲
家眼光来谈词的，其反对书本气的提法，与他人迥异。又有忌连用数去声或数入
声，忌二句合音等。
刘体仁(七颂堂词译):「一直说去，了无风味，此词家最忌。」这与李渔的禁忌
正好相反。由此亦可见这各种各样禁忌并非是一成不变，要在作者之「活学活用
耳」。
明清戏曲、小说发达，词亦深受影响。但词体毕竟与小说戏曲不同，故贺裳(皱
水轩词筌)云:「词之最者，为酸腐，为怪诞，为粗莽。」
当然，戏曲与散曲创作的发达，对于词的创作也有启发作用。谢元淮(填词浅
说):「王伯良有曲禁四十条，今摘其与词同禁者十一条列后:
「平头(第二句第二字，不得与第一句第一字同音)。
合脚(第二句第末一字，不得与第一句末字同音)。
上去迭用(上去字须间用，不得连用两上两去，两上字连用，尤为棘喉)。
上去、去上倒用(宜上去不得用去上，宜去上不得用上去)。
入声三用(不得迭用三入声字)。
一声四用(不论平上去入，不得迭用四字)。
阴阳错用(宜阴不得用阳字，宜阳不得用阴字)。
闭口迭用(如用侵，不得又用寻，或又用监咸、纤廉等字。其现成双字，如深
深、恹恹类不禁)。
迭用双声(字母相同，如玲珑、皎洁类，止许用二字，不许连用至四字)。
迭用迭韵(二字同音，如逍遥、灿烂类，亦止许二字连用，不得连用四字)。
开口闭口字同押(凡闭口字如侵寻、监咸、纤廉三类韵，不可与开口韵同
押)。」
但在特殊场合下，仍须变通使用。故谢元淮又云:「词禁诸条，亦须活看。」如
某调定格如此，或语意必须如此，则需变通。其总的原则，「勿令读者碍眼，歌
者碍口，可也。」
词体的容量，除短令外，一般较近体诗为大。但若词意有限，则易犯重复堆砌的
毛病。吴衡照(莲子居词话)卷一:「词忌堆积，堆积近缛，缛则伤意。词忌雕
琢，凋琢近涩，涩则伤气。」又况周颐(蕙风词话)卷一:「词意贵多。一句之
中，意亦忌复。如七字一句，上四字形容月，下三勿再说月。或另作推宕，或旁
面衬托，或进一层，皆可。若带写它景，仅免犯复，尤为易易。」
另外，李佳(左庵词话)卷上亦有三忌，但较无甚新意。云:「词最忌板，须用虚
字转折方活。如任、看、正..........等类皆是。学者不晓音律，但谱一词，自
唱数遍，觉有生硬，哑而不响、平侧不顺之字，屡屡易之，比求其谐。久之亦暗
与音律自合。」又云:「作词结处，须有悠然不尽之意，最忌说煞，便直白无
趣。」又云:「词之为道，最忌落腔。落腔即所谓落韵也。」
创作技巧的运用，既须守禁忌而有所不为，也须使用某些诀窍而积极地有所为。
清初无锡词曲家顾彩较早地提出了一些便于操作的「几可几不可」的要诀。其
(草堂嗣响例言)列举云:
「善为词者:命意欲高，亢激不可。选语欲丽，雕琢不可。
措辞欲近，俚俗不可。设色欲鲜，堆砌不可。
下字欲隽，纤巧不可。言情欲深长，淫亵不可。
吊古欲慷慨，咆哮不可。咏物欲精细，穿凿不可。
赠答欲婉挚，率直不可。写景欲清新，平弱不可。
拟古欲镕化，蹈袭不可。全意欲贯串，敷衍不可。
押韵欲稳当，强协不可。短调欲简警，庸谈无奇不可。
长调欲顿挫，头上安头不可。至于用字犯重，当避则避，有意而犯，无妨也。」
这简直像一部创作秘法大全，天罗地网，恢恢不漏，但如果真按这方法操作起
来，那里还知道怎幺下笔。唐宋人大概不会理会这些「可不可」。不过，对于明
清以后，特别是今日许多词人，这些忠告还是很有用处。正如学生描红，虽条条
框框极多，但却是必不可少甚至是决定性的下一步。禁忌与要诀，其用大概如
是。

geci888 · 发表于 2016-11-7 07:44:45

《词韵简编》本《词韵简编》录自龙榆生先生的《唐宋词格律》（上海古籍出版社1978年
版）。繁体字一律改成简体字，繁体里不同的字在简体里并为一字者，若在同一
韵目，则不加说明，若在不同韵目，则在<　>内加以说明。[ ]内为原书中对前
字的附注说明，( )内为对GB码没有的字的描述，部分GB码没有的字略去。
一华
一九九七年八月

词韵简编
张珍怀辑
（一）本编依据清戈载著《词林正韵》一书删去僻字，故称“简编”。
（二）《词林正韵》原书韵目用《集韵》标目，分目繁多，标目有僻字，因
此，本编改用比较通行的《词韵》标目，以便于检韵。至于分部，一如《词林正
韵》原书。
第一部
平声：一东二冬通用
【一东】东同童僮铜桐峒筒瞳中[中间]衷忠盅虫冲终忡崇嵩[崧]菘戎绒弓躬宫穹
融雄熊穷冯风枫疯丰充隆窿空公功工攻蒙(氵蒙)朦瞢笼胧栊咙聋珑砻泷蓬篷洪荭
红虹鸿丛翁嗡匆葱聪骢通棕烘崆
【二冬】冬咚彤农侬宗淙锺钟龙茏舂松淞冲容榕蓉溶庸佣慵封胸凶匈汹雍邕痈浓
脓重[重复]从[服从]逢缝峰锋丰蜂烽葑纵[纵横]踪茸蛩邛筇跫供[供给]蚣喁
仄声：上声一董二肿、去声一送二宋通用
【一董】董懂动孔总笼[东韵同]拢桶捅蓊蠓汞
【二肿】肿种[种子]踵宠垅[陇]拥冗重[轻重]冢捧勇甬踊涌俑蛹恐拱竦悚耸巩怂
奉
【一送】送梦凤洞众瓮贡弄冻痛栋恸仲中[击中]粽讽空[空缺]控哄赣
【二宋】宋用颂诵统纵[放纵]讼种[种植]综俸供[供设，名词]从[仆从]缝[隙也]
重[再也]共
第二部
平声：三江七阳通用
【三江】江缸窗邦降[降伏]双泷庞撞豇扛杠腔梆桩幢蛩[冬韵同]
【七阳】阳扬杨洋羊徉佯芳妨方坊防肪房亡忘望[漾韵同]忙茫芒妆庄装奘香乡湘
