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王:创新是个很重要的问题。要革什么旧,要创什么新,先要清楚剧种本身的优点在什么地方,缺点在什么地方,要清楚观众喜欢我们什么,越剧的观众跟沪剧、京剧的观众还是有不同的。我们越剧有鲜明的特点,同时也曾向昆曲、话剧等学习,博取众长,我们必须在了解并保持越剧特点、特色的基础上进行创新,避免一创新就变得不是越剧了。
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- J0 D3 i* w9 G$ w: r# C先说说唱腔设计。唱腔设计与单纯的音乐创作不同,应该以准确传递人物感情为最高目的。在实践中,我们常常发现,有些旋律看似平淡无奇,却是经过反复斟酌后找到的表达感情最有效最准确的方式,往往也是这样的唱段能够长期流传下来。现在有些新戏的唱腔,观众常常觉得听起来很好听,听完后却难以留下深刻印象,就是因为没有传递好情感,不动人,不入心。学生们排新戏,请我给唱腔提意见,我常常建议她们删掉很多设计好的小腔。我对学生说:“句句都是腔(装饰性的小腔),反而没有腔了。”这是一个简单的道理,好比女孩子化妆打扮,如果从头到脚每个地方都浓妆艳抹、穿金挂银,走出来一定不会好看的。复杂的旋律、华美的小腔加以适当运用,可以增强音乐的丰富性,但如果一味堆砌,反而会喧宾夺主,影响人物感情的流畅表达。其次,唱段应注意整体性和自然衔接。我们在创作唱腔时,要把唱段作为一个整体来考虑,做到有头有尾,详略得当,而不是仅仅考虑某一句是否好听,某一个小腔是否会博得掌声。有些新戏的唱腔,把流派的特征音调一句句挑出来,然后进行“组装”,结果唱段往往支离破碎,难以达到气韵流畅、一气呵成的效果。/ R: Z0 V( q/ G) T; O/ T6 C! k
* v8 ~8 @8 F' Q2 f- ^* W不仅是唱腔,表演方面也要考虑整体、考虑人物。我们学艺时要多学技巧,所谓“艺多不压身”,但用的时候则要小心,“宁可不动,不可乱动”。以前正式排练前,我会准备很多动作,每天练习,让导演挑选,有的动作大家看了觉得好,就保留下来,有些动作虽然好看,却损害了人物的性格表现,就必须舍弃。我觉得技巧和唱腔一样,都应该是服务于人物的,脱离了人物就成了纯粹的炫技,再好再漂亮的技巧都应该舍弃。举个例子,《梁祝》中梁山伯与祝英台两个人物的性格是非常鲜明的,梁山伯非常厚道真诚,只知道做学问,非礼之想是没有的,所以最后会吐血为祝英台死,所以祝英台会爱他。因此,扮演梁山伯时不能演得比祝英台还活络,这样两个人的性格就不符了。: x7 U, E( s+ B! t/ \
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& F1 h v$ j* l- d2 `. C1 [" Q9 G1954年《梁祝·托媒》中王文娟饰祝英台,周宝奎饰师母
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% W: V1 Z* ]. N$ V再说说如何选择剧目。越剧长于抒情,比较富有诗情画意,所以体现儿女情长的题材比较多。像表现钢铁工人之类慷慨激昂的斗争的戏可以演,但总归不是我们擅长的。我们的戏应该是比较柔软的,当然柔里也可以带刚。比如《春香传》是朝鲜家喻户晓的民间传奇故事,我们选择用越剧的方式来演绎。《春香传》这个故事是比较柔的,比较接近越剧,而且春香和中国古代女子在价值观、情操观上也是比较一致的,她很像祝英台,外柔内刚,忠于爱情,向往自由,敢于反抗。所以我们演这个“舶来”的戏,也不觉得很难。此外,越剧也可以排现代戏,比如,我演过杨开慧等现代人物,反响也不错;我们创作的现代剧《瓜园曲》曾在第三届上海戏剧节上获得多项大奖。现代戏还是可以演的,但需要注意的是,不要过于写实,未必真的在舞台上搭一个房子,其实只要在戏里弄个窗、弄个沙发,弄个典型的事物把所在的地方点出来就可以了。另外,我们以前演现代戏时,下了不少功夫,但很多剧目都有情节生硬粗糙、人物“高大全”脱离实际等问题,演出上座率不太理想,这背后的问题也是需要思考研究的。
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$ }" u. G& \9 n* M' o每个剧种有每个剧种的特色。不同剧种间,唱腔、表演、服装、化妆、舞美等具体方面,也都各有特色。这好比一家商店要在众多商店中生存下去,必须有自己的特色,各个剧种也是如此,要有属于自己的鲜明特点。应该音乐一起,演员一亮相,从音乐、化妆、服装等方面就能感受到各剧种的不同,若只有等到演员开口唱才知道是什么剧种,这是不行的。
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3 T7 l+ n" P- O( f总之,传承不是复旧,不能一成不变,创新也不要新得脱离剧种。要传什么东西,要创什么东西,要搞清楚。传承与创新这两个问题是很关键很重要的,而且这不是一个演员清楚就行的,编、导、演、音、美各个领域的从业者,都要清清楚楚。1 t- Y2 N+ P C4 c+ ?8 j
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出“人”才能出“戏”,出“戏”才能出“人”
