1750-1800年的音乐表演实践

一． 连续性和变化

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; v- T- s0 \% w18世纪晚期的音乐表演实践比起这个世纪早些时候的情况来说，延续了很小的变化；然而，音乐风格的变化，乐器制造方面的实验，以及新的表演状况和美学理论都给表演带来了改变。显然，演奏风格在19世纪和20世纪期间一直经历着逐渐变化的过程：在19世纪末，音乐家们演奏乐器绝然不同于莫扎特的时代，并且有意成为新音乐美学的一部分；录音的降临让我们能够听到在20世纪发生的这些变化，在这段时期内，很多表演家相信他们一直遵循着可回溯到18世纪晚期的惯例。自18世纪以来（至少直到20世纪中叶）的大部分演奏家和听众，习惯于用一种与他们自己时代的乐器和美学标准相称的共同的风格，去演奏和欣赏大部分音乐，无论新的或旧的。更有甚者，乐器、以及在一些情况下的音乐感知，被认为随着每一代人而提高。因而，莫扎特将亨德尔的《弥赛亚》重新配器；贝多芬和勃拉姆斯用他们自己的风格为莫扎特的《D大调钢琴协奏曲》K466（贝多芬的华彩乐段比莫扎特的长得多，且有着比莫扎特丰富得多的转调，勃拉姆斯的华彩有着很多乐队构思下的震音伴奏的连接句，一点都不像莫扎特的手笔）撰写华彩乐段；瓦格纳和其他一些作曲家“修订了”贝多芬的交响曲；19世纪末期的歌唱家，非常雷同的演唱莫扎特和威尔第的作品。

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, Z5 E9 W3 m9 t% ?尽管从20世纪50年代甚至更早一些，人们对莫扎特的音乐过去该如何被演奏有了一些兴趣，但对表演实践的研究可能和18世纪晚期的音乐有关，作为巴洛克和早期音乐研究工作的扩展，直到20世纪70年代才被更加全面的认识。《新格罗夫音乐和音乐家辞典》（1980）中的相关条目对1750年以后的音乐投入了很少的篇幅，援用了从18世纪中期到现在的具有连续性的传统思想，但是《新格罗夫乐器辞典》（1984）加入了一个对这个时期的扩展的讨论。在20世纪末开展了很多对1750年后的表演实践的详尽研究工作。
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二．表演家和作曲家

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( e4 }) I6 H6 T% r- B5 l2 ~18世纪末表演家和作曲家之间保持了和过去时代十分类似的关系。在协奏曲演奏中，演奏家经常也是作曲家，作品会为他或她的才能而量身定做。手稿会被写成只有作曲家兼演奏家才能轻松理解的样子。将华彩段和连接句搁置一边以待补充，例如莫扎特，在他的一些钢琴协奏曲的独奏部分中不完全的写出每一个细节而是保留一些段落音型的速记形式（例如在K482的第三乐章和K491的末乐章，其中长音符提供了被实现为经过性片段的轮廓，在K537的许多小节缺少了左手部分），记录了极少的力度差异，提供了数字来为独奏家用来在齐奏段落中实现数字低音伴奏，偶尔将某个段落简单的装饰一下（如K451的行板，莫扎特在他姐姐的要求下为此写了一个润饰后的版本）。作曲家希望其它专业表演家用他们自己的个人风格，来修饰协奏曲或咏叹调等独奏作品：Dittersdorf[1] 提到作为一个孩子他曾用“彻底的Huber风格”装饰过一段音乐（也就是说，一种可识别为Karl Huber的个人风格，此人是教堂乐队的首席小提琴手，Dittersdorf也在其中演奏）。然而在可以接受的风格范围内的个人化阐释，在这个世纪的开端的确仍然被赏识：钢琴家玛丽·碧格在19世纪初就同时被海顿和贝多芬赞赏过，贝多芬评论说“那不是我想赋予这首作品的确切性格，但听来好极了。如果这不完全是我的会更好。”另外，演奏家们（和听众们）期望作曲家心中带着明确的对象去写作，提供能够卖弄他或她的实力而弱化他们缺点的音乐。因而，莫扎特在《伊多梅纽》中为年长的Anton Raaff写了庄严的老式咏叹调，并声称在《后宫诱逃》的创作中他为了Mile Cavallieri的灵活歌喉作了牺牲。作曲家同样对他们为其写作的乐器了如指掌：海顿极其惋惜的说，他曾为其写过一些奏鸣曲的Marianne von Genzinger，没能拥有一架他最喜欢的制造者Schantz生产的钢琴，“因为所有的东西在这样一个乐器上可以更好的表现”；他接着写道，“我知道我本来应该按照你乐器的性能去写这个奏鸣曲，但是我发现这是困难的，因为我已不再习惯用这种方式写作”（1790）。
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# A: J  D. R+ c: ^# O. B% k' w/ f0 n在打算卖给不必和作曲家直接接触的演奏家们的出版作品中，记谱必须足够完整以说明作曲家的意图。因而记谱在这个世纪末趋向于变得更加细致，但仍然将许多发音、力度和节奏微妙差别等方面的细节留给演奏家。比如Burney对欣赏Besozzi兄弟（双簧管和大管）的演奏评论道：
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/ ~/ d; \( z1 ?# [6 T[他们的作品]以一种独特的方式来迎合对演奏者能力的展示；但是很难描述他们演奏的风格。他们的作品一旦被印刷，仅仅能给出一些其未完成的观念。那么多的表情！如此的微妙！如此完美而共同的心有灵犀，以至许多段落像是由衷的叹息，对同样的簧片赋予了生气。没有任何辉煌的处理是预先设定的，都是充满意义的音符……每一个强、弱、渐强、渐弱以及装饰音都被仔细精确的遵守，这只有通过如此长时间的专注研究和学习才能获得(BurneyFI, 2/1773)。
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+ v  J+ x& c3 A三．乐器

