民族音乐学的田野考察——萧梅教授访谈录

民族音乐学的田野考察——萧梅教授访谈录
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　　杨 晓：第一次读您的著作，是您与韩锺恩老师合著的《音乐文化人类学》。透过这本书,您似乎完成了一次从音乐美学到音乐人类学的学术转型。但从另一个角度来看,您的研究在音乐人类学和对中国传统音乐长期关照的同时,又始终渗透着一种哲学思想的影响，这种影响似乎与此前的音乐美学思考相融合。我的问题是，这种融合如何契合您一直以来的研究志趣呢?

$ I7 ], `/ H5 f+ f4 V; a　　萧 梅：诸相因缘。我常常觉得自己是一个不善于拥有“家园”的漂泊者。在上大学的时候,我写了一出独幕剧叫做《思想者》。里边的主人翁，是个一辈子守着汽车站牌的糟老头，他总是咀嚼思想，蓬发白毛，却永远观望着那些目的明确的自信者扬灰而去。不过与《等待戈多》里戈戈和狄狄的那种“无厘头”稍有不同，这个糟老头之所以上不了车，是因为他总在否定自己，这种否定来自于他认为任何逻辑都只能划下世界的一条轨迹，却无法拥抱整体。因此，他找不到(或者说害怕)任何行动的起点和支撑。这是自画像，隐喻着当年的“囧”态。在生存上,尽管我从小就是文艺爱好者，先工老旦，后学声乐。但音乐只是我的众多兴趣之一，真的进大学以音乐为专业,还是让我有迷失感。不能不提的老师是王耀华,大三开始,他以严肃的谈话要求我主修作曲理论,尽管如此,我仍旧没有好好学,而是成天泡在美术系的教室里。为什么?因为可以阅读毕加索、康定斯基、莫迪尼亚尼……,在那个空间,似乎更能够呼吸到那种对于人的本质和艺术本质追问的气息,更能填补阅读东欧音乐美学译著之外的空白。从学音乐到音乐学,这种从《艺术概论》延伸到美学的思考,似乎是一种必然。1984年元宵节,泉州举办了第三届南音大会唱。那是我第一次旁听音乐界的学术座谈会,第一次感觉到生存于咫尺的音乐品种,竟有如许厚重的历史负载和文化内涵。那次的收获不仅是听到了赵沨、李焕之、黄翔鹏等前辈关于南音研究的论说,其中李西安的《中国音乐美学三题》让我与中国音乐学院直接结缘。在整个的硕士阶段,中国音乐学院以导师组的建制,给我们的学习创造了几乎可说是“空前绝后”的条件。对中国传统音乐和民族音乐学(ethnomusicology)的认知,是其中的两条主线。中国的传统音乐应该有一套自己的诠释方式,中国音乐应该要在中国历史和文化发展的脉络中来看待和理解。我的硕士学位论文《音乐本体论》,实际上是在此思考中以一个哲学的命题,完成了一个我自己对于“音乐文化人类学”的选择。当我读到由Nicholars Cook和Mark Evenrist主编的《重思音乐》(1999),其开篇由民族音乐学家Philip V. Bohlman撰写的同名论文Ontologies of Music,其结论中“Where music begins: musical ontology as human practice”,与“音乐存在的逻辑前提是人及其文化”的共鸣,让我欣然。“【人及其文化】并非是【音乐存在】的【背景】,作为【音乐存在】的逻辑前提,它意味着音乐是人把握和建构世界的一种特殊的文化方式,是【主体/对象/媒介/功能】的内在同一――人在创造音乐的同时也创造着人自身；从而将研究重心从关注【音乐的结果】转移到关注【音乐的生成】,关注【语言之后】音乐何以成为人的【无机躯体】、成为人的【生命延长】,关注【音乐之中】人又何以制造与使用音乐”。这是当年我与学友韩锺恩君撰写《音乐文化人类学》的依据。你在这本书中可以看到一个我们希冀的学科结构,即音乐美学现象论与音乐文化人类学的平置对应,以及音乐哲学存在论对其在共时同构意义上的整合。如果一定要对这三种研究分出经纬的话,我想就我个人而言可以这样来表述,我的双脚踏在中国传统音乐这块土地上,她既是我的对象又是我的土壤,音乐(文化)人类学给我一种研究问题的理念和方法,而最后指向的是一种美学和哲学层面的关怀及问题意识。

  K* b/ n0 c1 N4 W; O4 R　　杨 晓：您曾说希望走遍全中国,这个理想随着您对各地传统音乐的专题研究正在实现。您觉得田野作业对您个体生命的意义何在?近年来,有别于一般田野考察的“共时性”特征,您更多地关注了与田野相关的历史叙事。您能否谈谈田野考察和历史叙事的关系?此外,有人曾认为您在田野作业中强调“体验”,这是否又受女性身份的“在场”影响?