厢箱镶芗相[相互]襄骧光昌堂唐糖棠塘章张王常长[长短]裳凉粮量[衡量]梁粱良
霜藏[收藏]肠场尝偿床央鸯秧殃郎廊狼榔踉浪[沧浪]浆将[持也送也]疆僵姜缰觞
娘黄皇遑惶徨煌仓苍舱沧伤殇商帮汤创[创伤]疮强[刚强]墙樯嫱蔷康慷[养韵同]
囊狂糠冈刚钢纲匡筐荒慌行[行列]杭航桁翔详祥庠桑彰璋漳獐猖倡凰邙臧赃昂丧
[丧葬]阊羌枪锵抢[突也]蜣跄篁簧璜潢攘瓤亢吭
[漾养韵并同]旁傍[侧也]孀(马霜)当[应当]裆(王当)铛泱炀蝗隍怏肓汪鞅滂螂怆
[漾韵同]缃琅颃怅螳
仄声：上声三讲二十二养、去声三绛二十三漾通用
【三讲】讲港项棒蚌耩
【二十二养】养痒象像橡仰朗桨奖蒋敞氅厂枉往颡强[勉强]惘两曩丈杖仗[漾韵
同]响掌党想鲞榜爽广享向飨幌莽纺长[长幼]网荡上[上升]壤赏仿罔谠倘魍魉谎
蟒漭嗓盎恍脏<肮脏>吭沆慷襁镪抢肮犷
【三绛】绛降[升降]巷撞[江韵同]戆
【二十三漾】漾上[上下]望[阳韵同]相[卿相]将[将帅]状帐唱让浪[波浪]酿旷壮
放向忘仗[养韵同]畅量[数量]葬匠障瘴谤尚涨饷样藏[库藏]舫访贶嶂当[适当]抗
桁妄怆宕怅创酱况亮傍[依傍]丧[丧失]恙谅胀鬯脏<内脏>吭砀伉圹纩桄挡旺炕亢
[高亢]阆防
第三部
平声：四支五微八齐十灰[半]通用
【四支】支枝肢移(竹移)为[施为]垂吹陂碑奇宜仪皮儿离施知驰池规危夷师姿迟
龟眉悲之芝时诗棋旗辞词期祠基疑姬丝司葵医帷思滋持随痴维卮麾墀弥慈遗肌脂
雌披嬉尸狸炊湄篱兹差[参差]疲茨卑亏蕤骑[跨马]歧岐谁斯澌私窥熙欺疵赀羁彝
髭颐资糜饥衰锥姨夔祗涯[佳、麻韵同]伊追缁萁箕治[治国]尼而推[灰韵同]匙陲
魑锤缡璃骊羸帔罴糜蘼脾芪畸牺羲曦欹漪猗崎崖萎筛狮蛳鸱绥虽粢瓷椎饴嫠痍惟
唯机耆逵岿丕毗枇貔楣霉辎蚩嗤媸(风思)埘莳鲥鹚笞漓怡贻禧噫其琪祺麒嶷螭栀
鹂累踟琵嵋
【五微】微薇晖辉徽挥韦围帏违闱霏菲[芳菲]妃飞非扉肥威祈畿机几[微也、如
见几]讥玑稀希衣[衣服]依归饥[支韵同]矶欷诽绯(日希)葳巍沂圻颀
【八齐】齐黎犁梨妻[夫妻]萋凄堤低题提蹄啼鸡稽兮倪霓西栖犀嘶撕梯鼙赍迷泥
溪蹊圭闺携畦嵇跻奚脐醯黧蠡醍鹈奎批砒睽荑篦齑藜猊鲵羝
【十灰[半]】灰恢魁隈回徊槐[佳韵同]梅枚玫媒煤雷颓崔催摧堆陪杯醅嵬推[支
韵同]诙裴培盔偎煨瑰茴追胚徘坯桅傀儡[贿韵同]莓
仄声：上声四纸五尾八荠十贿[半]、去声四(宀真)五未八霁九泰[半]十一队[半]
通用
【四纸】纸只咫是靡彼毁委诡髓累技绮觜此(氵此)蕊徙尔弭婢侈弛豕紫旨指视美
否[否泰]痞兕几姊比水轨止(微几换王)[角zhi3]市喜已纪跪妓蚁鄙晷子仔梓矢雉
死履垒癸趾址以已似耜祀史驶耳使[使令]里理李起杞圯(足支)士仕俟始齿矣耻麂
枳峙鲤迩氏玺巳[辰巳]滓苡倚匕迤逦旖旎舣蚍秕芷拟你企诔捶屣棰揣豸祉恃
【五尾】尾苇鬼岂卉几[几多]伟斐菲[菲薄]匪篚娓悱榧韪炜虺玮虮
【八荠】荠礼体米启陛洗邸底抵弟坻柢涕悌济[水名]澧醴诋眯娣(启攵下木)递昵
睨蠡
【十贿[半]】贿悔罪馁每块汇<汇合>猥璀磊蕾傀儡腿
【四(宀真)】(宀真)置事地意志思[名词]泪吏赐自字义利器位戏至次累[连累]伪
寺瑞智记异致备肆翠骑[车骑，名词]使[使者]试类弃饵媚鼻易[容易]辔坠醉议翅
避笥帜炽粹莳谊帅厕寄睡忌贰萃穗二臂嗣吹[鼓吹，名词]遂恣四骥季刺驷寐魅积
[积蓄]被懿觊冀愧匮恚馈蒉篑柜暨庇豉莉腻秘比[近也]鸷毖啻示嗜饲伺遗[馈遗]
薏祟值惴屣眦詈企渍譬跛挚燧隧悴尿稚雉莅悸肄泌识[记也]侍踬为[因为]
【五未】未味气贵费沸尉畏慰蔚魏纬胃汇<字汇>谓渭卉[尾韵同]讳毅既衣[着
衣，动词]蜚溉[队韵同]翡诽
【八霁】霁制计势世丽岁济[渡也]第艺惠慧币弟滞际涕[荠韵同]厉契[契约]敝弊
毙帝蔽髻锐戾裔袂系祭卫隶闭逝缀翳替细桂税婿例誓筮蕙诣砺励瘗噬继脆睿毳曳
蒂睇妻[以女妻人]递逮蓟蚋薜荔唳捩粝泥[拘泥]媲嬖彗(目卑)睨剂嚏谛缔剃屉悌
俪锲贳掣羿棣蟪(艹雉)娣说[游说]赘憩鳜彘呓谜挤
【九泰[半]】会旆最贝沛霈绘脍荟狈侩桧蜕酹外兑
【十一队[半]】队内辈佩退碎背秽对废悔诲晦昧配妹喙溃吠肺耒块碓刈悖焙淬敦
[盘敦]
第四部
平声：六鱼七虞通用
【六鱼】鱼渔初书舒居裾琚车[麻韵同]渠蕖余予[我也]誉[动词]舆胥狙锄疏蔬梳
虚嘘墟徐猪闾庐驴诸储除滁蜍如(上余下田)淤妤苴菹沮徂龉茹榈於祛蘧疽蛆醵纾
樗躇[药韵同]欤据[拮据]
【七虞】虞愚娱隅无芜巫于衢癯瞿氍儒襦濡须需朱珠株诛[石朱]铢蛛殊俞瑜榆愉
逾渝窬谀腴区躯驱岖趋扶符凫芙雏敷麸夫肤纡输枢厨俱驹模谟摹蒲逋胡湖瑚乎壶
狐弧孤辜姑觚菰徒途涂荼图屠奴吾梧吴租卢鲈炉芦颅垆蚨孥帑苏酥乌污[污秽]枯
粗都茱侏姝禺拘(山禺)蹰桴俘臾萸吁滹瓠糊醐呼沽酤泸舻轳鸬驽匍葡铺[铺盖]菟
诬呜迂盂竽趺毋孺酴鸪骷刳蛄晡(艹捕)葫呱蝴劬殂猢郛孚
仄声：上声六语七虞、去声六御七遇通用
【六语】语[语言]圉圄吕侣旅杼伫与[给予]予[赐予]渚煮暑鼠汝茹[食也]黍杵处
[居住、处理]贮女许拒炬距所楚础阻俎沮叙绪序屿墅巨去[除也]苣举讵溆浒钜醑
咀诅苎抒楮
【七(上鹿下吴)】(上鹿下吴)雨宇舞府鼓虎古股贾[商贾]估土吐圃庾户树[种
植，动词]煦诩努辅组乳弩补鲁橹睹腐数[动词]簿竖普侮斧聚午伍釜缕部柱矩武