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胡:您一直不遗余力地发掘人才、提掖后辈,为何如此耗费心力地去挖掘培养人才?; s) ^$ j( ]& x; a/ z* U
8 p8 K6 V1 ~5 o& J% X王:上世纪80年代,我与徐玉兰一起自建了改革性剧团——红楼剧团,虽然看起来形势喜人,但事实上当时红楼剧团面临演员老龄化的问题,对此我们心里是存有隐忧的。对于一个剧团来说,效益只是保证剧团生存的第一步,要向前发展,“人”是第一位的,出“人”才能出“戏”。剧团要兴旺发达,必须依靠新鲜血液的战斗力。当时,经历了“文革”,上海的越剧人才出现断层,而浙江这方面起步早,已培养了不少好苗子,比如钱惠丽、王志萍、单仰萍。这三位先后来上海进修过,我们觉得团里需要这样的新秀,就希望她们能留下来,她们也非常愿意。
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* ~: V# s9 K1 P4 Z上世纪80年代,人才流动还不是那么常见,所以引进她们时,轰动了浙江,引起轩然大波。但我们不顾争议、想尽办法引进了人才。平心而论,三人的离开对原先的剧团而言,确实损失不小,但我们觉得,一个演员只要有实力,她有权利要求一个更大的舞台。而且让更多演员有更多机会在更大的平台上展示自己,最终也是有利于越剧事业的。
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至于如何培养人才,这也是一门学问。每个人个性特质、艺术潜力都不一样,需要因材施教,帮助她们发挥自己的长处,同时又要想办法弥补不足,尽可能让她们全面发展。此外,每个学生的性格不一样,有的学生自信不足,需要以鼓励为主;有的学生爱面子,不足的地方要私下委婉地说。总之,身为老师,要想各种办法帮助学生。
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胡:您已经成功培养了一批成熟的接班人,现在新一批青年演员又成长起来了,对这些更年轻的后辈,您有怎样的宝贵建议?( B( u$ V7 a4 b7 U9 ]1 M; {
1 N' r4 ^' K I0 U, u) O4 s王:演员学戏时方法很重要,不能靠一味模仿,应该多思考,多问为什么这么演,掌握了方法后,还要举一反三,才能真正学会创作角色。其次,一个演员要有扎实的基本功,要多练习,多实践。现在有些青年演员平时都不太练功的,尤其是武功,更不练。我曾问过一个青年演员,为什么不练功?她回答说,老师,别人都不练、我一个人练,多难为情。哪能有这种事情?小青年哪能有这种思想?不管怎样,要成为一个好演员,必须要多练功,多实践。演员是比较特殊的,与其他工作不同,演员身上都是工具,手、腿、嗓子、眼睛等都是工具,每个工具都是要训练的,否则表演各方面的能力会很快掉下来。过去,我常常演日夜场都不觉得辛苦,现在有的小青年连续演个十来天就觉得累了。为啥?因为演得太少。. l$ R9 J3 W4 o0 J4 b0 h$ r
" V6 H; F6 L7 _; V胡:在培养后继人才方面,有一种观点是“让台论”,认为老演员应该全体退出,把舞台让给青年演员。据说您不赞成这种做法?1 c) g2 h( X5 m8 M; g0 {; Y6 M
' ]- W" D2 e/ Y# U) P9 ]王:我觉得这个观念太荒谬了,好像只有观众彻底忘记我们这批老演员了,才说明培养青年是成功的。艺术是竞争出来的,怎么能是“让”出来的呢?“让”出来的角色势必像温室里的花朵,经不起风吹雨打。对青年演员大力扶持,给予充分的舞台实践锻炼机会是应该的,我们的成长过程中也得到过前辈老师的提携和扶助,这向来是戏曲界的优良传统,但是角儿真正“出来”,还是要靠艺术上的真本事。
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& Z! W2 `+ U. f7 `+ e1 b' V. Y4 q我认为,戏曲人才的更新交替有自身的运行规律,只要有观众,演员在台上就有存在的价值。演员是比较特殊的,从事这个行当,要有一定的形象,要有点嗓子,还要训练一身的工具,训得好才能成为一个好演员,若训得不好,比如眼睛的表情好,但嗓子不好,就只能是一般演员。其实要培养一个演员确实蛮难的。要成为一个好演员,还需要丰富的生活阅历和舞台经验,所以演员的成长规律与其他行业不同,一些演员到退休年龄时,正好处于演出巅峰状态,身体蛮好,演戏也积极,就可以考虑继续让她在舞台上演。等到哪天艺术上不行了,你不叫她退,她也会自动离开的。至于青年演员,有实力可以上去,我们自然欢迎她上去,一时不能上去,老演员还是要在那里。如果让这个舞台“空”着,没有可挑大梁的角色支撑,观众就会流失,市场就会萎缩,这是对整个剧种的不负责任。, b: h, C- V1 y; ]2 s. y7 w
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戏曲片不能失去戏曲的特色和韵味
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& `7 W- Y5 X" a" z胡:戏曲电影作为一种新的艺术一直颇受关注。您也参与拍过很多的戏曲电影以及戏曲电视剧,包括您与您先生孙道临老师合作拍摄了戏曲电视连续剧《孟丽君》。但对于戏曲电影电视剧这种形式,业界也有不同看法,您对此怎么看?