萧 梅: “马背上”是诗意,但并非浪漫。对我来说,“田野作业”让我去切身感受一种行动的语言及其方法论。狭义地说,任何研究都要从资料着手,而人类学之所以强调田野,在于它在起初面对和处理的是所谓史前,或无文字文献史的民族和文化。广义地说,作为对象的“人及其文化”即此田野,不置身其中,又如何理解“本体论”意义上的音乐人类学?我在《田野的回声》中指出它是我的一种别无选择的生存。其核心正与我当年在《思想者》中对那种单值逻辑支配的焦虑有关。只不过现在的我找到了行动的依据,这个依据就是每一次置身田野,每一次亲历音乐实践,进行“民间知识系统”的发掘和读解,都在经历着自己的同时,经历解构,并寻找解构之后,何以“从新描写”之重构。从而以“历史性诠释”作为音乐(文化)人类学经验制度描述的多值逻辑的方法论。这是一种真正的归属感,也是“田野”对我本身所具有的意义。在这里,田野已经不是资料收集的场所,而追求的是跨文化理解的同情。这种相关田野作业自身的经验制度史,我把它视为学者撰写“民间音乐文化书”(对中国传统音乐研究的历史而言)的历史叙事。如为何有人重视民歌的研究,另一些人却认为器乐才是传统音乐研究的重心?同样是对民间乐曲的记录,为何杨荫浏“十番鼓”的曲谱整理和刘天华以《变体新水令》为名出现的乐谱不一样?如果我们将这些研究中的某个历史文本或事件,放回到它产生的历史场景中,从而钩沉行为之下的思想。它不限于史料的发掘,还包括就史料而阐发的叙事,则即所谓历史诗学。
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　　而有关田野作业与历史叙事的第二个方面,来自于我自己在田野作业中对于“共时”现状描述的“平面史叙述模式”的反省。重视历史,对于有着数千年文献积累的汉民族来说不难理解。但对于无文字的少数民族来说呢? 2006年,我曾在一个鄂伦春族聚会的现场采集到一首有关“十二生肖”的歌,如果只是一种现状的描写与分类,我们不过为该民族的曲目库增加一首曲目。但2007年我再次前往时,才真正了解到这首歌背后的民族交融历史。鄂伦春、鄂温克、达斡尔、蒙古族、汉族之间,在不同的历史阶段有着不同的直接交往与间接交往,这种交往同样渗透在民歌和其他文化方式的历史之中。可以说,在当代生存着的民间音乐或传统音乐,从未间断过其文化在历史过程中的建构。那么,我们又如何能够不加限定地用一种“史前”意义上的“原生态”来命名一种文化或音乐形态呢?
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　　有关历史叙事的第三个方面,是在某种主流音乐文化的大历史框架下,如何充分考虑地方历史和不同民族历史在时空框架上的一致或不一致?我最受触动的思考缘于参与贵州黎平县为申报“侗族大歌”作为“人类口头和非物质遗产代表作”所进行的文本撰写。在“历史渊源”一节的最初的文本中,先有宋代陆游所著《老学庵笔记》,接着是明朝邝露所作的《赤雅》。也有的学者并不满足这个历史长度,于是,汉代刘向的“越人歌”,也成了侗歌的渊源。在历史溯源中,唯其不古是一种误区。但从另一个角度,为什么我们只认定单一的史料类型呢?侗人的歌唱历史只有他族的文字文献才能确证吗?是否有必要考虑另外一种思路,进而关注某种民间文化的主体是否有自己制作历史、记录历史的方式并拥有自己体验时间的方式?比如,我们为什么不能在侗歌所呈现的口传历史中去寻找其渊源呢?此外,还有“体化”等多样性的史料问题有待发掘。至于你提到的性别,说实话我并没有太多自觉,只能说是本性使然。我只是一直带着一种信念和理想,把对象看成自己生命的一部分,而非“客体”。研究的过程不仅是我理解对方的过程,也是对方对我的一个重构。所以,我在田野或研究中,会有预设的问题,但不会有预成的理论或方法的框架。也许就像做女红,每次都要重新去穿针引线吧。

