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[音乐知识] 古风知识简介及创作

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中国风! 发表于 2016-10-8 09:56:10 | 显示全部楼层 |阅读模式
半拉音符曾在其《古风·中秋夜寄怀》中提到:圈子里总有一些古风的帖子,只作评论总不是很过隐,所以也来凑凑热闹。
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圈友亦有如下回复:
- \6 `0 I4 u8 n& N/ g8 E! k* G$ A$ R: P
$ [; V, k8 k# I$ m# U胖子维扬:再加上几句杂言,彻底脱去排律的束缚,也许会更奔放,会更妙。9 f' ~# s  d) l$ e: r  W- t

5 }& ]  x9 u) D6 e8 }闲情偶寄一笠翁:目及千仞,神游八荒,古风少了许多羁绊,更能够尽抒豪情。
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   的确,比起格律甚严的近体诗,古风即古体诗或许更受现代人的欢迎。这次五古更是作为了圈子命题作文的格式,于是圈子掀起一股古风浪潮。但也随即暴露出一些问题。  [5 |' Q* }' `+ J2 l, ^

& {1 h# `$ g9 s. e* N# p花间漫步:只想求教,未见过"七古"词体,这种体是否允许换韵?
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冷韵秋色:“七古”也就还是古风,只是为与五言古风区分而已,可以换韵。相较于格律诗而言要求宽松的多,有一点须要注意,把握不好容易写成顺口溜。用韵一般要求双句押韵,可押平声,也可押仄声,亦可平仄互押,还可以转韵通韵。
5 j( r- i! T$ e8 k1 h6 Q所谓古风,格律与用韵相对律诗较宽,但也并非没有格律,古风之难不是因为格律限制,而是用词的难,即要显出古意,又不能陷于打油。* s- b+ N, V9 i
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   大家都在写古风,而什么是真正的古风?难道仅仅是格律与用韵的宽松?宽松,不是没有。在这个度的掌握里,若紧,则不够“风”之奔放;若松,则陷于打油诗甚至顺口溜,诗味尤淡。脱去了近体诗的束缚,我们如何在卸掉了枷锁后,展现出自由而不落俗套的艺术?现将古风的简单知识介绍给大家,并附写作提示,希望对圈友有所帮助。
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一、古风知识简介
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3 q$ O7 i- b( |8 H; m 1、诗体概念: W, U3 F  a, i( |+ @: M' ]- z
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在唐人看来,从《诗经》到南北朝的庾信,都算是古,因此,所谓依照古代的诗体,也就没有一定的标准。但是,诗人们所写的古体诗,有一点是一致的,那就是不受近体诗的格律的束缚。我们可以说。凡不受近体格律的束缚的,都是古体诗。古绝可以用仄韵。即使是押平声韵的,也不受近体诗平仄规则的束缚,这可以归入古体诗一类。近体诗形成前,除楚辞外的各种诗歌体裁。也称古诗、古风。古体诗格律自由,不拘对仗、平仄,押韵较宽,篇幅长短不限。' J- f" H" F" G+ K, j8 F. P! R

/ O: ]" x$ A$ w; i 2、古风类别' ~3 B3 [6 y, Q* j
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从字数上看,有四言诗,五言诗,七言诗。& m7 l% P& ], L. o* `- V
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四言诗,在近体诗中已经不存在了,虽不加“古”字,但不言而喻,就知道是古体诗。《诗经》中收集的上古诗歌以四言诗为主。两汉、魏、晋仍有人写四言诗,曹操的《观沧海》、陶渊明的《停云》都是四言诗的典型例子。0 T2 N  S' `6 N
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五言和七言古体诗作较多,简称五古、七古。五古最早产生于汉代。《古诗十九首》都是五言古诗。汉代以后,写五言古诗的人很多。到了唐代,七古大量地出现,唐人又称七古为长句。) Y" T$ O2 m1 @, V; `, v
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   杂言诗也是古体诗所独有的。诗句长短不齐,有一字至十字以上,一般为三、四、五、七言相杂,而以七言为主,故习惯上归入七古一类。《诗经》和汉乐府民歌中杂言诗较多。汉魏以来乐府诗配合音乐,有歌、行、曲、辞等。唐人乐府诗多不合乐。唐宋时代的杂言诗形式多种多样:有七言中杂五言的,如张籍的《行路难》;有七言中杂三言的,如张耒的《牧牛儿》;有七言中杂三、五言的,如李白的《将进酒》;有七言中杂二、三、四五言至十言以上的,如杜甫的《茅屋为秋风所破歌》;有以四、六、八言为主杂以五、七言的,如李白的《蜀道难》。8 W, y; z3 I) `) A$ k6 X" l' m

