歌词内容的构建组织方法

词作家佟文西：代表作《山路十八弯》《喜事多》《摆手舞》《一把菜籽》
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5 A. a3 \: t, M( K' e9 c. a歌词，是用音乐来唱的诗，它是诗的一种，但不完全等同于诗。歌词是要给人看，供人谱曲，给人唱，供人听的，所以它必须具备可唱性，并受音乐的限制。歌词与诗的根本区别在于：歌词是用来歌唱的。
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7 ]+ D" d: O9 N( g" t这一讲所说的建构组织方法，指的是歌词的内容主题确定之后，作者在谋篇布局时，对整个作品的结构层次做巧妙安排，进而展开思路、营建好歌词本体的方式方法。

/ C2 b( p! U8 G. k3 [动笔之前高屋建瓴，把握适当的建构组织方法，对表现好作品内容有着重要的意义。
在前人长期的歌词写作艺术实践中，内容的布局、段落之间的连接安排形成了一些常见的结构方法主要有以下几种类型：
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起承转合法

“起承转合”是歌曲音乐曲式中常用的结构形式。中国的诗词歌赋历来亦十分讲究起承转合。它是历代诗人词家共同的创作经验总结。
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作为与音乐关系密切的歌词作品，起承转合是种行之有效的常见组织方法，应该好好掌握。

! r$ p  U9 K9 A) }' e何谓起承转合？
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/ D: ~1 W# v# {; q“起”，即一首词的起句，就是开头，即先叙述一件事物引出作品的内容。
) l1 Z. l2 Q$ p0 G" ]* L! Y  X* V“承”是承接起句,是“起”句的延续延伸，就是顺着开头的意思往下说。
“转”就是转句，表明词意的转折变换，从另一个角度再来讲这个话题。

$ y1 \% {. u& }/ @/ E' p) i它表面像是岔开话题另起炉灶，其实是故意卖关子，制造悬念，激发起听众的好奇心，期待结尾的合。
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2 t/ T, i1 a% b/ p8 [4 n. i( l“合”则是合笔，是结句，把作品的主旨亮出来，让听众明白词作者的用意，起到点明题旨，收束全诗的作用。

8 e; C5 i% U$ t  a: o例如李绅的绝句《悯农》，全诗四句，依次分别为起承转合的—个层次。

, L% s2 B1 Y0 J( y. b+ E锄禾日当午——写农夫在田间劳作，是全诗的“起”；
汗滴禾下土——写农夫劳作的辛苦程度，是继续对对起句的深化表述，谓之“承”；
/ ?) u5 r, e1 J7 ~7 _谁知盘中餐——视野从田间转向餐桌，提出设问，属于非常典型的“转”；
粒粒皆辛苦——既回答了前句的设问，又点明了主题，即对全诗的“合”。
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下面分别介绍四个部分各自不同的特点和彼此之间的关联，以及此规律在作词过程中的作用。

) _( n1 F. K5 d“起”定基调——“起”句为一词之首地位很重要，不可不重视。写作开头要力求精彩，切题而起，为作品渲染氛围、创造意境，才能起到统帅全局、奠定基调、渲染气氛、铺垫意境的作用。

8 F, O3 u% B$ f' p9 T+ w! e" k“承”“起”而续——写作“承”句时要做到与“起”句语意接近，递进式承接。它不应该只是对“起”句简单的重复，而成为“起”句的延续与深化，加深情景的深度。前后之间的意思应该交相辉映，在结构上起到承上启下的作用。
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, ?: B8 c& O. L转开生面一一歌词的“转”句十分关键，写得好，可以从转折中巧妙发展把情感推进步引向深入，来个异军突起而把词意推向高潮。由物及人、由景及情、由事及理等各种转换方，式都可以考虑采用。
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一般来讲，转折要求突起。前面铺垫蓄势已足陡然一转，别开生面让诗歌顿生波澜起伏，避免了平铺直叙。

妙合”主旨―结尾的“合”是全篇的关键之所在，它是作品思想感情的凝结点。“合”得巧妙，才能水到渠成，一气呵成，使整首歌词浑然一体回味无穷。才能起到点明题旨，抒发感慨，感染听众，收束全曲的作用。

, i6 P, d: U" J3 y  b如唐朝王之涣堪称千古名句的《登鹳雀楼》：
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7 H6 M" q0 B& ]“白日依山尽”——“起”句，描绘落日依山的景象；
+ z2 P% }- h" }& y, q“黄河入海流”——“承”句，目光从山及河，承接写俯瞰黄河远去天边之辽阔；
“欲穷千里目”——“转”句，从实景转为思索写虚：欲看到无穷无尽的壮美远景吗？
“更上一层楼”——“合”句，揭示只有站得高才能望得远的哲理。
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1 S+ i3 w4 Q+ p$ C. i9 r9 L6 o顺承递进法
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这种结构组织方法在写作时基本是循序渐进逐步发展，后面的内容衔接顺承前面的内容，很少出现大幅度的跳跃，也不太会有意外的转折。

它强调的是一种不断递进的态势：可以是时间上的递进，也可以是感情上的递进；可以是由点到面从局部到整体的递进，也可以是以一及十从偶然到必然的递进。
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顺承递进法适用于表现发展变化、新旧对比等歌曲内容，通过层层深入地抒发对某一事物的认识与感情，一步步揭示出作品的主题思想。

