通往象征主义的路径

　9月8日晚，德彪西的歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》在上海大剧院迎来了备受瞩目的中国首演。作为京沪两地艺术机构——新蝉戏剧中心、上海大剧院和上海爱乐乐团——合作的结晶，这一制作不仅具有弥补国内歌剧演出剧目空白的意义，也将以其勇敢的探索精神在这部歌剧的众多演绎中占据一席之地。

6 x% T. ~0 y* O3 N; P( ]6 g* Q　　歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》，就像导演易立明和他领导的新蝉戏剧中心在过去数年间陆续制作上演的巴托克的《蓝胡子公爵的城堡》、斯特拉文斯基的《俄狄浦斯王》和布里顿的《螺丝在拧紧》一样，属于那种其艺术价值和它们的上演频率很不相符的杰作。如果立足于意大利歌剧来看，德彪西这部歌剧中的声乐旋律都属于宣叙调，是柴科夫斯基在谈到勃拉姆斯的音乐时所形象比喻的塑像的基座，也就是说，人们所期待的基座之上的塑像，从来不会出现。那么，由五幕十二场构成、演出时间近三个小时的歌剧，何以能够作为划时代的艺术杰作而保持着其强大的生命力？ 　　
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: S" e/ f" ~9 d4 R  q$ C$ R+ @+ y　　对于这一疑问，易立明在演出节目册的导演阐述中提供了具有思考性的答案。在他看来，威尔第或普契尼歌剧中的那些被人们听过很多遍的美妙片段，其实在被重新聆听和欣赏时更多地是被当作“美味佳肴”，也就是说，它们多少是作为娱乐或者一般意义上的审美欣赏而被接受的，现代主义歌剧不在这一范畴内，当代歌剧听众在欣赏古典歌剧的同时，还需要更多的思想空间，需要听到另外的一些东西，这些东西，是难以通过优美的、连贯的音乐旋律来表达的。

《佩利亚斯与梅丽桑德》中国首演对听众的挑战不仅在于此，还在于易立明作为导演对此剧的独特舞台呈现。剧中原来的时空虽然并不明确，但仍有大致的提示：时间“不确定，但大约为中世纪”；地点是诗人虚构的国度“阿勒芒王国及其周边地带”。上海大剧院舞台上展现的是中国古代园林场景：贴在白墙上的亭子，中式靠背椅，假山石，圆弧形月亮门，月亮门之外是碧绿的湖水——或海水，剧中的唱词中有大海、海上的灯塔和航船等意象。与舞美的中国元素契合的，是来自中国戏曲表演程式的手法：梅丽桑德的饰演者、有着一头美丽金发的法国女高音歌唱家索菲-玛琳-迪果，她有着京剧旦角的身段、圆场步和兰花指；作为剧中重要的象征符号之一的梅丽桑德的长发，以长度夸张的水袖作为替代。剧中梅丽桑德的丈夫戈洛的饰演者、身材修长挺拔的法国男中音歌唱家保罗-盖伊，在装扮和气度尤其是拱手作揖方面明显借鉴了京剧武生的表演程式。

* P: ]" i$ S/ j, p* m) Z: o9 f　　将欧洲歌剧嫁接到中国的环境中，虽然是近年来世界歌剧舞台上屡见不鲜的尝试，但每一次都存在着风险，因为，如果这种嫁接之举仅仅出于导演个人的怪诞之念而成为晦涩难懂的自说自话，那么歌剧的表现力就会遭遇障碍。此次《佩利亚斯与梅丽桑德》首演之所以获得成功，在于导演逻辑的统一性与说服力——剧中的情感和思想并非限于一时一地，而是基于人性的共同性；同时也在于音乐呈现的高超水准——饰演四位主要角色的都是一流歌唱家，汤沐海指挥下的上海爱乐乐团，细致入微地挖掘出德彪西总谱中的意义蕴藏，并以明澈悦耳的管弦乐音色衬托着清晰的声乐线条，让印象派大师的音乐成为通往象征主义幽深世界的路径。