　　杨 晓：您刚才说“中国传统音乐既是您的对象又是您的土壤”，这让我更清楚的体会到您从1990年发表《中国传统音乐存在方式管见》到2010年发表《问题意识与学科界限》，整整二十年间对“中国传统音乐”从未间断的关注。同时我也注意到您是在持之以恒的“田野实践”中不断调整着对中国传统音乐的认知方式和深度。

　　萧 梅：你的问题很重要。如果说上面那个同样涉及田野的问题更多地偏于我自己对于田野的态度和理解，那么这个问题就是实践问题了。其实，我们大家对于对中国传统音乐的认知以及对中国传统音乐学科知识结构的建设，都与“田野经验”密切联系在一起。并且，田野的观念和目标决定了田野的方法和视野，这些方法和视野又决定了你在田野中能获得什么样的认知。那篇1990年发表的文章，其实是硕士论文的一部分。其中的音乐观念与功能性乐种存在，记谱体系与整体性思维，细节意义与表现力，审美主体的自我完成等问题，都直接源于1985年寒假及1986年暑假的山、陕、甘田野“采风”。无论当代的民族音乐学就田野工作有何讨论，比如面对面的实地考察与网络田野的关系怎样，我却坚信亲临现场是最重要的。当然，由于工作的机缘，我的田野研究对象类型较多，所涉地域较广，族群也多，包括了东北的蒙古族、达斡尔族、赫哲族、锡伯族、鄂温克族、鄂伦春族；西北的藏族、土族、东乡、保安、撒拉族；西南的纳西族、彝族、苗族、布依族、侗族、土家族；以及中南华南的壮族、毛难、仫佬族、畲族等等；此外，还有黄河中下游与长江中下游汉人区域。而工作的类型，也包括了针对某一体裁的规模作业，比如地区性或族群性民歌曲目普遍调查与采集；较为深入的定点专题田野作业，如仪式音声的考察研究等。
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/ O/ s+ z: u, E2 j　　当然，这种并非一人一生一地的作业，与西方民族音乐学在上个世纪后半期专注于个案的民族志作业范式不同。这或许是中国学者的一种特点，它虽然也曾引起国外同行的困惑或质疑，但我想，就中国学者而言，其之所以更多地在经由普查以宏观分类为基础进行研究，有其肩负的“我文化”建设责任感和使命感。只是在此建树下难免于影子和遮蔽，使我们在作业时容易“以己度人”，而忽略了如西方学者在对“他者”进行研究时反复纠缠的身份问题、视角问题、位格问题等为客观知识生产而生发的反思。当然，仅就方法和类型来说，普查和个案并无高下之分，关键在于如何运用，运用为何，以及学者自身对方法的警惕和自界。就中国传统音乐而言，两种方法的结合是非常必要的。上个世纪90年代以来的冀中笙管乐的研究成果就是一个结合的典型，而我个人这些年在从东北亚、中原再到南方少数民族中的“巫乐”普查与个案的持续探讨中，也在逐渐思考“多元一体格局”下某种文明的“历史连续统”。个案研究不仅在于其深入的程度和微观知识的求取，也历练作业者本人“通过”某一文化的能力；而普查则有助于我们做“打通”的思考，尤其是针对某一区域内某类品种的密集分布，普遍调查将更好地提供专题研究的基础。至于多文化和跨文化的田野作业，在中国这个有着悠久历史和多民族分布的地区，它一方面要求我们更加细致地建构音乐的“人类关系地域档案”，另外也提供我们在比较的眼光中审视个案的可能。在看似不同的“地方性知识”的共历时比较中概括出具有整体意义的描述和认识，进而反思中国传统音乐的知识架构方式。当然，就一个学者本身而言，如何坚持重访曾经的田野工作点，并在重访中不断扩充、深化和覆盖原有的田野知识？这不仅仅是因为田野对象在文化变迁过程中的变动不居，也是因为在每一次的“重访”中我们都能获得对传统的再次认知。说一千道一万，如果一个民族音乐学者最重要的能力是获得“通过”的能力，这个能力真不取决于你掌握了多少技能和理论批判能力，而在于你的反省和自我批评。这不是指那种没完没了的忏悔矫情，是“文化自觉”。

