一流的歌剧导演要藏在原作背后

一流的歌剧导演要藏在原作背后

. M3 ?; I/ H5 _+ G' P　　对话人：

　　易立明，导演 新蝉戏剧中心艺术总监

　　王纪宴，中国艺术研究院音乐学者
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　　9月8日，作为“2016中法戏剧连线”系列剧目之一，由易立明导演、汤沐海指挥的歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》在上海大剧院首演。这是印象派音乐大师德彪西唯一的歌剧首次搬上中国舞台。
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　　月亮门，假山石，剧中角色被置于苏州园林的景致之间；兰花指，圆场步，一头金发的女主角试着用京剧身段表达情绪；她盘于发间的头饰和衣袖一展，共同化成了在剧情推进中发挥着关键作用的迷人长发……歌剧走进20世纪后不再极尽成就优美动人的乐曲，创作者的“执念”变成了探求人类内心痛苦与精神世界。将中国元素与外国歌剧并置于舞台的做法，似乎也正可以看作是歌剧被嫁接于东方文化之后对这一追求的拓展与延续。而对于中国舞台艺术的自身发展来说，如若东西方两种形式最终能够成功地发生化学效应，从而打开另一片高远的天空，则一定是不断发生的舞台实践带来的积累和催化。
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　　没有咏叹调的歌剧

# B/ a9 ]  r( b3 [+ t" `　　王纪宴：从巴托克的《蓝胡子公爵的城堡》、斯特拉文斯基的《俄狄浦斯王》，到布里顿的《螺丝在拧紧》，再到德彪西的《佩利亚斯与梅丽桑德》，这些歌剧大概都属于艺术价值和上演频率不相符的杰作。这在很大程度上是因为在这些歌剧中无法听到像威尔第的《饮酒歌》或普契尼的《星光灿烂》那样的动听曲调；而另一方面，这些歌剧有一个共同特征：它们都对包括潜意识在内的人物精神世界深处有着独到的探幽和揭示，需要听众具备一定的文学艺术修养才有兴趣和耐心专注于剧情和音乐。就这一点而言，您觉得《佩利亚斯与梅丽桑德》对于听众的接受构成挑战吗？毕竟，在著名歌剧选曲的唱片或音乐会上，几乎没有一段咏叹调或管弦乐曲出自《佩利亚斯与梅丽桑德》。
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　　易立明：威尔第或普契尼歌剧中的那些令人难忘的片段，我们可能听过很多遍，但是听的时候可能更多的是将它们当作“美味佳肴”，就是好听，让审美得到满足。但是进入现代主义阶段的歌剧，它们给你的更多是思想，从音乐的功能上说发生了本质的、革命性的变化，它更多的是要挖掘人更深层次的感受和思想的表达。同时，因为现代主义是在工业革命以后才出现的，人本身的内心发生了很激烈的变化，就会有不同的音乐形式或戏剧形式来表现这些变化。

6 E1 N; f/ |8 r( O　　《佩利亚斯与梅丽桑德》能不能被听众接受？我认为，现代主义歌剧不能作为娱乐或者一般意义上的审美欣赏，但是人类的内心情感和思想表达，则是现代主义戏剧和歌剧的目的所在。今天的听众有很多更需要思想的空间，需要听另外的东西，有些东西是不可言说的、内在的痛苦，这种时候就需要借助音乐和诗歌来表达，二者结合就构成歌剧。而《佩利亚斯与梅丽桑德》恰恰是音乐和诗歌结合的一个典范。因为梅特林克的这首长诗或者说戏剧，如果不懂法语，我们很难欣赏它，但是如果用音乐表现，我们直接就可以体会到。这让我们了解到上个世纪初戏剧家和音乐家所表现的人类内心的恐惧感，这是我对现代主义歌剧的理解。

　　王纪宴：您给了音乐家这么一种独特的定位，这可能是我们很多人没有想到的。音乐家作为翻译者或者说传递者，省去了我们将一种语言翻译为另一种语言的麻烦和损失。诗人罗伯特-弗罗斯特那句名言说“诗乃是翻译中所失去者”，而音乐的“翻译”更忠实。