五苦取抚浦主杜坞祖愈堵扈父甫禹羽怒[遇韵同]腑拊俯罟赌卤姥鹉拄莽[养韵同]
栩窭脯妩庑否[是否]麈褛篓偻酤牡谱怙肚踽虏孥诂瞽牯(羊殳)祜沪雇仵缶母某亩
蛊琥
【六御】御处[处所]去虑誉[名词]署据驭曙助絮著[显著]箸豫恕与[参与]遽疏
[书疏]庶预语[告也]踞倨蓣淤锯(虚见)狙[鱼韵同]翥薯
【七遇】遇路辂赂露鹭树[树木]度[制度]渡赋布步固素具务雾鹜数[数量]怒[(上
鹿下吴)韵同]附兔故顾句墓慕暮募注住注驻炷祚裕误悟寤戍库护屦诉妒惧趣娶铸
绔傅付谕喻妪芋捕哺互孺寓赴冱吐[(上鹿下吴)韵同]污[动词]恶[憎恶]晤煦酤讣
仆[偃仆]赙驸婺锢蛀飓怖铺[店铺]塑愫蠹溯镀璐雇瓠迕妇负阜副富[宥韵同]醋措
第五部
平声：九佳(半)十灰(半)通用
【九佳(半)】佳街鞋牌柴钗差[差使]崖涯[支麻韵同]偕阶皆谐骸排乖怀淮豺侪埋
霾斋槐[灰韵同]睚崽楷秸揩挨俳
【十灰(半)】开哀埃台苔抬该才材财裁栽哉来莱灾猜孩徕骀胎唉垓挨皑呆腮
仄声：上声九蟹十贿(半)、去声九泰(半)十卦(半)十一队(半)通用
【九蟹】蟹解洒楷[佳韵同]拐矮摆买骇
【十贿(半)】海改采彩在宰醢铠恺待殆怠乃载[岁也]凯(门岂)倍蓓迨亥
【九泰(半)】泰太带外盖大[个韵同]濑赖籁蔡害蔼艾丐奈柰汰癞霭
【十卦(半)】懈廨邂隘卖派债怪坏诫戒界介芥械薤拜快迈败稗晒瀣湃寨疥届蒯篑
蒉喟聩块惫
【十一队(半)】塞[边塞]爱代载[载运]态菜碍戴贷黛概岱溉慨耐在[所在]鼐玳再
袋逮埭赉赛忾暧咳嗳睐
第六部
平声：十一真十二文十三元(半)通用
【十一真】真因茵辛新薪晨辰臣人仁神亲申身宾滨槟缤邻鳞麟珍(目真)尘陈春津
秦频(艹频)颦濒银垠筠巾(囗禾)民岷泯[轸韵同]珉贫莼淳醇纯唇伦轮沦抡匀旬巡
驯钧均榛遵循甄宸纶椿鹑嶙辚磷呻伸绅寅姻荀询峋氤恂嫔彬皴娠闽纫湮肫逡菌臻
豳
【十二文】文闻纹蚊云分[分离]氛纷芬焚坟群裙君军勤斤筋勋薰曛醺芸耘芹欣氲
荤汶汾殷雯贲纭昕熏
【十三元(半)】魂浑温孙门尊[樽]存敦墩炖暾蹲豚村屯囤[囤积]盆奔论[动词]昏
痕根恩吞荪扪(衤军)昆鲲坤仑婚阍髡馄喷狲饨臀跟瘟飧
仄声：上声十一轸十二吻十三阮(半)、去声十二震十三问十四愿(半)通用
【十一轸】轸敏允引尹尽忍准隼笋盾[阮韵同]闵悯菌[真韵同]蚓牝殒紧蠢陨哂诊
疹赈肾蜃膑黾泯窘吮缜
【十二吻】吻粉蕴愤隐谨近忿(扌文)刎(温左换扌)槿瑾恽韫
【十三阮(半)】混棍阃悃捆衮滚鲧稳本畚笨损忖囤遁很沌恳垦龈
【十二震】震信印进润阵镇刃顺慎鬓晋骏闰峻衅振俊舜赆吝烬讯仞迅汛趁衬仅觐
蔺浚赈[轸韵同]龀认殡摈缙躏廑谆瞬韧浚殉馑
【十三问】问闻[名誉]运晕韵训粪忿[吻韵同]酝郡分[名分]紊愠近[动词](扌文)
拼奋郓捃靳
【十四愿(半)】论[名词]恨寸困顿遁[阮韵同]钝闷逊嫩溷诨巽褪喷[元韵同]艮
(温左换扌)
第七部
平声：十三元(半)十四寒十五删一先通用
【十三元(半)】元原源沅鼋园袁猿垣烦蕃樊喧萱暄冤言轩藩媛援辕番繁翻幡(王
番)鸳(宛鸟)蜿(氵爰)爰掀燔圈谖
【十四寒】寒韩翰[翰韵同]丹单安鞍难[艰难]餐檀坛滩弹残干肝竿阑栏澜兰看
[翰韵同]刊丸完桓纨端湍酸团攒官观[观看]鸾銮峦冠[衣冠]欢宽盘蟠漫[大水貌]
叹[翰韵同]邯郸摊(王干)拦珊狻鼾杆跚姗殚箪瘅谰獾倌棺剜潘拼[问韵同](上般
下木)般蹒瘢磐瞒谩馒鳗钻抟邗汗[可汗]
【十五删】删潸关弯湾还环鬟寰班斑蛮颜奸攀顽山闲艰间[中间]悭患[谏韵同]孱
潺擐圜菅般[寒韵同]颁(鬟下换曼)疝讪斓娴鹇鳏殷[赤黑色]纶[纶巾]
【一先】先前千阡笺天坚肩贤弦烟燕[地名]莲怜连田填巅鬈宣年颠牵妍研[研究]
眠渊涓捐娟边编悬泉迁仙鲜[新鲜]钱煎然延筵毡旃蝉缠廛联篇偏绵全镌穿川缘鸢
旋船涎鞭专圆员乾[乾坤]虔愆权拳椽传焉嫣鞯褰搴铅舷跹鹃筌痊诠悛(檀木换辶)
禅婵躔颛燃涟琏便[安也]翩骈癫阗钿[霰韵同]沿蜒胭芊鳊胼滇佃畋咽湮狷蠲蔫骞
膻扇棉拴荃籼砖挛儇欢璇卷[曲也]扁[扁舟]单[单于]溅[溅溅]犍
仄声：上声十三阮(半)十四旱十五潸十六铣、去声十四愿(半)十五翰十六谏十七
霰通用
【十三阮(半)】阮远[远近]晚苑返反饭[动词]偃蹇琬沅宛婉畹菀蜿绻(山献)挽堰
【十四旱】旱暖管(王官)满短馆[翰韵同]缓盥[翰韵同]碗懒伞伴卵散[散布]伴诞
罕瀚[浣]断[断绝]侃算[动词]款但坦袒纂缎拌懑谰莞
【十五潸】潸眼简版板阪盏产限绾柬拣撰馔赧皖汕铲羼(木柬)栈
【十六铣】铣善[善恶]遣[遣送]浅典转[霰韵同]衍犬选冕辇免展茧辨篆勉剪卷显
饯[霰韵同]践喘藓软蹇[阮韵同]演兖件腆跣缅缱鲜[少也]殄扁匾蚬岘畎燹隽键变
泫癣阐颤膳鳝舛娩辗(檀木换辶)[先韵同]脔辫捻
【十四愿(半)】愿怨万饭[名词]献健建宪劝蔓券远[动词]侃键贩畈曼挽<挽联>瑗
媛圈[猪圈]
【十五翰】翰[寒韵同]瀚岸汉难[灾难]断[决断]乱叹[寒韵同]观[楼观]干<树
干，干练>散[解散]旦算[名词]玩烂贯半案按炭汗赞漫[寒韵同。又副词，独用]
冠[冠军]灌爨窜幔粲灿璨换焕唤涣悍弹[名词]惮段看[寒韵同]判叛绊鹳伴畔锻腕
惋馆旰捍疸但罐盥婉缎缦侃蒜钻谰
【十六谏】谏雁患涧间[间隔]宦晏慢盼篆栈[潸韵同]惯串绽幻瓣苋办谩讪[删韵
同]铲绾孪篡裥扮
【十七霰】霰殿面县变箭战扇煽膳传[传记]见砚院练链燕宴贱馔荐绢彦掾便[便