3 p! b, o6 i2 y3 [　　因此，以实地考察为特殊视角来梳理中国传统音乐研究的学科历史亦为重要。从“田野”到“书斋”、“实践经验”到“理论总结”是学术研究的必由之路。比如我通过撰写《中国大陆1900－1966民族音乐学实地考察：编年与个案》就更深刻地理解了老一辈学者之所以如此的学术立场和作业方式，包括田野工作与中国传统音乐知识体系建构过程之关系。作为一个民族音乐学者，我力图理解每一代的学者在其时代话语的背景下，完成着每一种特定时空所限制的表述。当一种表述不足以反映我们所遇到的事实与现象时，新的视角和叙事框架便应运而生。然而，我们要看到，不论如何转换立场，它们都不可避免于对传统音乐的去脉络化和再脉络化（re-contextualization）的过程。实际上，一个多世纪以来，音乐学的写作已经作为重要的叙事文本介入了传统音乐的建构，以至于我们的年轻学者在田野中探访所得的许多田野资料（音乐观念、术语、表演和表述形态），已然是经由“文化人”（学者或文艺工作者等）之手而“回授”的知识。而在当代交通、媒体之迅猛发展的背景下，地缘的屏障宛若“消逝的地域”，文化碰撞带来了如许措手不及的变量，我们又如何分析和反省其产生、导向和交错。这是我每次在田野中都会追问自己的话题。田野工作究竟是为了查访某种建构音乐历史的证据，建构一种理想文化的乌托邦，还是在改造自己的同时追求人类的互相理解进而去参与知识生产的实践。这是我在《谁的声音：以田野工作的视角》这篇文章中提出的迫切问题，即与西方学者研究“他者”或“异文化”所恪守的“价值中立”不同，我们在无法避免的实践介入中，如何在既承认“我文化”的使命感以及对此使命感之下的学者话语权力的约束和反思，又在“田野”里与文化当事人“共在”并体验传统，参与传统，建构传统，“共在的田野”，这是田野实践中的新问题，也是不能回避的问题！
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% b0 F7 n( m9 m% w' L5 n# j　　杨 晓：从“纳西祭天”到“陕北祈雨”再到“魔仪音声”，您很早就在田野中特别留意对仪式音乐的观察和书写。而随着个案的积累和梳理，您近期关于“仪式音声”的论述似乎开始和“田野体验”、“民族志书写”以及对传统之“乐”的本质关怀联系在一起，并相互打通。而用您的话来说，这个打通的基础即是“乐蕴于身”。您能否对“乐”与“身”之间微妙而统一的关系为我们做出进一步的阐释。

) j9 U( c3 ~1 _% r% }　　萧 梅：“乐”与“身”，是我在硕士学习时就开始思考的问题。其实出发点很简单，既然要以“文化中音乐”作为音乐研究的立论，那么就得从关注音乐的结果挪移至关注其音响结果产生的过程。而所谓文化的表演制度和演奏制度，以及作乐者个人的感知、觉受和表达都离不开“身体”的直接经验与体认。在硕士论文中，我思考了中国传统音乐在音律理论上区别于物理振动数计算的出发点，而更为偏重发音体条件（如弦长、管长比例）的特点；中国传统音乐中基于发音体与发声法运用而具有的音色丰富性；中国传统音乐符号（记谱）体系中蕴含着的“信息传递包括了人体动作和行为过程，音乐音响与身体联系的密切超出了纯听觉的‘观念性’，弹琴的指法动作，戏曲、曲艺中的手眼身法步都与音响一起成为信息的载体而绝无逻辑上的绝对首要性与次要性，身体的动作甚至直接为音响伴奏，改变声波在空气振动中的波形……这种‘体语’……还在操作中引起相应的内在感觉和生理变化……在感觉的直接性中去经验音乐的一体性”。这些其实直接源于我对戏曲以及古琴打谱、操缦的感受。所谓以“务事”之方法的记录，引发情感、心理、生理的贯通。这些关注，可以说贯穿了我的全部思考，后来在讨论中国传统音乐的传播与传承中，我进一步感受到中国传统音乐之美学基点，与西方的基于作曲家作品为中心的反思性审美不同，而是活在演奏家的操演中。是“以演奏活化为中心”，形成的“以奏（唱）操作行为为核心的注重过程、动态、功能的整体性音乐观”。那么，也正是因为这个中国传统音乐的传播与传承特点，即使我们有可能重新思考音乐史写作，从我们的学科着眼点来说，更多地是探究从中国传统音乐的历史建构问题，涉足史料多样性的问题。即人类学家保罗-康纳顿（P.Connerton）特指记忆在身体实践中积累的一种相对于刻写（inscribing）实践的类型——“体化实践”（incorporated practices）所具有的史料价值。