" P, S- V( ~2 n8 {0 Q( \　　易立明：这也是我最看重的音乐独特的地方。音乐的表达更具有共通性，尽管具体的语汇，不管是旋律还是和声，也有各自的特性，但恰恰是地域的变化，比如我们看非洲的风景，那里的山水、植被，和我们习惯的不一样，但如果音乐响起，我们的感觉马上就会有更多亲切感了。对于我们中国音乐也是如此，比如《高山流水》，就这四个字，对于我所展现的，首先不是山水，是音乐。我们也可以说，音乐，还有诗歌，是一种精致的思考。

9 f& W( y6 t, E  y* l　　象征主义艺术是“新生”还是“逆子”

　　王纪宴：如果我们将歌剧比喻为音乐和诗歌的婚姻，从二者结合以来，它们之间可以说争执不断，焦点就是哪个更强势，每一次歌剧改革也无非是围绕这一点而进行。像瓦格纳这样的改革家，他的初衷是抑制音乐在歌剧中的突出地位，更准确地说，他不遗余力攻击音乐在意大利歌剧中的突出地位，结果却是一个巨大的悖论：在他的“乐剧”中，音乐干脆成为席卷一切的浪潮。《佩利亚斯与梅丽桑德》在歌剧剧目中最醒目的特点之一是作曲家德彪西对梅特林克戏剧原作的高度忠实。在您看来，这部被很多人认为是“反歌剧”的作品，是不是更贴近戏剧，需要运用一些不同于一般歌剧导演的手法？
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' ?7 _8 N6 f) e- r1 p0 x/ t7 j　　易立明：德彪西音乐中的那种音响，他的独特的和声，可能有助于表达人内心的困惑或终极思考，但象征主义是对这一切的直接表现。所以，从这个意义上来说，德彪西创作《佩利亚斯与梅丽桑德》不是在反歌剧，是发展了歌剧的表现方式，它反的是传统歌剧。上个世纪初确实是一个了不起的时代，象征主义和后来的意识流，它们不是反小说和反文学的，它们是把文学的天地扩大了。相比之下，印象主义音乐好像是小妹妹一样，描写小桥流水、波光粼粼是天然的擅长，但如果我们看看德彪西这部歌剧的总谱，会发现是波澜壮阔的。所以，德彪西虽然被归类于印象派作曲家，但在歌剧中，他显然超越了印象主义，他描写了非常强大的心理冲突和矛盾。

8 B6 d6 h" P' {' s* M9 A$ I　　在这方面，《佩利亚斯与梅丽桑德》与瓦格纳的歌剧是同等重量级的。我们听德彪西的钢琴曲和管弦乐时，感受更多的是优美、悦耳，但在歌剧中，却更多的是痛苦、扭曲、挣扎。所以我认为《佩利亚斯与梅丽桑德》这部歌剧极大地提升了德彪西作为一位划时代的作曲家的地位。而且，也就是这一部歌剧，正好适合德彪西，我想不到还有什么文学作品，包括梅特林克写的别的东西，能够正好和他契合。所以，这是艺术创作的奇迹。