利]眷倦羡奠遍恋啭眩钏倩卞汴片禅[封禅]谴溅饯善[动词]转[以力转动]卷[书
卷]甸电咽茜单念<念书>眄淀靛佃钿[先韵同]镟漩拣缮现狷炫绚绽线煎选旋颤擅
缘[衣饰]撰唁谚媛忭弁援研[磨研]
第八部
平声：二萧三肴四豪通用
【二萧】萧箫挑貂刁凋雕迢条髫调[调和]蜩枭浇聊辽寥撩寮僚尧宵消霄绡销超朝
潮嚣骄娇蕉焦椒饶硝烧[焚烧]遥徭摇谣瑶韶昭招镳瓢苗猫腰桥乔娆妖飘逍潇(号
鸟)骁祧鹪鹩缭獠嘹夭[夭夭]幺邀要[要求]姚樵谯憔标飚嫖漂[漂浮]剽佻龆苕(上
山下召)噍哓跷侥了<明了>魈(山尧)描钊轺桡铫鹞翘枵侨窑礁
【三肴】肴巢交郊茅嘲钞包胶苞梢姣庖匏坳敲胞抛蛟崤(交鸟)鞘抄蝥咆哮凹淆教
[使也]跑艄捎爻咬铙茭炮[炮制]泡鲛刨抓
【四豪】豪劳毫操[操持]髦绦刀萄猱褒桃糟旄袍挠[巧韵同]蒿涛皋号[号呼]陶鳌
曹遭羔糕高搔毛艘滔骚韬缫膏牢醪逃濠壕饕洮淘叨啕篙熬遨翱嗷臊嗥尻鏖螯獒敖
牦漕嘈槽掏唠涝捞痨(艹毛)
仄声：上声十七筱十八巧十九皓、去声十八啸十九效二十号通用
【十七筱】筱小表鸟了<未了，了得>晓少[多少]扰绕绍杪沼眇矫皎杳窈窕袅挑
[挑拨]掉[啸韵同]肇缥缈渺淼茑赵兆缴缭[萧韵同]夭[夭折]悄舀侥蓼娆硗剿晁藐
秒殍了<了望>
【十八巧】巧饱卯狡爪鲍挠[豪韵同]搅绞拗咬炒吵佼姣[肴韵同]昴茆獠[萧韵同]
【十九皓】皓宝藻早枣老好[好丑]道稻造[造作]脑恼岛倒[跌到]祷[号韵同]捣抱
讨考燥扫[号韵同]嫂保鸨稿草昊浩镐杲缟槁堡皂瑙媪燠袄懊葆褓(艹毛)澡套涝蚤
拷栲
【十八啸】啸笑照庙窍妙诏召邵要[重要]曜耀调[音调]钓吊叫眺少[老少]诮料疗
潦掉[筱韵同]峤徼跳嘹漂镣廖尿肖鞘悄[筱韵同]峭哨俏醮燎[筱韵同]鹩鹞轿骠票
铫[萧韵同]
【十九效】效教[教训]貌校孝闹豹罩棹觉[寤也]较窖爆炮[枪炮]泡[肴韵同]刨
[肴韵同]稍钞[肴韵同]拗敲[肴韵同]淖
【二十号】号[号令]帽报导操[操行]盗噪灶奥告[告诉]诰到蹈傲暴[强暴]好[爱
好]劳[慰劳]躁造[造就]冒悼倒[颠倒]燥犒靠懊瑁燠[皓韵同]耄糙套[皓韵同]纛
[沃韵同]潦耗
第九部
平声：五歌[独用]
【五歌】歌多罗河戈阿和[和平]波科柯陀娥蛾鹅萝荷[荷花]何过[经过]磨[琢磨]
螺禾珂蓑婆坡呵哥轲沱鼍拖驼跎佗[他]颇[偏颇]峨俄摩么娑莎迦疴苛蹉嵯驮箩逻
锣哪挪锅诃窠蝌髁倭涡窝讹陂鄱皤魔梭唆骡(扌妥)靴瘸搓哦瘥酡
仄声：上声二十(上加下可)、去声二十一个通用
【二十(上加下可)】(上加下可)火舸(享单)舵我拖娜荷[负荷]可左果裹朵锁琐堕
惰妥坐[坐立]裸跛颇[稍也]夥颗祸桠婀逻卵那坷爹[麻韵同]簸叵垛哆硪么[歌韵
同]峨[歌韵同]
【二十一个】个贺佐大[泰韵同]饿过[歌韵同。又过失，独用]座和[唱和]挫课唾
播破卧货簸轲[(车感)轲]驮髁[歌韵同]磋作做剁磨[磨磐]懦糯缚锉(扌妥)些[楚
些]

geci888 · 发表于 2016-11-7 07:45:00

第十部
平声：九佳(半)六麻通用
【九佳(半)】佳涯[支麻韵同]娲蜗蛙娃哇
【六麻】麻花霞家茶华沙车[鱼韵同]牙蛇瓜斜邪芽嘉瑕纱鸦遮叉奢涯[支佳韵同]
巴耶嗟遐加笳赊槎差[差错]蟆骅虾葭袈裟砂衙呀琶耙芭杷笆疤爬葩些[少也]佘鲨
查楂渣爹挝咤拿椰珈跏枷迦痂茄桠丫哑划哗夸胯抓洼呱
仄声：上声二十一马、去声十卦(半)二十二(礻马)通用
【二十一马】马下[上下]者野雅瓦寡社写泻夏[华夏]也把厦惹冶贾[姓贾]假[真
假]且玛姐舍喏赭洒嘏剐打耍那
【十卦(半)】卦挂画[图画]
【二十二(礻马)】(礻马)驾夜下[降也]谢榭罢夏[春夏]霸暇灞嫁赦籍[凭籍]假
[休假]蔗化舍[庐舍]价射骂稼架诈亚麝怕借卸帕坝靶鹧贳炙嗄乍咤诧(亻宅)罅吓
娅哑讶迓华[姓华]桦话胯[遇韵同]跨衩柘
第十一部
平声：八庚九青十蒸通用
【八庚】庚更[更改]羹盲横[纵横]觥彭亨英烹平枰京惊荆明盟鸣荣莹兵兄卿生甥
笙牲擎鲸迎行[行走]衡耕萌甍宏闳茎罂莺樱泓橙争筝清情晴精睛菁晶旌盈楹瀛嬴
赢营婴缨贞成盛[盛受]城诚呈程酲声征正[正月]轻名令[使令]并[并州]倾萦琼峥
嵘撑粳坑铿撄鹦黥蘅澎膨棚浜坪苹钲伧檠嘤轰铮狰宁狞瞪绷怦璎砰氓鲭侦柽蛏茔
(赤贞)茕赓黉瞠
【九青】青经泾形陉亭庭廷霆蜓停丁仃馨星腥醒[醉醒]惺俜灵龄玲铃伶零听[径
韵同]冥溟铭瓶屏萍荧萤荣扃(炯左换土)蜻硎苓聆瓴翎娉婷宁暝瞑螟猩钉疔叮厅
町泠棂囹羚蛉咛型邢
【十蒸】蒸(丞灬)承丞惩澄陵凌绫菱冰膺鹰应[应当]蝇绳升缯凭乘[驾乘，动词]
胜[胜任]兴[兴起]仍兢矜征[征求]称[称赞]登灯僧憎增曾(矢曾)层能朋鹏肱薨腾
藤恒罾崩滕誊(陵左换山)(山曾)(女亘)塍冯症簦瞢凝[径韵同]棱楞
仄声：上声二十三梗二十四迥、去声二十四敬二十五径通用
【二十三梗】梗影景井岭领境警请饼永骋逞颖颍顷整静省幸颈郢猛丙炳杏秉耿矿
冷靖哽绠荇艋蜢皿儆悻婧阱狰[庚韵同]靓惺打瘿并<合并>犷眚憬鲠
【二十四迥】迥炯茗挺艇梃醒[青韵同]酩酊并<并行，并且>等鼎顶肯拯謦刭溟
【二十四敬】敬命正[正直]令[命令]证性政镜盛[茂盛]行[学行]圣咏姓庆映病柄
劲竞靓净竟孟诤更[更加]并<梗韵同>聘硬炳泳迸横[蛮横]摒阱檠迎郑獍
