抛砖引玉

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    中国音乐文化·第二届广东汉乐理论研讨会论文
　　我家乡饶平与大埔为邻，这大埔地，乃汉乐乡。古以今来，筝弦琮琤，笛韵悠扬，丝竹相衔，不绝于耳。“和弦索”、“锣鼓吹”、“中军班”加“清乐”，把我国民间音乐多彩多姿的演奏形式，全演绎于其中。若细细聆听，三日三夜也嫌短；若用心提笔，墨韵滚出中原音。

; q" F: U! v+ J1 }9 H2 Z　　儿时，我目睹耳染汉乐演奏，加之家父酷爱此道，社乐、家教濡染，当对此乐情有独钟，但若问及汉调的来龙去脉，我则有如“伏夏虫语冰，井底蛙问海。”故因此，把问题提出来，把浅见说出来，期望抛砖引玉，得到诸多方家证验。

　　一、“汉乐”称谓的由来？
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　　“汉乐”原为外江曲。昔时曾称它为“国乐”、“中州原音”、“儒家乐”和“客家音乐”。1927年，大埔人钱热储先生认为“外江戏”是源于湖北汉阳的一个剧种。他在民国22年（1933年）出版的《汉剧提纲》称：“何谓汉剧？即我潮梅人所称外江戏也。外江戏何以称汉剧？因此种戏剧创于汉口故也。”他在分析汉剧形成的经过之后又说：“唯在赣之南，岭之东，及闽之西部者，皆本其原音，不加增易，故特标其名曰外江。”对于钱先生的这一结论，清朝嘉应州人李宁圃也作《程江竹枝词》加以附和，云：“江上萧萧暮雨时，家家篷底理衰丝；轻他楚词兼潮调，半唱销魂绝妙词”。（袁枚《随园诗话》）近人据此，就认定广东汉乐与湖北汉乐同源同宗了。另一外在因素是，当时钱先生在提出此论时，恰好是民族战争时期，举国上下一片振奋民族精神之声，钱先生此举正合时宜，故此得到社会的广泛认同，才生成今天“汉乐”这一称谓。
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, R- C% L7 r! ]! O; ~　　二、“广东汉乐”与“湖北汉乐”是否同源同宗？

% {+ \* m# Q5 m6 b4 }" J　　非也！两乐相去远矣！广东的外江音乐并非来自湖北的汉阳，更非与湖北的汉乐同宗同源。它是安徽、湖南、江西等地方戏剧与北方西皮调结合而成的皮黄戏音乐。“外江”的含义就是“外省、外地流入本省的东西，即非本地生本土长之乐。”讲得更具体一点，外江的“外”字，可解释为“外来”，“江”字即指浙江、江苏、淮河流域一带，传入潮地的音乐。

　　此事直到1957年广东汉剧团赴湖北演出和1960年汉剧团到合肥演出，与该地剧种互相探讨、研究、对照才得到证实，确认广东汉乐与湖北汉乐并非同宗同源。故1962年，广东省举办首届“羊城音乐花会”，与会领导及有关专家，才将本乐种正式定名为“广东汉乐”，以区别于湖北之汉乐。
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　　其实，对此不必大惊小怪。我们中国不少民间音乐乐种的称谓、历史，至今未能弄清的也不为少数。就说广东音乐吧，《中国音乐词典》及中国著名音乐理论家李凌先生，就说它“源于粤剧牌子曲”，而《中国大百科全书》则说它是“硬软弓时期的产物”；汪毓和先生著的《中国近代音乐史》，却说它“源于广东民间小调”；冯少佳、黄家齐二位先生则说它是“源于粤、中、外三体音乐的共融体”。执是执非，但见实证。广东汉乐也是经与异地同名乐种相互印证，才予确认的。
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　　三、“潮州汉调”与“客家汉乐”是否同源同宗？

　　回答是肯定的。其理由是：

　　潮州外江曲（汉调）的形成，有两个重要的成因：昔时梅县、兴宁、大埔、五华及海陆丰等地，统属粤东区。自唐代至清末的一千余年间，或设为路、府，均以潮州为名，管辖原潮州府地域的行政机构，如“潮循道”、“潮梅镇守使”。民国时，汕头设市，管辖“广东省东江各属行政委员公署”。这一地区的远古先民，原为中原汉民族，历代定居于黄河流域和汉水一带。历史上由于连年战乱连绵，如“永嘉之乱”、“安史之乱”、“靖康之难”、“匈奴入侵”、“两晋、南朝中原混战”……等等，天灾人祸造成中原汉人南迁入粤东，一路从东经福建浦田进入潮地，一路由北进入客属地区。并以“先至为主，后至为客”命名“客家”。客家人大量南迁规模最大的有三次：第一次是公元四世纪（即公元331年），在今五华，兴宁境内建立了齐昌县，在大埔境内设义招县，用以安置南迁移民；第二次在唐黄巢起义时，河南汉民5000余人进入客地石壁村；第三次是南宋末年，文天祥护驾到梅州。这三次的大迁移，带来了汉民族的音乐文化这是必然的。明嘉靖三十六年（公元1557年），大埔县最早的县志称：“埔之在潮弦诵媲邹鲁”。同一时间《大埔县志》记设祭祀礼乐栏目，详载入琴、瑟、钟、磬、笙、箫等乐器，并附“钟、吕”文字乐谱五首。明代，这里的民间音乐，儒乐，中军班音乐，锣鼓，八音也极之盛行。故认为，“汉乐”的历史应在700余年到1600余年以上。但这仅仅只是一个考“源”的问题，说得更详一点，也就是考其“始发源”的问题。至于中州音乐，到这一地区后，怎样形成变化为该地的乐种，那还要有一段渗透融合的过程。这就是“继发源”的问题了，“继发源”要经过吸收、溶化、发展、创造等过程，这是其一。

