古风知识简介及创作

半拉音符曾在其《古风·中秋夜寄怀》中提到：圈子里总有一些古风的帖子，只作评论总不是很过隐，所以也来凑凑热闹。
+ T, M5 r, c3 b8 U8 Z9 \" l3 P
圈友亦有如下回复：
" k* k0 q# Z+ K
6 c- U4 a# F1 U6 G; X: s胖子维扬：再加上几句杂言，彻底脱去排律的束缚，也许会更奔放，会更妙。

闲情偶寄一笠翁：目及千仞，神游八荒，古风少了许多羁绊，更能够尽抒豪情。

   的确，比起格律甚严的近体诗，古风即古体诗或许更受现代人的欢迎。这次五古更是作为了圈子命题作文的格式，于是圈子掀起一股古风浪潮。但也随即暴露出一些问题。

- d* n$ V; ]; ]+ H花间漫步：只想求教,未见过"七古"词体,这种体是否允许换韵？

冷韵秋色：“七古”也就还是古风，只是为与五言古风区分而已，可以换韵。相较于格律诗而言要求宽松的多，有一点须要注意，把握不好容易写成顺口溜。用韵一般要求双句押韵，可押平声，也可押仄声，亦可平仄互押，还可以转韵通韵。
' K1 N1 J* a0 I2 [+ `1 v0 y& \所谓古风，格律与用韵相对律诗较宽，但也并非没有格律，古风之难不是因为格律限制，而是用词的难，即要显出古意，又不能陷于打油。

6 `6 R; J, E9 W3 _- J2 f% n  w   大家都在写古风，而什么是真正的古风？难道仅仅是格律与用韵的宽松？宽松，不是没有。在这个度的掌握里，若紧，则不够“风”之奔放；若松，则陷于打油诗甚至顺口溜，诗味尤淡。脱去了近体诗的束缚，我们如何在卸掉了枷锁后，展现出自由而不落俗套的艺术？现将古风的简单知识介绍给大家，并附写作提示，希望对圈友有所帮助。

) D5 z/ g1 U4 }% e" E; K1 o 一、古风知识简介
- Y  C7 ^+ z8 B0 ?/ U, U$ c
1、诗体概念

8 m/ B  j$ r( ?+ E在唐人看来，从《诗经》到南北朝的庾信，都算是古，因此，所谓依照古代的诗体，也就没有一定的标准。但是，诗人们所写的古体诗，有一点是一致的，那就是不受近体诗的格律的束缚。我们可以说。凡不受近体格律的束缚的，都是古体诗。古绝可以用仄韵。即使是押平声韵的，也不受近体诗平仄规则的束缚，这可以归入古体诗一类。近体诗形成前，除楚辞外的各种诗歌体裁。也称古诗、古风。古体诗格律自由，不拘对仗、平仄，押韵较宽，篇幅长短不限。

3 I% E3 N+ X5 ] 2、古风类别
* {6 U8 k' }$ n
从字数上看，有四言诗，五言诗，七言诗。
7 y" G6 m) a' v$ y1 V" i
& S" S8 Y" p1 ]- _) A+ e, X四言诗，在近体诗中已经不存在了，虽不加“古”字，但不言而喻，就知道是古体诗。《诗经》中收集的上古诗歌以四言诗为主。两汉、魏、晋仍有人写四言诗，曹操的《观沧海》、陶渊明的《停云》都是四言诗的典型例子。