【二十五径】径定听胜[胜败]罄磬应[答应]赠乘[名词]佞邓证秤称[相称]莹[庚
韵同]孕兴[兴趣]剩凭[蒸韵同]迳甑宁胫暝[夜也]钉[动词]订(饣丁)锭謦泞瞪蹭
蹬亘[亘古]镫[鞍镫]滢凳磴泾
第十二部
平声：十一尤[独用]
【十一尤】尤邮优尤流旒留骝榴刘由油游猷悠攸牛修羞秋周州洲舟酬雠柔俦畴筹
稠丘邱抽瘳遒收鸠搜驺愁休囚求裘仇浮谋牟眸侔矛侯喉猴讴鸥楼陬偷头投钩沟幽
纠啾楸蚯踌绸惆勾娄琉疣犹邹兜呦咻貅球蜉蝣(车舟)帱阄瘤硫浏庥湫泅酋瓯啁飕
鍪篌抠篝诌骰偻沤[水泡，名词]蝼髅搂欧彪掊虬揉蹂(扌不)不[与有韵“否”通]
瓿缪[绸缪]
仄声：上声二十五有、去声二十六宥通用
【二十五有】有酒首口母[(上鹿下吴)韵同]妇[(上鹿下吴)韵同]後柳友斗狗久负
[(上鹿下吴)韵同]厚手叟守否[(上鹿下吴)韵同]右受牖偶走阜[(上鹿下吴)韵同]
九后咎薮吼帚垢舅纽藕朽臼肘韭亩[(上鹿下吴)韵同]剖诱牡[(上鹿下吴)韵同]缶
酉苟丑糗扣叩某莠寿绶玖授蹂[尤韵同]揉[尤韵同]溲纣钮扭呕殴纠耦掊瓿拇姆擞
绺抖陡蚪篓黝赳取[(上鹿下吴)韵同]
【二十六宥】宥候就售[尤韵同]寿[有韵同]秀绣宿[星宿]奏兽漏富[遇韵同]陋狩
昼寇茂旧胄宙袖岫柚覆复[又也]救厩臭佑右囿豆(饣豆)窦瘦漱咒究疚谬皱逅嗅遘
溜镂逗透骤又侑幼读[句读]堠仆副[遇韵同]锈鹫绉(口朱)灸籀酎诟蔻僦构扣购彀
戊懋贸袤嗽凑鼬(上秋下瓦)沤[动词]
第十三部
平声：十二侵[独用]
【十二侵】侵寻浔临林霖针箴斟沈心琴禽擒衾钦吟今襟[衿]金音阴岑簪[覃韵同]
壬任[负荷]歆森禁[力所胜任](浸左换礻)喑琛涔(侵左换马)参[参差]忱淋妊掺参
<人参>椹郴芩檎琳(虫覃)(忄音)喑黔(上山下钦)
仄声：上声二十六寝、去声二十七沁通用
【二十六寝】寝饮[饮食]锦品枕[枕衾]审甚[沁韵同]廪衽稔凛懔沈[姓氏]朕荏婶
沈<沈阳>葚禀噤谂怎恁饪覃
【二十七沁】沁饮[使饮]禁[禁令]任[信任]荫浸谮谶枕[动词]噤甚[寝韵同]鸩赁
喑渗窨妊
第十四部
平声：十三覃十四盐十五咸通用
【十三覃】覃潭参[参考]骖南楠男谙庵含涵函[包函]岚蚕探贪耽眈龛堪谈甘三酣
柑惭蓝担簪[侵韵同]谭昙坛婪戡颔痰篮褴蚶憨泔聃邯(虫覃)[侵韵同]
【十四盐】盐檐廉帘嫌严占[占卜]髯谦奁纤签瞻蟾炎添兼缣沾尖潜阎镰黏淹钳甜
恬拈砭詹蒹歼黔钤佥觇崦渐鹣腌(衤詹)阉
【十五咸】咸函[书函]缄岩谗衔帆衫杉监[监察]凡馋芟搀喃嵌掺(搀左换山)
仄声：上声二十七感二十八俭二十九(豆兼)、去声二十八勘二十九艳三十陷通用
【二十七感】感览揽胆澹[淡，勘韵同]啖坎惨敢颔[覃韵同]撼毯糁湛菡萏罱椠喊
嵌[咸韵同]橄榄
【二十八俭】俭焰敛[艳韵同]险检脸染掩点簟贬冉苒陕谄俨闪剡忝[艳韵同]琰奄
歉芡崭堑渐[盐韵同]罨捡(合廾)崦玷
【二十九(豆兼)】(豆兼)槛范减舰犯湛(搀左换山)[咸韵同]斩黯范
【二十八勘】勘暗滥啖担憾暂三[再三]绀憨澹[咸韵同]瞰淡缆
【二十九艳】艳剑念验堑赡店占[占据]敛[聚敛]厌焰[俭韵同]垫欠僭酽潋滟俺砭
坫
【三十陷】陷鉴泛梵忏赚蘸嵌站馅
第十五部
入声：一屋二沃通用
【一屋】屋木竹目服福禄谷熟肉族鹿漉腹菊陆轴逐苜蓿宿[住宿]牧伏夙读[读书]
犊渎牍椟黩毂复[恢复]粥肃碌(马肃)鬻育六缩哭幅斛戮仆畜蓄叔淑倏独卜馥沐速
祝麓辘镞蹙筑穆睦秃(觳角换系)覆辐瀑郁<忧郁，郁郁葱葱>舳掬(掬左换足)蹴
(足局)茯袱(服鸟)鹆髑槲扑匐簌蔟煜复<复杂>蝠菔孰塾矗竺曝鞠嗾谡簏国[职韵
同]副
【二沃】沃俗玉足曲粟烛属录辱狱绿毒局欲束鹄蜀促触续浴酷躅褥旭欲笃督赎渌
纛碡北[职韵同]瞩嘱勖溽缛梏
第十六部
入声：三觉十药通用
【三觉】觉[知觉]角桷榷岳乐[音乐]捉朔数[频数]卓啄琢剥驳雹璞朴壳确浊擢濯
渥幄握学龌龊槊搦镯喔邈荦
【十药】药薄恶[善恶]作乐[哀乐]落阁鹤爵弱约脚雀幕洛壑索郭错跃若酌托削铎
凿箔鹊诺萼度[测度]橐钥龠瀹着著虐掠获<收获>泊搏藿嚼勺(讠虐)廓绰霍镬莫箨
缚貉各略骆寞膜鄂博昨柝格拓轹铄烁灼疟(艹弱)箬芍躇却噱矍攫醵踱魄酪络烙珞
膊粕簿柞漠摸酢怍涸郝垩谔鳄噩锷颚缴扩椁陌[陌韵同]
第十七部
入声：四质十一陌十二锡十三职十四缉通用
【四质】质日笔出室实疾术一乙壹吉秩率律逸佚失漆栗毕恤密蜜桔溢瑟膝匹述黜
弼跸七叱卒[终也]虱悉戌嫉帅[动词]蒺侄踬怵蟋筚篥必泌荜秫栉唧帙溧谧昵轶聿
诘耋垤(扌卒)茁(上咸下角)鹬窒(艹必)
【十一陌】陌石客白泽伯迹宅席策册碧籍[典籍]格役帛戟璧驿麦额柏魄积[积聚]
脉夕液尺隙逆画[动词]百辟赤易[变易]革脊翮屐获<猎获>适索厄隔益窄核舄掷责
坼惜癖僻掖腋释译峄择摘弈奕迫疫昔赫瘠谪亦硕貊跖(脊鸟)碛(足脊)只炙[动词]
踯斥穸鬲骼舶珀吓磔拆喀蚱舴剧檗擘栅啧帻箦扼划蜴辟帼蝈刺嵴汐藉螫蓦摭襞虢
哑[笑声]绎射[音亦]
【十二锡】锡壁历枥击绩(责力)笛敌滴镝檄激寂觌溺觅狄荻幂戚(益鸟)涤的吃沥
雳霹惕剔砾翟籴倜析晰淅蜥劈甓嫡轹栎阋(艹的)踢迪皙裼逖(倪左换虫)阒汨[汨
罗江]
【十三职】职国德食[饮食]蚀色力翼墨极殛息熄直值得北黑侧贼饰刻则塞[闭塞]
式轼域蜮殖植敕亟棘惑忒默织匿慝亿忆臆薏特勒肋幅仄昃稷识[知识]逼克即唧
[质韵同]弋拭陟恻测翊洫啬穑鲫抑或匐[屋韵同]