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在18世纪后半叶钢琴取代了古钢琴，尽管在各地并不是同时的。18世纪晚期的钢琴比起现代乐器来说，键座要浅一些，弦的张力要小一些，作用也要轻一些，这些加在一起制造出一种精巧的声音，来让钢琴家迅速而轻巧的演奏。两种截然不同的[击弦]作用方式被使用：Prellmechanik或“维也纳式”，采用极端轻巧的触键，在德国和奥地利受到欢迎。莫扎特从18世纪70年代开始的作品，是为5个八度的、木制外框的钢琴而写的，这种钢琴有着皮革包裹的小而硬的击槌以及维也纳式的作用方式。他自己的音乐会乐器（Anton Walter，c 1780， 现在莫扎特诞生地萨尔茨堡），原先就有手动音拴来提起断音装置；膝盖杠杆是后来加进去的。对这个乐器的详细研究，揭示了在莫扎特死后1800年前后流行的风格（Latcham, E1997）可能发生了相当的改变：因而这个很长时间内被当作莫扎特音乐表演标准的乐器，可能没有为我们提供关于莫扎特演奏风格的预期信息。不过，用手柄或膝盖杠杆带来的音色上的变化仅仅是丰富表现力的选项，而不像在现代钢琴上作为发音变化的主要构成部分。较轻的作用方式，是如莫扎特协奏曲K271(1777)末乐章无穷动急板这种作品观念的基本原则；这种作用也支持莫扎特的许多细部连断奏发音记号所要求的弹性的力度和轻巧的触键。贝多芬，在奏鸣曲Op.13(“悲怆”；1797-8)中，使用了这种乐器的局限性来制造一种张力，这种张力是这部作品浮夸言辞中的本质部分：从p到ff的逐渐渐强，并伴随着几乎从这个乐器的最高到最低音的向外扩张，似乎在推动着乐器和音乐表现的限制，一种在音域更宽广、结构乃至音色更加强劲的现代大钢琴上完全尚失的效果（例1）。他在他一生中延续使用了维也纳式的乐器。在18世纪90年代中叶之前，海顿为英国作用方式的乐器写作；这种乐器有5个半八度的音域并且比维也纳式钢琴要重一些，有着洪亮的声音以及被有意改进而不太显著的衰减（C大调奏鸣曲，HXVI:50）。英国乐器连奏声音的观念，开始支配着19世纪和20世纪。根据车尔尼的说法，贝多芬描述莫扎特有着一种“美好但是断断续续”的演奏方式，没有连奏；这个评论必须在使用乐器和口味转变的上下文中被理解。