0 J7 E% e2 U0 K1 a5 @五言和七言古体诗作较多，简称五古、七古。五古最早产生于汉代。《古诗十九首》都是五言古诗。汉代以后，写五言古诗的人很多。到了唐代，七古大量地出现，唐人又称七古为长句。
8 p( t) G& h' [' ~3 \( P; v$ R  b
　  杂言诗也是古体诗所独有的。诗句长短不齐，有一字至十字以上，一般为三、四、五、七言相杂，而以七言为主，故习惯上归入七古一类。《诗经》和汉乐府民歌中杂言诗较多。汉魏以来乐府诗配合音乐，有歌、行、曲、辞等。唐人乐府诗多不合乐。唐宋时代的杂言诗形式多种多样：有七言中杂五言的，如张籍的《行路难》；有七言中杂三言的，如张耒的《牧牛儿》；有七言中杂三、五言的，如李白的《将进酒》；有七言中杂二、三、四五言至十言以上的，如杜甫的《茅屋为秋风所破歌》；有以四、六、八言为主杂以五、七言的，如李白的《蜀道难》。
1 v* u3 V9 L' i- x* D" U; w
此外，古体诗在发展过程中与近体诗有交互关系。南北朝后期有一部分诗作开始讲求声律、对偶，但尚未形成完整的格律,是古体到近体间的过渡形式,或称“新体诗”。古绝句在唐时也有作者，都属古体诗范围。唐代一部分古诗有律化倾向，乃至古体作品中常融入近体句式。如王勃《滕王阁》为古体诗,但它平仄合律,全篇八句，在声律上近似分押仄、平两韵的两首七言绝句。歌行体如白居易《长恨歌》、《琵琶行》等名篇中，也有不少句子是入律的。但也有些古诗作者有意识与近体相区别，多用拗句，间或散文化来避律。后来明、清学者自觉注意到古诗溶入律句和用拗句避律的现象，清代更有人更认为古诗有平仄，于是赵执信、翁方纲等人专门研究古诗声调。他们的研究，对于诗歌创作时自觉区别古体、近体声律不无贡献，但由于忽视古诗实以自然音节为主，因此颇有牵强，以至被讥为“不见以为秘诀，见之则无用”。

$ Z5 L: s7 h+ N2 E) r5 }' j9 o 3、排律混淆

  v' o: i9 t( e8 ~8 b" ~7 S但有一种超过八句的律诗，称为长律。长律自然是近体诗。一般为五言，往往在题目上标明韵数，如杜甫《风疾舟中伏枕书怀三十六韵》，就是三百六十字；白居易《代书诗一百韵寄微之》，就是一千字。这种长律除了尾联（或除了首尾两联）以外，一律用对仗，所以又叫排律。当与古风区分。

二、写作提示

1、格式戒忌（古体与近体皆适用）

5 s. c3 _! e  Z! N9 v: @; O（1）重字。损伤诗的意境，所以要回避。但是重字用法如叠字，顶真格，同一句回环等，又或同一诗中两字用法意义不同，又或不损伤意境，则可以使用。例如：“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。” “山外青山楼外楼”等等。
7 }- V' Z$ p& H0 W: s
7 w. q! V- x8 t. x. |6 O（2）同音。两个字声母韵母都一样或相近，如"隔叶黄鹂空好音"若为"隔叶黄莺空好音"，因"莺"（ying）"音"（yin ）相近，最好避免。
* ]5 R* m! H: Q5 P& ~6 b" U
7 I5 n) v: ?. z0 o（3）同义字相押。如一首诗中同时使用"花"、"葩"，"芳"、"香"等。
  K: |" n7 }* C( v0 c; J/ q! @
/ d. w( i  P4 o0 k6 g（4）合掌：句子的结构要避免完全一样。意思完全雷同或基本雷同，也叫“合掌”。如出句用“河”，对句用“川”；出句用“红”，对句用“赤”，出句用“兵”，对句用“卒”，等等，形成同义反复，亦为“合掌”之弊，应予避忌。例如： “禹域大同劳昨梦，尧台深恨闷重泉，杯弓问道疑何世，马角堪容计旧年。”是第一种情况的合掌，“月至中天满，蟾脱半树圆”是第二种情况的合掌。
& I6 n# M/ x( I7 d7 k
% u+ n5 o. I$ w4 C（5）“诗眼”模糊。一首诗看来平淡而其中若有“顶峰”句，则变平淡为崛奇。诗眼，不论是虚是实，乃描绘意境思维形象的关键。因此下字须响须沉须稳。下面说一下如何辨析诗眼：所谓‘诗眼’往往是指一句诗中最精练传神的一个字。

如：陆游《书愤》中颈联：“塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。”其中的“空”字，流露出作者自许塞上长城、满腔报国热忱却一直到老仍报国无门的深重的怅惘与悲愤，读之令人扼腕，准确深刻地点明本诗主旨——抒写悲愤之情。