【十四缉】缉辑戢立集邑急入泣湿习给十拾袭及级涩楫[叶韵同]粒汁蛰执笠隰汲
吸絷挹(氵邑)悒岌熠葺什芨廿揖煜[屋韵同]歙笈[叶韵同]圾褶翕
第十八部
入声：五物六月七曷八黠九屑十六叶通用
【五物】物佛拂屈郁<馥郁，郁郁乎文哉>乞掘[月韵同]吃[口吃]讫绂弗勿迄不怫
绋沸(艹弗)厥倔黻崛尉蔚契屹熨[未韵同]绂
【六月】月骨发阙越谒没伐罚卒[士卒]竭窟笏钺歇突忽袜曰阀筏鹘[黠韵同]厥
[物韵同]蹶蕨殁橛掘[物韵同]核蝎勃渤悖[队韵同]孛揭[屑韵同]碣粤樾鳜脖饽鹁
(扌卒)[质韵同]猝惚兀讷[呐]羯凸咄[曷韵同](石乞)
【七曷】曷达末阔钵脱夺褐割沫拔[挺拔]葛闼渴拨豁括抹遏挞跋撮泼秣掇[屑韵
同]聒獭[黠韵同]刺喝磕蘖瘌袜活鸹斡怛钹捋
【八黠】黠拔[拔擢]八察杀刹轧戛瞎刮刷滑辖铩猾捌叭札扎帕茁鹘揠萨捺
【九屑】屑节雪绝列烈结穴说血舌洁别缺裂热决铁灭折拙切悦辙诀泄锲咽[呜咽]
轶噎彻澈哲鳖设啮劣(决左换王)截窃孽浙孑桔颉拮撷揭褐[曷韵同]缬碣[月韵同]
挈抉亵薛拽[曳](艹热)冽瞥迭跌阅餮耋垤捏页阕觖谲鴂撇蹩篾楔(辍左换忄)辍啜
缀撤绁杰桀涅霓[(倪左换虫)，齐、锡韵同]批[齐韵同]
【十六叶】叶帖贴牒接猎妾蝶叠箧惬涉鬣捷颊楫[缉韵同]聂摄慑镊蹑协侠荚挟铗
浃睫厌靥蹀躞燮摺辄婕谍堞霎嗫喋碟鲽捻晔躐笈[缉韵同]
第十九部
入声：十五合十七洽通用
【十五合】合塔答纳榻(门合)杂腊匝阖蛤衲沓鸽踏拓拉盍塌咂盒卅搭褡飒磕(木
盍)遢蹋蜡溘邋趿
【十七洽】洽狭峡法甲业邺匣压鸭乏怯劫胁插锸押狎夹恰蛱硖掐(答刂)袷眨胛呷
歃闸霎[叶韵同]

诗词格律
仄起五绝
介绍：
仄起句，首句可用韵或用邻韵。
注意首句平仄可有两种变化：一是仄仄平平仄；二是仄仄仄平平。
格律：
* 仄* 平*
平平仄仄[平，韵]
* 平平仄仄
* 仄仄平[平，叶韵]

czwqjwqtzh · 发表于 2016-11-7 07:45:40

------------------------------------
格式说明：平、仄指声调
* 为可平可仄
韵为起或换该声调的新韵
叶韵为叶该声调的韵
例词：
何满子
张祜
故国三千里
深宫二十年
一声何满子
双泪落君前
平起五绝
介绍：平起句，首句可用韵或用邻韵。
注意首句平仄可有两种变化：一是平平平仄仄；二是平平仄仄平。
第二种格式为避免孤平，如第一字用仄声，则第三字必须用平声。
格律：* 平* 仄*
* 仄仄平[平，韵]
* 仄平平仄
平平仄仄[平，叶韵]
------------------------------------
格式说明：平、仄指声调
* 为可平可仄
韵为起或换该声调的新韵
叶韵为叶该声调的韵
例词：夜宿山寺
李白
危楼高百尺
手可摘星辰
不敢高声语
恐惊天上人
仄起七绝
介绍：仄起句，首句可用韵或用邻韵。
注意首句平仄可有两种变化：一是仄仄平平仄仄平；二是仄仄平平平仄仄。
第一种格式为避免孤平，如第三字用仄声，则第五字必须用平声。
格律* 仄* 平* 仄*
* 平* 仄仄平[平，韵]
* 平* 仄平平仄
* 仄平平仄仄[平，叶韵]
------------------------------------
格式说明：平、仄指声调
* 为可平可仄
韵为起或换该声调的新韵
叶韵为叶该声调的韵
例词：绝句
杜甫
两个黄鹂鸣翠柳
一行白鹭上青天
窗含西岭千秋雪
门泊东吴万里船
平起七绝
介绍：平起句，首句可用韵或用邻韵。
注意首句平仄可有两种变化：一是平平仄仄仄平平；二是平平仄仄平平仄。
格律：* 平* 仄* 平*
* 仄平平仄仄[平，韵]
* 仄* 平平仄仄
* 平* 仄仄平[平，叶韵]
------------------------------------
格式说明：平、仄指声调
* 为可平可仄
韵为起或换该声调的新韵
叶韵为叶该声调的韵
例词：忆扬州
徐凝
萧娘脸薄难胜泪
桃叶眉长易觉愁
天下三分明月夜
二分无赖是扬州
仄起五律
介绍：仄起句，首句可用韵或用邻韵。
注意首句平仄可有两种变化：一是仄仄平平仄；二是仄仄仄平平。
第二、六句首字必须按律用平声，否则犯孤平。
“对”的要求：一、二句对；三、四句对；五、六句对；七、八句对。（即两句
间相同位置字的平仄不同）
“粘”的要求：三粘二，五粘四，七粘六。（即粘句的第二字平仄必须同前句第
二字的平仄相同）
格律：* 仄* 平*
平平仄仄[平，韵]
* 平平仄仄
* 仄仄平[平，叶韵]
* 仄平平仄
平平仄仄[平，叶韵]
* 平平仄仄
* 仄仄平[平，叶韵]
------------------------------------
格式说明：平、仄指声调
* 为可平可仄
韵为起或换该声调的新韵
叶韵为叶该声调的韵
例词：次北固山下
王湾
客路青山下
行舟绿水前
潮平两岸阔
风正一帆悬
海日生残夜
江春入旧年
乡书何处达
归雁洛阳边
平起五律
介绍：平起句，首句可用韵或用邻韵。
注意首句平仄可有两种变化：一是平平平仄仄；二是平平仄仄平。
第四、八句首字必须按律用平声，否则犯孤平。
“对”的要求：一、二句对；三、四句对；五、六句对；七、八句对。（即两句
间相同位置字的平仄不同）