: O# T/ A0 m; o此外,古体诗在发展过程中与近体诗有交互关系。南北朝后期有一部分诗作开始讲求声律、对偶,但尚未形成完整的格律,是古体到近体间的过渡形式,或称“新体诗”。古绝句在唐时也有作者,都属古体诗范围。唐代一部分古诗有律化倾向,乃至古体作品中常融入近体句式。如王勃《滕王阁》为古体诗,但它平仄合律,全篇八句,在声律上近似分押仄、平两韵的两首七言绝句。歌行体如白居易《长恨歌》、《琵琶行》等名篇中,也有不少句子是入律的。但也有些古诗作者有意识与近体相区别,多用拗句,间或散文化来避律。后来明、清学者自觉注意到古诗溶入律句和用拗句避律的现象,清代更有人更认为古诗有平仄,于是赵执信、翁方纲等人专门研究古诗声调。他们的研究,对于诗歌创作时自觉区别古体、近体声律不无贡献,但由于忽视古诗实以自然音节为主,因此颇有牵强,以至被讥为“不见以为秘诀,见之则无用”。) L) K7 P! q$ ^: F3 J+ P( Q6 ?

8 u9 k0 g) K6 Q8 V' s 3、排律混淆2 |: {7 V& `; A# c+ Z* V5 I
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但有一种超过八句的律诗,称为长律。长律自然是近体诗。一般为五言,往往在题目上标明韵数,如杜甫《风疾舟中伏枕书怀三十六韵》,就是三百六十字;白居易《代书诗一百韵寄微之》,就是一千字。这种长律除了尾联(或除了首尾两联)以外,一律用对仗,所以又叫排律。当与古风区分。1 w7 r+ A  s7 U4 |2 r7 O

# O" B; k# s# d$ i二、写作提示0 j3 {# k. @3 K  n* s+ C- t0 W
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1、格式戒忌(古体与近体皆适用)( U1 L( ?  F( H" I4 [* g6 I5 E: g
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(1)重字。损伤诗的意境,所以要回避。但是重字用法如叠字,顶真格,同一句回环等,又或同一诗中两字用法意义不同,又或不损伤意境,则可以使用。例如:“一道残阳铺水中,半江瑟瑟半江红。” “山外青山楼外楼”等等。! u& s/ M( l4 T# |5 i4 J+ q
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(2)同音。两个字声母韵母都一样或相近,如"隔叶黄鹂空好音"若为"隔叶黄莺空好音",因"莺"(ying)"音"(yin )相近,最好避免。/ b+ y& b4 p5 v8 Z6 R# A$ E, n

7 h" ^2 `) ?' _- J3 ](3)同义字相押。如一首诗中同时使用"花"、"葩","芳"、"香"等。' k! V" \  K9 i+ F* r

; H% N0 a& h( r% V0 ~/ F5 f(4)合掌:句子的结构要避免完全一样。意思完全雷同或基本雷同,也叫“合掌”。如出句用“河”,对句用“川”;出句用“红”,对句用“赤”,出句用“兵”,对句用“卒”,等等,形成同义反复,亦为“合掌”之弊,应予避忌。例如: “禹域大同劳昨梦,尧台深恨闷重泉,杯弓问道疑何世,马角堪容计旧年。”是第一种情况的合掌,“月至中天满,蟾脱半树圆”是第二种情况的合掌。
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(5)“诗眼”模糊。一首诗看来平淡而其中若有“顶峰”句,则变平淡为崛奇。诗眼,不论是虚是实,乃描绘意境思维形象的关键。因此下字须响须沉须稳。下面说一下如何辨析诗眼:所谓‘诗眼’往往是指一句诗中最精练传神的一个字。+ d' ]: A% f& g9 V) n6 @
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如:陆游《书愤》中颈联:“塞上长城空自许,镜中衰鬓已先斑。”其中的“空”字,流露出作者自许塞上长城、满腔报国热忱却一直到老仍报国无门的深重的怅惘与悲愤,读之令人扼腕,准确深刻地点明本诗主旨——抒写悲愤之情。) ~2 m' M6 E! d; L
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如白居易的《长相思》上阕:“汴水流,泗水流,流到瓜洲古渡头。吴山点点愁。”其中的“愁”字,就是全阕的诗眼。读完前三句,尚不足为奇,就写两条河在流,流到瓜洲的一个古渡头,但一读出“愁”字,词意就陡然变化,山水含愁,万物齐悲,主人公的哀愁弥漫山水,充塞天地。一字点醒全片,产生了撼人心魄的艺术魅力。! |- p, m3 M$ V2 Q/ U/ n$ L+ o- D