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王:电影和舞台各有所长。从戏曲表演艺术的角度来说,舞台效果上的一些优点是电影无法呈现的。戏曲表演时,台上台下互动,演员面对观众时那种直接的感情交流,是其他的艺术门类无法比拟的。但是电影也有优势,电影特效可以突破舞台限制。比如1961年11月电影《红楼梦》正式投入拍摄,历时八个多月。导演岑范颇有才气,对戏曲也比较内行。拍摄时,岑范运用了多种电影表现手段,比如黛玉题帕时的特写镜头,黛玉之死与宝玉新婚场景的交替,这些都是舞台上无法表现的,对于《红楼梦》这样一部感情细腻的戏来说,这些处理都起到了“加分”的效果。另外,电影所表现的贾府“钟鸣鼎食”的豪华场景以及大观园落英缤纷的意境等,也是舞台空间所不能企及的。从影响力和艺术传播的角度,舞台剧也远不如电影,影片《红楼梦》完成后,在香港放映时受到极为热烈的欢迎,打破了当时国语片的卖座纪录。“文革”后,电影《红楼梦》解禁上映时,在全国出现了万人空巷的热烈场面,许多地区不分昼夜24小时连续放映,看过十次以上的观众大有人在,“天上掉下个林妹妹”等唱词,也成为全国观众耳熟能详的流行语。+ c; {3 O6 v! S2 r
$ Q% k; f/ P, y- b" o对于戏曲演员来说,演戏曲电影也很有挑战。与舞台版相比,电影是“减法”做得多,很多表演都用特技取代了,但对演员来说,也有做“加法”的。记得刚开始“触电”时,我们很不习惯,无所适从。比如在舞台上上演《追鱼》时,动作幅度一般比较大。一到电影镜头里,处处都受限制,多走一步或少退一步,就可能出了镜头。再如鲤鱼精变成牡丹小姐那个镜头,电影运用了特技,我不需要像舞台上那样去表演,但并不轻松。当鲤鱼精唱完“且把真身暂隐藏,变作牡丹俏模样”时,有个下蹲的身段,再站起来就是牡丹小姐了,看起来简单,但两个镜头对接处要求严丝密缝、高度合拍。刚开始时,我总是差一点,要么快了要么慢了,最后我想了个办法总算完成了镜头,当时我心想,拍一个镜头比台上演一出戏还累啊。- E$ m$ \3 F# V) ~0 D4 o9 `
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1959年电影《追鱼》中王文娟饰鲤鱼精( ~ Y% z! s) a; ]& o3 l
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《红楼梦》中林黛玉这个人物大幅度动作比较少,表演上走内心的路子多一些,更贴近电影生活化的要求,但正因为这点,对我感情表现上的要求就更加严格,每个镜头的表情都要做到精确细腻,还要给人艺术上的美感。比如“焚稿”一场,要做到“形神兼备”是比较难的。首先是“形”,电影对人物形象的要求比较高,为了贴近原著中黛玉纤弱的体态,开拍前我就开始节食,还在服饰、妆容上动脑筋。其次是“神”,舞台上我是坐着表演的,但是拍电影就不行了,为了达到更加写实的效果,我必须躺着演,动作尽量弱化简化。为了将林黛玉当时所有的感情都通过眼神和面部表情来体现,事先我做了很多功课,为人物寻找丰富的潜台词并设计了多个表情转折点。从另一个角度说,电影拍摄的细致要求对于我后来在舞台上更迅速地把握人物感情、体验角色内心,很有益处。7 w6 X- U g( j
* M% K$ Y I: n我跟我先生道临唯一一次正式合作,是拍戏曲电视剧《孟丽君》,他担任这部戏的总导演,并参与剧本改编。戏曲电视剧是一种新兴的艺术样式,它到底应该更像“戏曲”,还是应该更像“电视剧”,是比较难把握的问题。拍摄中,我和道临会就一些表演上的问题发生争执,道临认为电视表演应该生活化一点,而我总觉得太过生活化会显得平淡,失去戏曲的特色和韵味。有时候,我们相持不下,就各拍一条,让事实来说话。& O0 v( k( m6 ~1 ?( M
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