“粘”的要求：三粘二，五粘四，七粘六。（即粘句的第二字平仄必须同前句第
二字的平仄相同）
格律：* 平* 仄*
* 仄仄平[平，韵]
* 仄平平仄
平平仄仄[平，叶韵]
* 平平仄仄
* 仄仄平[平，叶韵]
* 仄平平仄
平平仄仄[平，叶韵]
------------------------------------
格式说明：平、仄指声调
* 为可平可仄
韵为起或换该声调的新韵
叶韵为叶该声调的韵
例词：送友人
李白
青山横北郭
白水烧东城
此地一为别
孤蓬万里征
浮云游子意
落日故人情
挥手自兹去
萧萧班马鸣
仄起七律
介绍：仄起句，首句可用韵或用邻韵。
注意首句平仄可有两种变化：一是仄仄平平仄仄平；二是仄仄平平平仄仄。
第四、八句第三字必须按律用平声，否则犯孤平。
“对”的要求：一、二句对；三、四句对；五、六句对；七、八句对。（即两句
间相同位置字的平仄不同）
“粘”的要求：三粘二，五粘四，七粘六。（即粘句的第二字平仄必须同前句第
二字的平仄相同）
格律：* 仄平平* 仄*
* 平* 仄仄平[平，韵]
* 平* 仄平平仄
* 仄平平仄仄[平，叶韵]
* 仄* 平平仄仄
* 平* 仄仄平[平，叶韵]
* 平* 仄平平仄
* 仄平平仄仄[平，叶韵]
------------------------------------
格式说明：平、仄指声调
* 为可平可仄
韵为起或换该声调的新韵
叶韵为叶该声调的韵
例词：阁夜
杜甫
岁暮阴阳催短景
天涯霜雪霁寒宵
五更鼓角声悲壮
三峡星河影动摇
野哭千家闻战伐
夷歌几处起渔樵
卧龙跃马终黄土
人事音书漫寂寥
平起七律
介绍：平起句，首句可用韵或用邻韵。
注意首句平仄可有两种变化：一是平平仄仄仄平平；二是平平仄仄平平仄。
第二、六句第三字必须按律用平声，否则犯孤平。
“对”的要求：一、二句对；三、四句对；五、六句对；七、八句对。（即两句
间相同位置字的平仄不同）
“粘”的要求：三粘二，五粘四，七粘六。（即粘句的第二字平仄必须同前句第
二字的平仄相同）
格律：* 平* 仄* 平*
* 仄平平仄仄[平，韵]
* 仄* 平平仄仄
* 平* 仄仄平[平，叶韵]
* 平* 仄平平仄
* 仄平平仄仄[平，叶韵]
* 仄* 平平仄仄
* 平* 仄仄平[平，叶韵]
------------------------------------
格式说明：平、仄指声调
* 为可平可仄
韵为起或换该声调的新韵
叶韵为叶该声调的韵
例词：野望
杜甫
西山白雪三城戍
南浦清江万里桥
海内风尘诸弟隔
天涯涕泪一身遥
惟将迟暮供多病
未有涓埃答圣朝
跨马出郊时极目
不堪人事日萧条
词牌
忆江南
介绍：又名《望江南》、《梦江南》、《江南好》。二十七字，三平韵。中间七
言两句，以对偶为宜。宋人多用双调。
格律：平* 仄
* 仄仄平[平，韵]
* 仄* 平平仄仄
* 平* 仄仄平[平，叶韵]
* 仄仄平[平，叶韵]
------------------------------------
格式说明：平、仄指声调
* 为可平可仄
韵为起或换该声调的新韵
叶韵为叶该声调的韵
例词：忆江南
白居易
江南好，
风景旧曾谙。
日出江花红胜火，
春来江水绿如蓝，
能不忆江南。
西江月
介绍：又明《步虚词》、《江月令》，五十字，上下片各两平韵，结句各叶一仄
韵。
格律：* 仄* 平平仄
* 平* 仄平[平，韵]
* 平* 仄仄平[平，叶韵]
* 仄平平* [仄，叶韵]
* 仄* 平平仄
* 平* 仄平[平，韵]
* 平* 仄仄平[平，叶韵]
* 仄平平* [仄，叶韵]

czwqjwqtzh · 发表于 2016-11-7 07:46:44

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格式说明：平、仄指声调
* 为可平可仄
韵为起或换该声调的新韵
叶韵为叶该声调的韵
例词：西江月
辛弃疾
醉里且贪欢笑，
要愁那得工夫！
近来始觉古人书，
信着全无是处。
昨夜松边醉倒，
问松“我醉何如”
只疑松动要来扶，
以手推松曰“去！
浪淘沙
介绍：双调，十句，五十四字。
格律：* 仄仄平[平，韵]
* 仄平[平，叶韵]
* 平* 仄仄平[平，叶韵]
* 仄* 平平仄仄
* 仄平[平，叶韵]
* 仄仄平[平，叶韵]
* 仄平[平，叶韵]
* 平* 仄仄平[平，叶韵]
* 仄* 平平仄仄
* 仄平[平，叶韵]
------------------------------------
格式说明：平、仄指声调
* 为可平可仄
韵为起或换该声调的新韵
叶韵为叶该声调的韵
例词：浪淘沙
李煜
帘外雨潺潺，
春意阑珊。
罗衾不耐五更寒。
梦里不知身是客，
一晌贪欢。
独自莫凭栏，
无限江山，
别时容易见时难。
流水落花春去也，
天上人间。
蝶恋花
介绍：又名《鹊踏枝》、《凤栖梧》。双调，六十字，上下片各四仄韵。
格律：* 仄仄平[平，韵]
* 仄平[平，叶韵]
* 平* 仄仄平[平，叶韵]
* 仄* 平平仄仄
* 仄平[平，叶韵]
* 仄仄平[平，叶韵]
* 仄平[平，叶韵]
* 平* 仄仄平[平，叶韵]
* 仄* 平平仄仄
* 仄平[平，叶韵]