: V1 C6 K4 d3 M1 v7 W$ b: B4 a6 \- X(6)上下联风马牛不相及。就是指上下联各自说的事物事理毫不相关,无法使一首诗成为一个整体来表达全联的主题(中心)思想。  t; e8 x8 j, |9 u- a. J" k2 e
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 楼主| 中国风! 发表于 2016-10-8 09:56:26 | 显示全部楼层
2、立意戒忌
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/ P# G: r; \% U6 K% Y(1)格弱。诗贵格调高古自然,句句无懈可击,否则即为格弱。《李希声诗话》曰:“薛能,晚唐诗人,格调不高而妄自尊大。有《柳枝词》五首,最后一章曰:‘刘白苏台总近时,当初章句是谁推。纤腰舞尽春杨柳,未有侬家一首诗。’自注云:刘白二尚书,继为苏州刺史,皆赋杨柳枝词,世多传唱,但文字太僻,宫商不高耳。薛能大言如此,今读其诗真堪一笑。刘白之词,则绝非薛能可及。刘之词曰:‘城外春风吹酒旗,行人挥袂日西时。长安陌上无穷树,惟有垂杨管别离。’白之词曰:‘红板江桥青酒旗,馆娃宫暖日斜时。可怜雨歇东风定,万树千条各自垂。’其格力风调,岂薛能所可彷佛。”于此可知格调之不可不讲也。
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(2)字俗。诗中下字须有来历,尤以典雅为贵,否则即为字俗。但古来诗人,亦有诗中用俗字者,如老杜诗云:“峡口惊猿闻一个”、“两个黄鹂鸣翠柳。”又“楼头吃酒楼下卧”、“梅熟许同许老吃”。诗中之“个”字“吃”字,均俗字也。今读之不觉其俗,而只觉其佳。此则在于善用之耳。若初学则功夫未深,终以不用为是。2 {7 b- o5 c' Q: c' q
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(3)才浮。诗贵含意不尽,藏才不露,否则即为才浮。如白乐天《宫怨》云:“泪满罗巾梦不成,夜深前殿按歌声。红颜未老恩先断,斜倚薰笼坐到明。”又王昌龄《宫怨》云:“二诗用意,何等含蓄。3 y. x- Z$ n4 \- Z/ x
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(4)理短。诗贵理由充足,不可牵强,否则即为理短。如张继诗云:“姑苏城外寒山寺,夜半钟声到客船。”句则佳矣,但夜半非撞钟之时。又白乐天《长恨歌》云:“峨眉山下少人行”,峨眉在嘉州,与幸蜀全无交涉。又严维诗云:“柳塘春水漫,花坞夕阳迟。”虽描写天容时态,融和骀荡,如在目前,但夕阳迟不独在花坞,春水漫不仅限柳塘也。此皆谓之理短。) p; B. [+ ]6 h6 ^  X9 {9 _5 B7 e
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(5)意杂。诗意须如联珠贯串,一线到底。若一诗之中,上句谈天,下句说地;或前联吟花,后联咏草,意义绝不相关,即为意杂。是亦学者所宜深戒也。
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3、古风尤应注意
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" ~! N; T1 k1 |6 B(1)戒讥讪:古来谑语嘲歌,大都轻薄者之所为,及读韩昌黎赠张曙诗,有“久钦江总文才妙,自叹虞翻骨相屯”二句,以江总之奸佞比曙,似是昌黎失检。故赠送之诗,宜借古人之才华位望相似,否则稍一不慎,受者即疑为有意讥讪,衔恨报复,卒无已时,可不戒哉。
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( _& Q" l  |7 U$ \2 |  g(2)戒谄谀:昔杜子美赠郑谏议诗,只赞其诗词,不言其谏诤,斯为不谄。又赠鲜于京兆诗,但美其文章,不论其武略,斯为不谀。不谄不谀,最关人品,然尽有对于贵官显者,加意颂扬,及时过境迁,骤然失势,昔日应酬之作,适成株累之由。诗人似此者颇多,切不可轻蹈此习也。' M+ v4 @7 Z) V" f+ E1 M6 A' J
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(3)戒鄙俗:鄙在立意,俗在造句。凡稍有气骨者,或不肯自蹈卑鄙之弊,俗则非着意锻炼,即未能免。如张綖引曹唐《病马》诗:“一朝千里心犹在,未敢潜忘秣饲恩。”言其为乞儿语,亦恶其鄙耳。白香山长于叙事,求解老妪,遂加以“俗”之一字。观此,则鄙俗之病,古人尚未能免,而谓学者可不留意乎?
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" {- b$ I# e8 a7 b(4)戒纤亵:一字至九字诗,虽曰旧格,终近游戏。至地名、人名、药名、数目诸体,则纤矣。西昆、香奁,专咏艳情,《唐诗别裁》屏而不录,惩其亵耳。初学作诗者,最喜吟风弄月,坠入魔道,心术日非,此尤不可不力戒也。
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) H0 [7 @$ Z/ k7 @: D(5)戒剽窃:释皎然谓诗有三偷。其上偷势,其次偷意,最下者偷语。周以言偷唐人诗云:“海色晴看近,钟声夜听长。”较原诗只改“雨”字为“近”字,“潮”字为“长”字而巳。黄鲁直偷李白诗云:“人家围橘柚,秋色老梧桐。”较原诗只改“烟寒”为“家围”二字。此皆不免蹈偷语之病。初学作诗,脱胎犹非所宜,况剽窃乎?戒之慎之!* Q' e% g1 N9 b& K! v( x
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4、古风写作提示
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(1)事理:有人说"诗忌说理",应当说,诗理不要生硬。古风束缚少,自可以理服人。$ ?* `( n- q; Y: P7 t. X( P8 X, A

