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要提及的是“十二阑干”这个意象,即指曲曲折折的阑干或栏杆,十二是言其曲折之多,并非确切的数字。清陈廷焯《蝶恋花》:“镇日双蛾愁不展,隔断中庭,羞与郎相见。十二阑干閒倚遍,凤釵压鬢寒犹颤”。那种想见而不能见,走走停停的感觉就在倚遍十二阑干上体现出来。再如“层楼十二阑干,绣帘半卷,相思处处”(陈允平《瑞龙吟》),“翠袖两行珠泪,画楼十二阑干”(朱埴《画堂春》),“十二阑干堪倚处,聊一顾,乱山衰草还家路”(欧阳修《渔家傲》),“但无言,倚遍阑干十二,对芳天晚”(张绍文《水龙吟》),“衣宽带宽,千山万山,断肠十二阑干,更斜阳暮寒”(孙惟信《醉思凡》),“十二阑干空见月,谁教凉影伴人孤”(仇远《梦江南》),“翠楼十二阑干曲,雨痕新染蒲桃绿”(卢祖皋《菩萨蛮》),“春已半,触目此情无限。十二阑干闲倚遍。愁来天不管”(朱淑真《谒金门》)。那种思念哀愁的九曲回肠,恰似这曲曲折折的阑干,让人无尽感伤。又十二阑干是静物,仿若一幅充满浅浅愁绪的画面,再有一两清音响起,且如“十二阑干伫立,凤箫怨彻清商”(周密《木兰花慢》),“卷帘红袖莫相招,十二阑干今夜月,谁伴吹箫”(贺铸《浪淘沙》),这份哀怨便更深一层。
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再如花草也可喜可悲,表达喜情时可以用花繁草密、花浓草深,表达悲情时可以花疏草稀、残花败草;再如棹或舟既可以表达闲适的心情,也可以表达对归隐的向往;再如烟雨既可以表达闲适之情也可以表达忧愁之情。再如渡口、烟浦、秋千、寒云、笛筝、篱笆、诗书、灯烛等等都是经常入词的意象。
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【二】略说真情 2 }# b. L1 O9 A1 V' x( h2 E$ y
诗贵真情。 ' Y9 y0 k8 U3 I9 w+ L
- a7 ^3 @, y7 u1 R5 l 古今中外的著名诗人,无不强调这一点。中国古典诗歌的创作原则是“诗言志、歌咏言”。如果诗中没有真情实感,怎么言志,如何咏言?
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0 ]6 v/ |6 J$ X: c; d. A# n 刘勰在《文心雕龙·宗经》篇中,曾提出文章“六义”,而“情”为首。
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& n& Y$ ^, I- m# ]/ X4 c& g" Q" | 《蕙风词话》曰:“真字是词骨。情真、景真,所作必佳,且易脱稿。”
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王国维先生在《人间词话》中开宗明义:“词以境界为最上。有境界则自成高格,自有名句。……境非独谓景物也。喜怒哀乐,亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者,谓之有境界。否则谓之无境界。”
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" d/ t+ a( t: y$ K 歌德说:“没有比毫无体验的想象力更可怕的了。”歌德是推宠想象力的,但他认为想象力应在生活体验的基础上,强调要有情。法国著名文学家狄德罗更直接地说:“没有感情这个品质,任何笔调都不可能打动人心。” ; M- w7 t0 h3 `% n
当代的文学评论家们在评论我国古典作品时,也是将思想内容放在突出位置的。我们称道李白、杜甫,除了他们作品高超的艺术性之外,更重要的是还有一种动人的内在情感。李白的《静夜思》静夜思
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- u% ]9 W" F+ D2 F* n( t李白
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床前明月光,疑是地上霜。
7 T/ z7 y, @# q举头望明月,低头思故乡。
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/ W4 T& h; [; N9 c& r【韵义】
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" [/ ?8 n9 T5 w2 ^4 g+ m皎洁的月光洒到床前,9 k9 ^- C9 q$ E* x! k
迷离中疑是秋霜一片。
; z: W, R7 ^& a7 ?, c) z5 }; d: z6 {仰头观看明月呵明月,
7 x& ^2 ^" j0 f( [" f2 G' O# \低头乡思连翩呵连翩。/ J2 T' N H6 n3 x3 y% W
0 w9 O4 w, W+ Q) ~0 t【评析】8 E9 S; D/ e' [
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这是写远客思乡之情的诗,诗以明白如话的语言雕琢出明静醉人的秋夜的意境。; I# ?" U* g* P4 ]1 l! p
它不追求想象的新颖奇特,也摒弃了辞藻的精工华美;它以清新朴素的笔触,抒写了
4 }; E) j) E6 u( O* O) S丰富深曲的内容。境是境,情是情,那么逼真,那么动人,百读不厌,耐人寻绎。无; K' K. m% \1 P5 c- ~6 p3 i
怪乎有人赞它是“妙绝古今”。5 Y$ D3 s0 H4 V
李白的这首思乡之作,被称为“千古思乡第一诗”,感动了古今无数他乡流落之人。
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全篇无一华丽词藻,但能成为千古名篇,是因为其强烈而真实的思乡之情;贺知章的《回乡偶书》,更是信手拈来,毫无修饰雕琢之处,其感人之处也正是作者在“少小离家老大回”这一特定环境中所融入的感情。 8 X0 n9 A J1 F1 W0 u
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文学重真实,而对诗词似乎更为苛刻。因为诗词寥寥数行,好比一掬清泉,自然容不得半点虚伪的渣滓。当然,真实并不意味着自然主义地、机械地有闻必录,恰恰相反,诗词同这些现象是水火不容的。诗词更需要讲求技巧,这正如看人往往从神色如何甚至穿戴什么下眼,读诗也要先有艺术感受比如音乐感、韵律感、声音的和谐、色彩的搭配等。