------------------------------------
格式说明：平、仄指声调
* 为可平可仄
韵为起或换该声调的新韵
叶韵为叶该声调的韵
例词：蝶恋花
苏轼
花褪残红青杏小，
燕子飞时，
绿水人家绕。
枝上柳绵吹又少，
天涯何处无芳草。
墙里秋千墙外道，
墙外行人，
墙里佳人笑。
笑渐不闻声渐悄，
多情却被无情恼。
水调歌头
介绍：九十五字，前后片各四平韵。
格律：* 仄* 平仄
* 仄仄平[平，韵]
* 平* 仄平仄
* 仄仄平[平，叶韵]
* 仄* 平* 仄
* 仄* 平* 仄
* 仄仄平[平，叶韵]
* 仄* 平仄
* 仄仄平[平，叶韵]
* * *
* * 仄
仄平[平，叶韵]
* 平* 仄
平* * 仄仄平[平，叶韵]
* 仄* 平* 仄
* 仄* 平* 仄
* 仄仄平[平，叶韵]
* 仄* 平仄
* 仄仄平[平，叶韵]
例词：
水调歌头
黄州快哉亭赠张偓佺
苏轼
落日绣帘卷，
亭下水连空。
知君为我新作，
窗户湿青红。
长记平山堂上，
欹枕江南烟雨，
杳杳没孤鸿。
认得醉翁语，
山色有无中。
一千顷，
都镜净，
倒碧峰。
忽然浪起，
掀舞一叶白头翁。
堪笑兰台公子，
未解庄生天籁，
刚道有雌雄。
一点浩然气，
千里快哉风。

韵是诗词格律的基本要素之一。诗人在诗词中用韵，叫做押韵。从《诗经》
到后代的诗词，差不多没有不押韵的。民歌也没有不押韵的。在北方戏曲中，
韵又叫辙，押韵叫合辙。
　　一首诗有没有韵，是一般人都觉察得出来的。至于要说明什么是韵，那却
不太简单。但是，今天我们有了汉语拼音字母，对于韵的概念还是容易说明的。
　　诗词中所谓韵，大致等于汉语拼音中所谓的韵母。大家知道，一个汉字用
拼音字母拼起来，一般都有声母，有韵母。例如“公”字拼成gōng，其中 g是
声母，ōng 是韵母。声母总是在前面的，韵母总是在后面的。我们再看“东”
dōng，“同”tóng，“隆”lóng，“宗”zōng，“聪”cōng等，它们的韵母都
是ong，所以它们是同韵字。
　　凡是同韵的字都可以押韵。所谓押韵，就是把同韵的两个或更多的字放在
同一位置上。一般总是把韵放在句尾，所以又叫“韵脚”。试看下面一个例子：
书湖阴先生壁 [宋]王安石
茅檐常扫净无苔(tái)，
　　　　　　△　　　
花木成蹊手自栽(zāi)。
　　　　　　△　　　
一水护田将绿绕，　　
两山排闼送青来(lái)。
　　　　　　△　　　
这里“苔”、“栽”和“来”押韵，因为它们的韵母都是ai。绕字不押韵，因
为“绕”字拼起来是rào，它的韵母是 ao，跟“苔”、“栽”、“来”不是同
韵字。依照诗律，象这样的四句诗，第三句是不押韵的。
　　在拼音中，a、e、o的前面可能还有i、u、ü，如ia、ua、uai、iao、ian、
uan、üan、iang、uang、ie、üe、iong、ueng等。这种i、u、ü 叫做韵头，不
同韵头的字也算是同韵字，也可以押韵。例如：
四时田园杂兴
[宋]范成大
昼出耘田夜绩麻(má)，
　　　　　　△　　　
村庄儿女各当家(jiā)。
　　　　　　△　　　
童孙未解供耕织，　　
也傍桑阴学种瓜(guā)。
　　　　　　△　　　
“麻”、“家”、“瓜”的韵母是 a、ia、ua。韵母虽不完全相同，但它们是
同韵字，押起韵来是同样谐和的。
　　押韵的目的是为了声韵的谐和。同类的乐音在同一位置上的重复，这就构
成了声音回环的美。
　　但是，为什么当我们读古人的诗的时候，常常觉得它们的韵并不十分谐和，
甚至很不谐和呢？这是因为时代不同的缘故。语言发展了，语音起了变化，我
们拿现代的语音去读它们，自然不能完全适合了。例如：
山　行
[唐]杜牧
远上寒山石径斜(xié)，
　　　　　　△　　　
白去深处有人家(jiā)。
　　　　　　△　　　
停车坐爱枫林晚，　　
霜叶红于二月花(huā)。
　　　　　　△　　　
xié和jiā、huā不是同韵字，但是，唐代“斜”字读xiá(s 读浊音)，和现代上
海“斜”字的读音一样。因此，在当时是谐和的。又如：
江面曲
[唐]李益
嫁得瞿塘贾，　　
朝朝误妾期(qī)。
　　　　△　　　
早知潮有信，　　
嫁与弄潮儿(ér)。
　　　　△　　　
在这首诗里，“朝”和“儿”是押韵的，按今天的普通话去读，qī和ér就不能
算押韵了。如果按上海的白话音念“儿”字，念象ní音（这个音正是接近古音
的），那就谐和了。今天我们当然不可能（也不必要）按照古音去读古人的诗，
不过我们应该明白这个道理，才不至于怀疑古人所押的韵是不谐和的。
　　古人押韵是依照韵书的。古人所谓“官韵”，就是朝廷颁布的韵书。这种
韵书，在唐代，和口语还是基本上一致的，仿照韵书押韵，也是较合理的。宋
代以后，语音变化较大，诗人们仍旧依照韵书来押韵，那就变为不合理的了。
今天我们如果写旧诗，自然不一定要依照韵书来押韵。不过，当我们读古人的
诗的时候，却又应该知道古人的诗韵。在下文律诗的韵、词韵及古体诗的韵里，
我们还要回到这个问题上来讲。

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