　　回到《佩利亚斯与梅丽桑德》“反歌剧”这个话题上。之所以有“反歌剧”的说法，我认为更多的是从传统的歌剧概念来界定，但是从德彪西写完这部歌剧后，有多少现代主义歌剧同步发展！且不说还有当代歌剧。其实现代主义歌剧是与现代主义文学同步发展的，因为有现代主义文学，音乐的表现随之也就扩展了。比如说王尔德的《莎乐美》，它表现了与文艺复兴以来的古典文学不太一样的内容，是人内心世界里另外一些层面的东西，包括色情的因素，这些都是人类的情感。其实古典歌剧这个概念也被符号化了，我们一般提到古典歌剧，指的更多的是威尔第、普契尼所代表的时代，但是在蒙特威尔第和格鲁克写的奥菲欧与尤丽迪西的那种“人鬼情未了”，表达的那种情感，真的是古典歌剧的精神吗？用现代主义歌剧也可以去写。现代主义歌剧和音乐，和前古典主义是有沟通的。古希腊悲剧，从戏剧的角度来看，是超乎寻常的，你不能说它是现实主义的，你也不能说它是真正的古典主义的，它是人类情感的一种最有力量的表达。悲剧是启发我们反思自己，我们需要经过悲剧的洗礼，才能得到升华。我觉得，我们生活在今天，我们可以研究这一切，可以更深刻地去理解人。艺术的娱乐功能是一个方面，但对于我来说，更多的是为了研究人，研究我们自己，而在这方面我们有这么多东西可以参照。

但求同死的情侣在现代意识里就是不幸福的

5 k0 a% }# p8 n" s- }, v2 c　　王纪宴：有一定歌剧修养的听众会非常自然地将《佩利亚斯与梅丽桑德》的剧情与瓦格纳的名剧《特里斯坦与伊索尔德》联系起来，确实，二者的剧情结构相当接近，甚至可以说存在着雷同之处——在三位人物之间的爱情关系，男女主人公的爱情逾越伦理，最后男主人公被三人关系中处于“正当”一方的长者杀死，女主人公也随之死去。在德国作家和戏剧评论家沃尔夫冈-维拉切克关于50部经典歌剧的介绍中，《佩利亚斯与梅丽桑德》被划入“情侣”的题材中，与“神话情侣”《奥菲欧与尤丽迪西》、“幸福的情侣”《特里斯坦与伊索尔德》和“年轻的情侣”《西区故事》构成一个从古到今的系列，将这些不同时期的歌剧作为情侣的神话原型的不同变奏。值得注意的是，瓦格纳笔下的特里斯坦与伊索尔德被维拉切克定位为“幸福情侣”，德彪西笔下的佩利亚斯与梅丽桑德却是“无望的情侣”。在我们看来，这两对情侣都是无望的，他们都只能在死亡的国度实现爱情的圆满，您如何理解这种差异？

　　易立明： 这涉及古典和现代的区别。古典的情侣可能死得也很壮烈，但他们是幸福的，为什么？因为他们得到了另一种幸福，就像我们习惯说的“不求同年同月生，但求同年同月死”。但在现代主义这里，这是做不到的。在德彪西这部歌剧里面，老国王说梅丽桑德的小女儿“现在她要取代她的妈妈”。
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　　瓦格纳的艺术是英雄性的艺术，他永远站在正面立场上，他的人物要英雄性地死去，成为被歌颂的对象；但德彪西和梅特林克的人物更多的是无望，是一种“消极”。这里的“消极”不是贬义词，也就是说，不可能有结局的情侣是不幸福的。两个人死了，而人还要循环往复遭受折磨，西西弗斯也是这样的，所以，这个思想回到了古希腊，表现的是人类生命永受折磨。

　　王纪宴：在梅特林克所追求的“诗化散文”境界中，是否可以这样说，在看起来好像无目的表象背后，任何一个细节和词语，都有可能蕴含着耐人寻味的象征内涵？

　　易立明：这部歌剧中的一切都是象征的。比如茂密的丛林，象征人在其中迷路的世界。比如泉水、婴儿诞生、灯塔、远离海岸的帆船。这部歌剧非常复杂，我处理这样的歌剧和处理古典歌剧的手法很不一样，对德彪西这样的歌剧需要研究人的精神变异。人的精神并不是直到今天才变异，是有史以来就有，只是以前没有去挖掘它，没有去刻意表现它。以前的时代我们的视野被另外的东西挡住了，也就是说，人类还没有觉醒。在文艺复兴以前，人类把这一切都交给了神，交给了上帝。当人要解决自身的问题时，这些就都来了。
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: ~( ?  H  c# d) E$ H9 ^+ ]　　歌剧导演基本上都是二流导演