* ^. I4 n4 m: a  b' _" K　　其二是外江戏的入主粤东，带进了外江音乐并给当地音乐的影响。过去潮汕地区称粤东区，包括五华、兴宁、梅县、大埔、惠阳、海陆丰……一带。这里居住着潮州人和客家人，潮人多靠海而居，客家人多靠山而居。据《广东省志——文化艺术志》载：“潮州古为府治，地处所属沿海平原的中心，人口密集，经济、文化发达。清代嘉庆后海禁大开，这里是行政、盐税官员和外省商贾云集之处；又据韩江出口、为闽、粤、赣边区出海货物的集散重地。自三庆徽班进京为乾隆祝寿后，讲官话、唱皮簧的外江戏，因为戏文雅驯，曲调高朗悦人，既为士绅文人崇尚，也得到衙门官府器重，这在客观上促进了外江戏在潮州的发展。咸丰、同治年间，任潮州总兵的卓兴，在潮州兴建卓府时建有府第园，常演外江戏娱客。曾任水师提督的普宁人方耀，同治年间在府内蓄有外江老喜天香班，以应官宴娱乐之需。

7 S- Q" q, b; o) ~/ k% o2 `: `$ a　　有关史料《梦华琐薄》又载：“广州乐部分为二：曰外江班，曰本地班。……大抵外江班近徽班。”潮州府当时是粤东与闽、赣两省交往的主要通道，随着商业、交通的发达和官员、商贩的流动，唱西皮、二黄为主的外江班也来这里演出，并逐渐以红阳（今普宁），潮阳为基地扎下根来，形成清人龚志清在《潮州澄海四时竹枝词》里咏唱的“正月花灯二月戏，乡风喜唱外江班。”（缪莲仙《梦笔生花》三编卷三）的习俗。……一时之间，上行下效，奏唱外江之风盛行潮地。“光绪年间，外江戏有上四班、下四班、童子班、咸水班等称谓，正式班社多达30余个，潮阳的老三多、澄海的老福顺、普宁的荣天彩和潮州的新天彩，统称外江四大班。”（见《广东省志——文化艺术志》2001年8月“广东人民出版社”出版）此时，潮地一些小乡社镇，也成立了外江乐社，如庵埠镇的“咏霓裳外江乐社”、“庵江儒乐社”……等等。故因此“潮州汉调音乐”与“客家汉乐”素来不分家。
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7 u) a* P- ^" O% F5 |　　当时潮地的外江班，不论是专业和业余团体，其乐手均由潮人与客家人组成，如二十年代显有盛名的“汕头公益国乐社”就是一个潮、客一体的外江乐馆，社长张公立、李伯桓，乐师饶淑枢是客家人。而其中乐师张汉斋、魏松庵、王一如、陈福安却是潮州人（这些人解放后均为“汕头潮乐改进社”的骨干）。潮州的外江儒乐社如“友声儒乐社”、“扬风国乐社”的演奏者中，也多为潮州人，如洪沛臣、王泽如、张汉斋、荣贞、蔡少梅、刘隆炎、柯志青……。他们均把外江（汉调）加入轻、重乐类曲：
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& v4 h" _- G& B. L2 ~　　如1956年11月10日“广东省戏曲研究会汕头专区分会”出版的《潮剧音乐》，就把“汉乐”（即外江）统统归入潮乐的“轻六”、“重六”曲中；1986年由“汕头市潮乐曲集编辑组”编辑的《潮乐曲集上下册》油印本中，也把“汉乐”（外江）归入潮乐“轻、重”调类，只是加注“外江”二字而已；1997年8月由“汕头市艺术研究室”和“汕头潮州音乐研究室”编，“中国戏剧出版社”出版的《潮州乐曲300首》中，也把“汉乐”（即“外江”）归入潮乐的“轻、重”调类中，只是括号旁注“外江”而已。