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如同在巴洛克时代，在这段时期的大部分时间内，木管乐器一直在用一种每个独立音符以至每一组音阶都有一种独特声音的观念来被构建。这个时期的双簧管，尽管趋向于比过去的型号采用较细的口径和较小的音孔，仍只有两个键；半音仍然需要通过交叉指法来吹出，并且声音比较暗淡。这种乐器比巴洛克双簧管要柔和一些在高音域的演奏要轻松一些；音符f’"被用在了莫扎特的双簧管和弦乐四重奏K370/3686(1777)中并，开始出现在18世纪90年代的指法表中。木管乐器的色彩，在18世纪晚期开始随着单簧管以及相关乐器比如中音单簧管的兴起，而越发丰富起来。很多单簧管演奏家将簧片靠着上嘴唇来演奏而不是现代的位置：簧片在上的位置能让演奏者做出快速的跳跃并且能演奏得特别高，而簧片在下的位置能得到最温柔的音色。在这个世纪末长笛开始增加额外的按键。Tromlitz在1791年的写作中仍提倡2个按键的长笛的使用，对Eb和D#（正如Quantz[2]所做的），一个音拴（底部连接处的调音装置）和一个分刻度的螺旋木塞；更多的按键可以被用来使第一个八度在合乎音调的范围内，更加连贯并且颤音更好，这让演奏家和制造者在这个世纪最后20年想起开始向更加平稳的声音努力，如果不是更早的话。加上的按键，根据Tromlitz所言，在慢乐章中有用，但在快乐章中无效；这些改进在改良设备中的应用是后来的发展。长笛和双簧管可拥有一些可变化长度的中间接合点，来适应不同地区在音高标准上的变化。
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Tromlitz指明了歌唱仍是器乐演奏的典范，并指出演奏者应该基于运舌法和音节使用各种发音式样。他热衷于手指颤音，虽然其他人在使用气息颤音（见 颤音）。对铜管乐器来说，演奏完整音阶的能力，以至这种乐器可以被用来演奏旋律，获得了重要性。在圆号上手控活塞的艺术，在1750年左右被发展，达到了很高的水平，在这个世纪末各种试验性小号，比如海顿为之写作的按键小号已经出现了。


; K; ], C% O6 A8 q, }, f* ^18世纪晚期是弦乐器的转折时期。更大的音量和辉煌效果开始被这些乐器所看重，用来满足当时新的听众群所要求的更宽敞的大厅。很多手段被用来达到这个目的：用更高的音高来造成更大的张力，琴颈开始往后翘，为了更多的共鸣，琴弦变得更长，低音梁和音柱被制造得更加坚固。羊肠弦仍是最普遍的，但金属包裹的弦在这个世纪末越来越多的在小提琴、中提琴和大提琴的低音弦上被使用。这个时期的论文介绍了夹持小提琴的多种方法，从放在胸前直到后来被普遍采用的用下巴夹紧(L'abbe le fils)的多样化的方法；后者允许左手运动的更大自由以便于换把和自由的揉弦。大提琴被放置在两膝之间，重量由小腿支持或者由一个脚凳或钉子支撑。虽然利奥波德·莫扎特的有影响的论文（Ver-such einer griindlichen Violinschule， 1756）建议避免不必要的手指运动，但Galeazzi (Elementi teorico pratici di musica, 1791-6)提倡为表情的目而使用更高的把位，倘若小提琴G弦的指法一直可到第8把位的话。在按弦的音符可能时，空弦一般被避免，模进用相同的指法来演奏。揉弦作为一种表情装饰，被普遍的节制使用，尽管杰米尼亚尼（《小提琴演奏的艺术》，1751）看来已经推荐了一种现代式样的持续揉弦。


随着各种直的和凹形的型号被开发，弓子的制作是许多实验的中心。使用更大数量弓毛以及一个将弓毛展平的金属环，也帮助了演奏者获得更大的音量以及辉煌的效果。这样的弓制造出更响亮的音量和更大的力度范围，并导致了新发音风格的产生。像莱奥波德·莫扎特采用的凸起翘曲的弓通常造成一种有棱角的不连贯的运弓，并在多样表情的长音符上有力度的细微差别。过渡时期的和Tourte风格的弓有着在运弓上的更大的储备，更迅速的起音，更洪亮的如歌的风格。但是各种形式的新旧设计的弓，在同一个乐队中同时被使用，并且一致的运弓法是罕见的。使用乐器和弓的多样性使得对一部特定作品制定一种恰当的组合成了一件难事，并且万一在不知道作曲家偏好的场合，在使用的乐器和音乐本身可能存在的特殊关系也就无法得知了。
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四. 表演