/ i. }5 D7 w( R- q$ @' R( H石祥的《望星空》以主人公夜晚望星空思亲人的过程为序，从“寻找”写到“望见”，再到“凝望”、“想念”，两段歌词依照动作的先后顺承递进，唱出了军嫂的一片深情。

# n# @9 q5 H& A  c夜蒙蒙，望星空，我在寻找一颗星。
: x5 |6 }5 q* i  a它是那么明亮，它是那么深情，那是我早已熟悉的眼睛。
$ k  m6 J2 O4 P( g) ?% ^; k5 o$ t我望见了你呀，你可望见了我？天遥地远，息息相通。
" l: R, \+ C0 z即使你顾不上看我一眼，我也理解你呀此刻的心情。

夜深沉，难入梦，我在凝望那颗星。
它是那么灿烂，它是那么晶莹，那是我敬慕的一颗心灵。
2 I3 v. }2 l, c我思念着你呀，你可思念着我？海誓山盟，彼此忠诚。
即使你化作流星毅然离去，你也永远闪耀在我的心中。
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+ P; J7 Q8 F, q7 M" s于景、付林的《故乡情》则以人物成长的经历为序，第一段写幼年，第二段写少年，第三段写青年，唱出了主人公不同年龄不同时代对故乡不变的眷恋之情。

故乡的山，故乡的水，故乡有我幼年的足印；
几度山花开，几度潮水平，以往的幻境依然在梦中。
5 e! z, G- _: v$ ^9 D/ n他乡山也绿，他乡水也清，难锁我童年一（呀）寸心。

故乡的土，故乡的人，故乡有我―颗少年的心；
几度风雨骤，几度雪飞春，以往的欢笑依然在梦中。
, O: J; B) o# F7 t- A( _他乡人也亲，他乡土也好，难锁我少年一（呀）寸心。
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故乡的爱，故乡的情，故乡有我青春的歌声；
7 {- l9 o; `& c& c几度芳草绿，几度霜叶红，以往的同伴，依然在梦中。
' e3 a6 t; u; b6 u, l, l7 I9 z他乡也有情，他乡也有爱，我却常在梦里放（呀）乡行。

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$ Q% H: ~0 ~/ ^- a7 F$ s问答呼应法

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) r0 v" n: O1 M问答呼应式结构，就是有问有答。问答式的歌词结构是—种最简单明显、最明白无误的呼应方式，在对唱和表演唱们中十分多见。
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问答式呼应要求问答配合，而不能答非所问。呼应可以存在于词与词之间，句与句之间，段于段之间，构成一种由细部到局部再到全部的顺序递增结构。
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它可以是―问一答，连续一问一答的问答式呼应通常以双句展开。例如布仁巴雅尔一家演唱的《吉祥三宝》（王宝词）第一段：
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! P8 j# q, @+ M, k6 m+ S" g（女孩）爸爸，太阳出来月亮回家了吗？
（爸爸）没有。
4 v/ z6 J" }( m8 _9 \（女孩）星星出来太阳去哪里了？
1 a2 ?* D# P  [' Y6 |. y' [（爸爸）在天上。
（女孩）我怎么找也找不到它？
; P$ Q0 n( E. h9 N; i（爸爸）回家了。
（女孩、爸爸）太阳月亮星星就是吉祥的一家。

也可以是几问几答，多问多答，往往是上半段歌提出一连串的问题，下半段给予一个个的解答。例如电影《刘三姐》中的对歌（乔羽编词）：

% N* Y! S" Y: g- G9 [! R7 a（男问）哎，什么结籽高又高咧，哎高又高？
什么结籽半中腰咧，哎半中腰？
什么结籽成双对咧，什么结籽棒棒敲咧？
（女答）哎，高粱结籽高又高咧，哎高又高。
玉米结籽半中腰咧，哎半中腰。
% x. n0 p. k3 b! H豆角结籽成双对咧，熟了芝麻棒棒敲咧。

$ N7 p8 y# d7 @2 D词还可以问而不答，或问左右而言它。如邹友开的《为了谁》：
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6 x, O+ W- U7 n) \# Q# g泥巴裹满裤腿，汗水湿透衣背，
我不知道你是谁？我却知道你为了谁。
7 Z2 ~* e/ h8 m! D3 C0 j9 i& J为了谁？为了秋的收获，为了春回大雁归，
( v: |) q8 O- _) s/ l满腔热血唱出青春无悔，望穿天涯不知战友何时回？
你是谁？为了谁？我的战友你何时回？
+ r2 V' |- _" r你是谁？为了谁？我的兄弟姐妹不流泪。
- A) O( A- p. c& Y4 @/ J谁最美？谁最累？我的乡亲，我的战友，我的兄弟姐妹！
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6 H2 d% \% O& G8 q  V# f写作问答式对唱歌词，最好是设定好对唱双方的人物角色，如写情歌对唱时热恋中的情人、亲情歌词里思念中的母子、天各一方的亲人......不同的角色关系便于我们在动笔写作时顺利展开歌词的不同内容与特定情感。