) `+ o: w. x' I/ U. i如白居易的《长相思》上阕：“汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡头。吴山点点愁。”其中的“愁”字，就是全阕的诗眼。读完前三句，尚不足为奇，就写两条河在流，流到瓜洲的一个古渡头，但一读出“愁”字，词意就陡然变化，山水含愁，万物齐悲，主人公的哀愁弥漫山水，充塞天地。一字点醒全片，产生了撼人心魄的艺术魅力。

（6）上下联风马牛不相及。就是指上下联各自说的事物事理毫不相关，无法使一首诗成为一个整体来表达全联的主题(中心)思想。
& V" B% X* u3 T* F% T# }

2、立意戒忌
. {( o/ b: w+ @1 ]# \% }
（1）格弱。诗贵格调高古自然，句句无懈可击，否则即为格弱。《李希声诗话》曰：“薛能，晚唐诗人，格调不高而妄自尊大。有《柳枝词》五首，最后一章曰：‘刘白苏台总近时，当初章句是谁推。纤腰舞尽春杨柳，未有侬家一首诗。’自注云：刘白二尚书，继为苏州刺史，皆赋杨柳枝词，世多传唱，但文字太僻，宫商不高耳。薛能大言如此，今读其诗真堪一笑。刘白之词，则绝非薛能可及。刘之词曰：‘城外春风吹酒旗，行人挥袂日西时。长安陌上无穷树，惟有垂杨管别离。’白之词曰：‘红板江桥青酒旗，馆娃宫暖日斜时。可怜雨歇东风定，万树千条各自垂。’其格力风调，岂薛能所可彷佛。”于此可知格调之不可不讲也。
: t& \. W5 X/ p
' U/ T  c0 z2 Z1 Y（2）字俗。诗中下字须有来历，尤以典雅为贵，否则即为字俗。但古来诗人，亦有诗中用俗字者，如老杜诗云：“峡口惊猿闻一个”、“两个黄鹂鸣翠柳。”又“楼头吃酒楼下卧”、“梅熟许同许老吃”。诗中之“个”字“吃”字，均俗字也。今读之不觉其俗，而只觉其佳。此则在于善用之耳。若初学则功夫未深，终以不用为是。

, Q0 t: Y6 ^4 g4 |( L2 R3 D/ V1 P（3）才浮。诗贵含意不尽，藏才不露，否则即为才浮。如白乐天《宫怨》云：“泪满罗巾梦不成，夜深前殿按歌声。红颜未老恩先断，斜倚薰笼坐到明。”又王昌龄《宫怨》云：“二诗用意，何等含蓄。
, \6 g* V' V5 C/ y% O7 b
（4）理短。诗贵理由充足，不可牵强，否则即为理短。如张继诗云：“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”句则佳矣，但夜半非撞钟之时。又白乐天《长恨歌》云：“峨眉山下少人行”，峨眉在嘉州，与幸蜀全无交涉。又严维诗云：“柳塘春水漫，花坞夕阳迟。”虽描写天容时态，融和骀荡，如在目前，但夕阳迟不独在花坞，春水漫不仅限柳塘也。此皆谓之理短。
* l. k- M) t6 M( W5 A+ H1 b. e& w
（5）意杂。诗意须如联珠贯串，一线到底。若一诗之中，上句谈天，下句说地；或前联吟花，后联咏草，意义绝不相关，即为意杂。是亦学者所宜深戒也。

/ W8 ~: J* t; ?$ F 3、古风尤应注意
9 ^* X1 W8 D9 E9 v& @8 l5 [* r
（1）戒讥讪：古来谑语嘲歌，大都轻薄者之所为，及读韩昌黎赠张曙诗，有“久钦江总文才妙，自叹虞翻骨相屯”二句，以江总之奸佞比曙，似是昌黎失检。故赠送之诗，宜借古人之才华位望相似，否则稍一不慎，受者即疑为有意讥讪，衔恨报复，卒无已时，可不戒哉。