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值得注意的是,从一些原创站点的诗词看,有相当一部分诗友,在诗词创作中沉溺于把玩技巧上的五光十色、扑朔迷离,热衷于制造奇特古怪的句子,不是以技巧为手段,而是反过来,让内容附庸于技巧的铺排,以玩弄技巧为能事,以令人不懂为标榜,以远离生活为风尚,造成内容与形式的颠倒。
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. q" n7 n: H) s$ B3 { 记得一位诗人说过:“在创作过程中,要极力逃避博学和高深,反对那种对诗的冥思苦想式的苛刻获得。”但许多诗友的作品却正是这样获得的,给人以海市蜃楼般虚无缥缈、华而不实的感觉。
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为什么会出现这种现象呢?我们认为有这样几条原因:一是有的诗友片面追求所谓诗的技巧,作品是一些华丽词藻的堆砌,哪来的真情实感;二是少数诗友把诗作故意拉长,好像诗写短了就显不出作者的“横溢之才”,一分情感掺入了九分水,使人读起来自然就味同嚼蜡了;三是有的诗友卖弄知识,煊耀才华,恨不得把自己所会的知识一古脑塞进诗作中,使人如同走进了杂货铺,油盐酱醋,针头线脑,无所不有,也就很难使人品出作品的滋味了;四是有的诗友还不具备驾驭诗词这种题材的能力,特别是在填词时,一味地模仿或生编硬凑,自然没有真情实感,这就是“应试无名作、和诗少佳品”的道理;五是有的诗友不注重生活、缺少生活经历,闭门造车,君不见连虽美却难再见的“牧童横笛”、“渔翁蓑笠”也常出现在诗作中吗?这样写出来的东西也很难有真情实感。
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例:长相思·
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李白其一4 Z) M. l4 ]: H" _' N# h
+ ~" B4 ~7 R4 e: t% x1 b日色欲尽花含烟,月明欲素愁不眠。
! s1 I; T& z" O' t* n& W6 T1 D; b @赵瑟初停凤凰柱,蜀琴欲奏鸳鸯弦。1 J v2 K" ~7 S+ ?8 U
此曲有意无人传,愿随春风寄燕然。1 P5 c7 ^0 c+ ?/ h) G% E; }! s
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忆君迢迢隔青天,昔日横波目,今作流泪泉。4 @2 D5 w/ X2 {2 j) _' V
不信妾断肠,归来看取明镜前。& j/ D) k" b' ~4 W9 A! n
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长相思·其二
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5 J4 ]& O0 W k; I4 H李白% D3 c% ^) P W4 b6 |' Z
" O/ L9 O! ?- g. l& u" k6 k; |长相思,在长安。
/ I4 _6 A, S u: `# U络纬秋啼金井阑,微霜凄凄簟色寒。6 f7 B2 ]! i2 f9 v( Y
孤灯不明思欲绝,卷帷望月空长叹。
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美人如花隔云端,上有青冥之高天,下有渌水之波澜。# @+ s! Y# R# ~0 c6 M: B
天长地远魂飞苦,梦魂不到关山难。! ^' i. }6 X, m. J5 G) h9 A
长相思,摧心肝。
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【韵义】! v8 S) i0 P! j. b
; \% |3 V, U8 k7 c4 E长相思呵长相思,我们相思在长安,
8 j9 K9 G" A8 i) o2 s( x+ Q# I2 l秋天蟋蟀常悲鸣,声声出自金井阑。3 s u# q! T6 I6 a
薄霜凄凄送寒气,竹席已觉生凉寒;2 M9 G" R& v' ?7 x0 b3 f
夜里想她魂欲断,孤灯伴我昏暗暗。, W' ^" A- i5 ?/ V9 x* d
卷起窗帘望明月,对月徒然独长叹;
; S$ @& @" P9 G如花似玉美人呵,仿佛相隔在云端!( b: z( K3 {. |; `
青青冥冥呵,上是无边无垠的蓝天,9 T- ]) Y$ [% h* h4 P
清水渺渺呵,下是浩浩汤汤的波澜。7 N8 L4 n$ q+ E3 @ G0 h. {
天长长来地迢迢,灵魂飞越多辛苦;( k+ b6 p8 H& z) Z h& }' t4 X
关山重重相阻隔,梦魂相见也艰难。7 Q, O3 F. W) n1 d; |
长相思呵长相思,每每相思摧心肝!* I; g9 a# J) l$ D
F, a" V1 G0 M$ ~0 i+ f【评析】
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% }" b# B0 ^. Y6 R0 K2 o- v这两首诗,都是诉述相思之苦。# \, m" [* b* {5 r, O
其一,以秋声秋景起兴,写男思女。所思美人,远在长安。天和地远,关山阻2 _# j0 P& }# C. U5 Y% d
遏,梦魂难越,见面为难。或以为此诗别有寄托,是诗人被迫离开长安后,对唐玄宗
- Y# ^" N3 O' V- j的怀念。喻守真以为“不能说他别有寄托,完全咏的‘长相思’本意”,此说有其道
4 r8 w3 ]; z) A7 P* Z理。
* F Z0 ^' C, ^/ G8 |9 T其二,以春花春风起兴,写女思男。望月怀思,抚琴寄情,忆君怀君,悱恻缠
$ a4 Q" x, x; C) y' _" n- O绵。真有“人比黄花瘦”之叹。
( [/ v, ^+ }6 X/ g9 T" p |
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