& E- ], r3 A1 N9 _# l各种形式的表演，表演家和演奏组合因为他们细微的力度差别、他们的合作和他们的良好趣味而被赞扬。海顿坚持的大量排练，也被莫扎特所采用并直到他音乐上的终点（参见，比如他准备《伊多梅纽》的账目），似乎是罕见的。表演惯例在各地不尽相同：显然我们必须对整体评论小心谨慎。这些信息的源泉包括：记录文献（参见，如Edge和Eisen，都在“演奏莫扎特的音乐”，E1991-2）；音乐手稿（Edge，在Zaslaw，E1996）；报纸报道（McVeigh，E1993）；书信（莫扎特，海顿）；日记（Burney，Rosenbaum, Zinzendorf）和音乐家和听众的自传（Dittersdorf, Diilon, Gretry）；文学作品（Fanny Burney）；肖像学，词典（卢梭，Koch）；以及旅行者的解说词（Burney, Schubart）。比如Burney，提供了在18世纪70年代他访问过的多个地点听到的许多演出的名目（例如，记录在法国蛇形管是受到特别欢迎的伴奏乐器）；他到访过的歌剧院的描写，包括演出音乐种类的清单，听众的举止和歌唱家的技巧和天分；私人学会和公开音乐会的名目，记录了表演人员的规模和部署，并评论了不寻常乐器的使用以及演奏技巧，这一切都出自一个受过教育的英国人的视角。Burney也记录了法国延续和保持了一种明确的独立的表演风格和品位，而没有理会意大利风格的侵袭。
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" z# `1 T% u6 m一件键盘乐器在很多地方的乐队中延续的被用来演奏数字低音。这个乐器经常是钢琴而不是在19世纪80年代之前的古钢琴，键盘演奏者的弹奏是谦虚谨慎的，用右手重复主要声部或者在喧闹的段落中演奏和弦。莫扎特在他的钢琴协奏曲的齐奏段落中演奏数字低音，并据报道，以在键盘上指挥交响乐为人所知。Nannerl 莫扎特1778年在萨尔茨堡用古钢琴伴奏交响乐。然而，在这个世纪末，随着乐队指挥从键盘演奏者过渡到了首席小提琴家，键盘乐器消失了或者键盘旁的座席成了一个名誉的位置。在伦敦演奏他的伦敦交响乐时，海顿“在键盘旁主持”，这个乐器荣誉的功能是如此之好的为海顿所准备，以至它成为了才智所聚，在第九十八交响曲终曲乐章的尾声中，将这个乐器突然推出作为一个独奏者。


- \- r2 }* ~! _% L9 }9 A乐队的规模在各地根据演出场所的差异而不同，但是有两个主要的编制风格：法国式，也在一些奥地利和德国城市中被效仿，和意大利式。在法国传统中有较强的中声部，也就是较多的中提琴；在意大利式中，是强大的高声部和高音-低音的对峙。在很多意大利乐队中，也在萨尔茨堡（见乐队规模的表格，Zaslaw, El989, pp.458-9），低音提琴比大提琴还要多。
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6 k' h" m7 Y- s: i3 |3 K作曲家的连断奏发音记号的使用,特别是莫扎特,曾是很多讨论的中心。他的情况是，无论是一个点、一条线或是居于两者之间的某些符号，在大部分情况下看来最有可能是写作速度的产物（Riggs, E1997）。连线下面出现的清楚的点是次断音的记号，但是另一方面似乎没有将点和横线区分开来的意愿，并且看来确实很清楚，从莫扎特音乐的抄本研究来说，他的同时代人不能区分出差别。很多理论家从18世纪后半叶仅仅承认一种唯一的发音记号，根据C.P.E.巴赫的说法，这应该被“按照音符的长度…无论速度是快还是慢，无论力度是强还是弱”来处理。其他人辨别出两种记号，但是对它们所指向的发音却没有公论。除了在某些管风琴作品（例如，教堂奏鸣曲K144）中长横线的案例中，这些横线看来表示管风琴部分应该演奏同度而不是被扩展的形式(Eisen, E1991)，此外在莫扎特音乐的点和横线之间没有包含明确的表演风格。当然，阐释应该由上下文所决定，依照对乐曲意义的理解。 理论家公认对那些没有被赋予发音记号的音符，也应该有不同的发音风格。因而，根据J.F. Reichardt (Ueber die Pflichten des Ripien-Violinisten, 1776)：“在柔板乐章的运弓与在快板乐章非常不一样，主要差别在于前者比起在快板中弓子更多的保留在弦上”。