1 b6 N3 K5 X, y' }) d（2）戒谄谀：昔杜子美赠郑谏议诗，只赞其诗词，不言其谏诤，斯为不谄。又赠鲜于京兆诗，但美其文章，不论其武略，斯为不谀。不谄不谀，最关人品，然尽有对于贵官显者，加意颂扬，及时过境迁，骤然失势，昔日应酬之作，适成株累之由。诗人似此者颇多，切不可轻蹈此习也。
9 `4 K  R4 N9 a8 L
% c7 C' x1 z* ?. {6 W3 z) Q' S1 }（3）戒鄙俗：鄙在立意，俗在造句。凡稍有气骨者，或不肯自蹈卑鄙之弊，俗则非着意锻炼，即未能免。如张綖引曹唐《病马》诗：“一朝千里心犹在，未敢潜忘秣饲恩。”言其为乞儿语，亦恶其鄙耳。白香山长于叙事，求解老妪，遂加以“俗”之一字。观此，则鄙俗之病，古人尚未能免，而谓学者可不留意乎？

（4）戒纤亵：一字至九字诗，虽曰旧格，终近游戏。至地名、人名、药名、数目诸体，则纤矣。西昆、香奁，专咏艳情，《唐诗别裁》屏而不录，惩其亵耳。初学作诗者，最喜吟风弄月，坠入魔道，心术日非，此尤不可不力戒也。

: c) s, R, D3 ]4 `- s' G, a7 j3 z（5）戒剽窃：释皎然谓诗有三偷。其上偷势，其次偷意，最下者偷语。周以言偷唐人诗云：“海色晴看近，钟声夜听长。”较原诗只改“雨”字为“近”字，“潮”字为“长”字而巳。黄鲁直偷李白诗云：“人家围橘柚，秋色老梧桐。”较原诗只改“烟寒”为“家围”二字。此皆不免蹈偷语之病。初学作诗，脱胎犹非所宜，况剽窃乎？戒之慎之！
: u' q+ Q) S, h
" ^- D* P& q) s3 g6 ^) ?/ O2 {% o4 R 4、古风写作提示
$ Y9 M( ~/ k4 I/ J
8 ]6 O  z% N) [3 ?; ]* d（1）事理：有人说"诗忌说理"，应当说，诗理不要生硬。古风束缚少，自可以理服人。

（2）含蓄：说一不二，直白浅露，毫无含蓄蕴藉之致。这是作诗之忌。古风因无格律限制，易落俗套。《沧浪诗话》曰："语忌直意忌浅脉忌露。诗是言志抒情的艺术，重在表达情致，展示意境，使读者涵咏体味，感同身受。古人有"言不尽意"之说，语言本来是传达思想情感的工具，但有些微妙的思想情感，却不能为语言所曲折尽传；有时一颦一笑，一个流盼，一个手势，其所包含的情意往往比直接说出来的不知丰富多少倍。简练而传神地勾勒几笔，点到即止，极富于暗示性，意在言外，使人涵咏想象而得之。"相视而笑，莫逆于心"，"盈盈一水间，脉脉不得语"，在无言的对视中，彼此的情意都已心照不宜了。
. w& S+ k: f% w6 A2 q* G
+ H! P9 Y. z4 g! O1 x1 k0 x（3）真情：诗歌以抒情见长，诗人深知语言的表达功能和不足之处，他不但力求以言传情，而且善于因难见巧，把"言不尽意"这一语言的表达缺憾，化为"心头无限意，尽在不言中"的抒情技巧，真情可使古诗在某种意义上凸显其"不言之美"。

  X6 k7 |  c7 }" M& c% y（4）兴：这里说讲不是赋比兴的手法问题。而是另外一层含义，孔子曰：“兴于诗,立于礼",即诗必需以礼为规范；是讲诗歌在“修身”方面的教育作用。所以，作诗也一定要从积极角度出发，忌借题发挥，打击讽喻，从一个宽厚的角度出发。
3 [) ?$ b- s! l  J8 R
(5)引用：古人已为我们提供了丰富的素材、佳句。好的引用或点化亦可画龙点睛。不过万不可硬碍人口，陈烂不新，差错不贯串，直置不宛转。

古风及整个古诗词创作的内容一言难尽，略整理一二谨供圈友参考。不详不当之处敬请指出。若有可助人处则心满意足。