! l; Y9 R7 i( C% A* t" j　　王纪宴：虽然歌剧有很多不同于话剧的艺术特点，但在以对话和行动推进剧情发展这一点上，二者又有内在的相同之处。但这部歌剧的核心人物之一梅丽桑德，几乎是没有行动的，她始终是一个神秘的存在，她语焉不详，含糊其辞，即使她爱恋的佩利亚斯在她面前死去时，仍是如此。所以，有的分析甚至认为梅丽桑德从不行动，所以，其实这个人物在戏剧上没有获得生命。但对于任何一位导演来说，如果台上的人物没有行动，只是站在那里唱，很容易被当作是导演的败笔。请问您如何面对这个人物向导演提出的挑战？

% h5 \2 `% G+ K6 M　　易立明：这部歌剧看起来外部行动好像不多，其实还是有一些的。它的场景推进非常快，场景推进时的间奏曲非常丰满。梅丽桑德当然不是一个活泼的人物或者是由她来主导事件，但她是一个弥漫式的人物，所以这部戏是男人的悲剧，所有的男人都琢磨不透她，你遇到的这个女人，你不知道她从何而来，也不知她的去向，她就像是从你面前飘过的一阵风，但是最后这阵风就把你刮倒了。所以，她让男人很有危机感。她很神秘，但又不只是神秘，她让人产生生命的危险感。我不会让梅丽桑德在舞台上手舞足蹈，音乐中也没有这样的东西，更多的是一种弥漫的氛围，无时不在的危险。或者说，无时不在的那样一种美，不是我们所说的优美，是一种有深度的美，这种美是很危险的。
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　　王纪宴：对于当今的歌剧导演，每次面对一部经典作品，可能都要面对莎士比亚式选择——穿越，还是不穿越，这是一个问题。《佩利亚斯与梅丽桑德》的情况有些特殊，剧本标明的故事年代是“不确定，但可能是在中世纪”，可以说，这种模糊的要求本身就是十足的象征主义。您采取的是哪种思路？

　　易立明：对于古典歌剧，严格地说，改剧本的导演是二流导演。因为你要去改变它，就说明你没有办法诠释它。我觉得我的《俄狄浦斯》不是穿越，从唱词里面没有任何违背的地方，我只是把同样的问题放到了我们今天的背景下。《佩利亚斯与梅丽桑德》的魅力就在于它一开始就将故事放在了一片让人迷路的丛林中，而且戈洛是在打猎时追逐被他打伤的猎物才迷路的。猎人追逐猎物时迷失在丛林中，这是多现代的象征！猎物是什么？财富、金钱、利益。迷失是什么？是受到诱惑的人在社会中的迷失。
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　　我不是法国人，我不可能给大家呈现一个法国的或西方的场景，从音乐上来看，我认为德彪西的音乐是最符合中国人的审美心理的。印象派音乐和我们中国的山水关系密切。我每次听德彪西这部歌剧中的音乐，总能想到苏州园林。大家都说苏州园林如何优美，但很多地方却让我感觉很可怕，很阴暗，很神秘，要是周围再没有人的时候，我会想到一百年前这座房子里发生过什么故事，我们不可能知道。我不能用“穿越”作为导演这部歌剧的理念，我叫它“环境挪移”，把环境移过来，因为我是从音乐出发，从故事的内在含义出发。歌剧是公共作品，它是需要和剧院里的听众沟通的，导演以特别的方式将个人的阐释强加于音乐和戏剧之上，这是把自己的位置搞错了，导演是公共艺术家，就算台下只有十位听众，你还是要和这十位听众交流的。有一句话我可以负责任地说，歌剧导演基本上都是二流导演，在戏剧上有成就的一流的导演犯不着去违背歌剧原来的内容，真正的歌剧导演必须在指挥后面，因为，你要符合音乐的表现，你不能干涉音乐。在中国，歌剧蓬勃发展，那么多导演都在排歌剧，所以这一点是需要引以为戒的。