四、“潮州汉调”与“客家汉乐”后来为何又分了家呢？
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　　两乐后来的分家，有着它的主客观因素：
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  T2 _  _# H7 u7 q2 O% a　　外江戏流入粤东后，一直均以潮汕平原为活动中心。解放后潮州、汕头还成立了汉剧团，就是1956年首次组建的“广东汉剧团”，其团址也设于汕头市。60年代之后，汕头汉剧团归属韶关，由于重新划分行政区域，故把广东汉剧团迁往梅县，从此，外江戏的活动中心转入客属地区，这实属为行政命令。但这种变化却与其内因有关：一则是外江戏的语言与客家话较接近；二是外江戏进入山区之后不受海洋文化的影响，能较完整的保存原汁原味。而居住于韩江三角洲一带的潮人，由于受海洋文化的影响和原潮州古乐的约束，故汉乐味道渐渐淡化；三是历史上汕头开埠以后，有不少外地客商拥入潮汕经商，也有不少客属军政要人定居潮地，这些人的公馆大都养有一批外江艺人当清客，为客家人沉淀了厚实的外江底蕴；四是汉乐并非单纯来自外江，而是与流传入客属地的中州音乐有密切的关系（包括乐谱、乐器、用调）。故此，从音乐生态学来说，环境与音乐有着密切的关系，环境改变，音乐形态也随之改变，若不能根据生态改变的音乐，只好转移。故此，说汉乐是客家音乐，是广东汉乐，也是合情合理的。

　　五、“潮州的汉调音乐与客家汉乐，既然是同源同宗，为什么又要分成潮州和客家的呢？

$ u" B$ Z0 J8 t1 C  s' J5 F　　回答是：因为同中有异，异在韵味。简言之，带客家味的外江，叫“客家汉乐”；带潮州味的外江，叫“潮州汉调”。其因何在？其因是多方面的。这是由潮、客不同生活习惯、思想信仰、地域风俗……等因素所决定的。正由于此，潮、客汉乐，其用器、定调也不同。客家人外江用外江头弦领奏，潮州人用潮州二弦领奏；潮州外江比客家外江低一个调，演奏起来明显柔和，加上潮乐外江采用潮乐的变奏手法、演奏手法，其色彩、韵味、风格也有不同。另一是以乐曲的来源而言，来自中州古乐的，与来自外江戏的，又有不同，这不同不单是年代长短之分，更主要的是乐曲内部结构的差异，最明显的如《大乐》，吕骥先生曾说：“《大乐》类似河南板头调，原来它在河南流传，但已失传了。现在广东汉乐还保存着，确是可贵。”

! s6 m& c6 v0 k5 K9 J1 B; H　　最后，说说几句心里话：

  D3 V2 h% ?8 U+ F　　中国虽然有几千年乃至一万年的文化传统，但由于种种原因，中国的传统文化，特别是传统音乐文化仍然处于弱者地位。传统音乐虽然在封建社会里，亦有过繁荣，但从业者的社会地位还属于“鼓吹手”、“下九流”，许许多多的民间民俗音乐难登大雅之堂，它们从原本的高位文化，无奈地退居于低位文化，能以生存，已属庆幸，那里有什么研究与存下完整的历史记载，此举给我们后人的研究工作带来了极大的困难。人们本想我国“五四”新文化运动，应如甘露滴洒入我国的传统音乐艺术，可是，正如毛泽东主席所说：五四运动最大的不足是“是者全是，非者全非”。“五四”运动反对封建主义是完全应该的，但对封建主义世代相传的文化传统的优秀成份，也一概加以否定，这就不对了。试问我们的先人，若不是对我国传统的优秀文化有那么爱惜，至今我国几千年乃至一万年的优秀文化传统，也许所乘无几。我国的唐诗之所以存活五万余首，概览了2000余作者，说明中国对传统优秀文化有一颗坚定不移的爱心，所以千方百计去推动它，在形成期，唐皇朝以诗赋取士的科举制度去推动它，在发展期各代以继承与革新去推动它，内因外因双管齐下，正因此，能发展得如此辉煌……。

, ]4 j$ u+ i2 p　　我以为，作为汉乐之乡的大埔，应有一套完整而切实可行的办法去推动汉乐。一是宣传、一是投资，两者缺一不可。宣传上可以组织各种类型的演出、包括节庆民俗活动、出省出国等，可向社会推出汉乐的人才，包括古人、今人。试问汉调筝乐，若没罗九香，及其所传之乐谱，会全国闻名吗？一切的文化艺术，要成其名，必树其人，通天之下该此理。德国音乐树贝多芬、印度树泰戈尔、法国树巴尔扎克、俄罗斯树托尔斯泰，他们的国人均以拥有自己的名家而自豪。就说中国吧！京剧与梅兰芳分不开，粤剧与红线女分不开，潮剧与姚旋秋分不开，……戏促人，人推戏，互联互动，一个剧种就树起来了。汉调音乐可树个人，也可树群体，如树立一个“著名汉乐五人小组”等。另一个是应该建立“汉乐音乐文库”，包括乐谱、传记、论著、古乐器、古今照片、奖状、奖品、人物介绍等。据我翻阅有关资料得知，当今世界所有国家中，还没有那一国家建立一个大型民间音乐文库呢！

　　我们继承传统、正是为了发扬传统，这正如马克思说的：“使死人复生是为了赞美新的斗争，而不是为了勉强模仿旧的斗争。是为了提高想象中的某一任务的意义，而不是为了回避在现实中解决这个任务；是为了再度找到革命的精神，而不是为了让革命的幽灵重行游荡起来”。