8 \# @, F7 c1 M* E(2)含蓄:说一不二,直白浅露,毫无含蓄蕴藉之致。这是作诗之忌。古风因无格律限制,易落俗套。《沧浪诗话》曰:"语忌直意忌浅脉忌露。诗是言志抒情的艺术,重在表达情致,展示意境,使读者涵咏体味,感同身受。古人有"言不尽意"之说,语言本来是传达思想情感的工具,但有些微妙的思想情感,却不能为语言所曲折尽传;有时一颦一笑,一个流盼,一个手势,其所包含的情意往往比直接说出来的不知丰富多少倍。简练而传神地勾勒几笔,点到即止,极富于暗示性,意在言外,使人涵咏想象而得之。"相视而笑,莫逆于心","盈盈一水间,脉脉不得语",在无言的对视中,彼此的情意都已心照不宜了。, \4 T' U8 z9 B
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(3)真情:诗歌以抒情见长,诗人深知语言的表达功能和不足之处,他不但力求以言传情,而且善于因难见巧,把"言不尽意"这一语言的表达缺憾,化为"心头无限意,尽在不言中"的抒情技巧,真情可使古诗在某种意义上凸显其"不言之美"。
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(4)兴:这里说讲不是赋比兴的手法问题。而是另外一层含义,孔子曰:“兴于诗,立于礼",即诗必需以礼为规范;是讲诗歌在“修身”方面的教育作用。所以,作诗也一定要从积极角度出发,忌借题发挥,打击讽喻,从一个宽厚的角度出发。
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4 R* [. G% B% B& X, j+ t(5)引用:古人已为我们提供了丰富的素材、佳句。好的引用或点化亦可画龙点睛。不过万不可硬碍人口,陈烂不新,差错不贯串,直置不宛转。
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古风及整个古诗词创作的内容一言难尽,略整理一二谨供圈友参考。不详不当之处敬请指出。若有可助人处则心满意足。
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