换句话说，通常意义上文本文献代表的“刻写”，指的是一种能够捕捉并为后世保存证据的记录方式，它是历史学所推崇与依据的传统史料，而体化实践所保留的历史记忆则被忽视。比方前述西方音乐学，因其以作曲家“作品文本为中心”的音乐活动方式，而重在作品谱面的音乐分析，形成了对音响结构层面的形式逻辑析取取向，并依此取向，解析出音乐家的风格，并用做音乐史的科学证据。这也正是阿德勒在那个时代备受植物学、古生物学、语言学以及化学等等科学研究所鼓舞的、以系统音乐学为学科增长点来架构的音乐学双翼的内核。而民族音乐学学科史上，无论是胡德的双重音乐能力，梅利亚姆的身体行为，还是布莱金探索音乐的生物性基础的身体人类学，其实都可以视为他们在面对他者音乐文化时所生发的感悟而对西方传统音乐学方法的挑战（这其实也是一种互惠的产物，是他者的音乐文化给予西方学术界的滋养。由此可见，ethnomusicology亦并非只是西来的学科理论和方法）。那么回过头来，重新审视以人的身体的直接感受为媒介的记忆方式和“时间性”体现的可能，我们直接经由中国人的体化实践的音乐观，看到了遍布于中国大地的仪式之“樂”了。作为中国传统音乐独特的存在方式，中国的“樂”与信仰及礼俗紧密相连。那些融合了血缘、地缘、社缘关系为一体的地方性乐种，亦构成遍布于中国大地各美其美的“樂”文化表达方式。其不同称谓“不仅是分类学和编目学上的概念，更重要的是它们在各自的整体仪轨中所具有的符号系统及其特定的主体与对象的手段化，形成特定的表演程式、记谱体系、演出场所，以及特殊与固定的观－演群体和交流方式”，这一以身体制度展现（enactment）的仪式之“樂”，我认为正是我们以本土话语折返音乐学本位的切入点之一。就我个人而言，当我第一次看到曾侯乙编钟巨大的形体和那些夸张的纹饰，以及厚实隐秘的铭文，我真的被一种礼仪乐仪的想象所充满。由此我再也不能随意就“雅乐”所遭遇的“腐朽”贬斥而人云亦云。史官遗留的文献始于对言、行的记载;考古器物的背后有“活用”的场景；传说故事还有伴随口口相授的歌吟、器乐，举手投足，它们作为表达的方式与表达的结果无法分离。如果说，以人的身体行为构成的文献或器物之用，体现着初民在人与人以及人与自然关系中的真切，这个真切就是人的身体直接感觉的丰富性，也是整个巫文化的基础。尽管就“樂”而言，其字形初义至今未有定论，其声、音、乐的体裁层面亦有诸多歧义，但其象形、表意、形声中所体现的“樂”之情景和作用，却可以在历时的诠释中，以樂之器（木与丝，鼓鞞与虡；铃）；樂之文（绕“立木”或“木主”旋跃舞蹈；手执果实之束；手执摇铃；以及绵绵瓜瓞暗示的子孙繁衍）樂之景（栎木、桑林，歌舞行乐之所在）；樂之用（祭祀典礼及其引申）；樂之文（“吆吆”起舞）；樂之效（与“藥”同，乐le同）来展开；上述各“樂”，作为文字之铭刻，难免于不同时代在本义之外引申、滋乳、转义，但在如此铭刻的背后，同样存在着未能俱入笔载的史迹。而这些史迹却斑斑点点地留存在仪式之樂的身体习行中。这是我所说的身体作为乐之蕴体的出发点。在中国历史上，身体习行的实践性不仅培养了中国人行重于言的心理及行为，除了上述之巫文化，到礼乐文化的儒家实践，以及佛道传统中的各种以身体“经验”并“言说”的修行法门，也渗透在艺术方式的许多方面。由此，我们身边有太多习以为常的观念需要反思。比如仪式音乐研究中，涉及到的民间信仰问题。后者在主流学术中处于“小传统”的范畴，但是，以所谓“宗教”（或者说是制度性宗教）对应“民间信仰”，我们似乎应该反省如此“宗教”的使用，是否更多站到了西方术语的立场上，以“religion”作为注重教义、学说和精神（mind）的西方文化的特殊性，而忽略了中国人所强调的“教”——一种以正确的实践来完成的身体礼仪及其传承关系，并以此达到沟通天人或“仁”的存在体认。正是基于这种理解，我在仪式音乐的研究中也特别关注了这个问题。这几年，主要体现在透过仪式中“附体”这一特殊状态，来讨论“身”与“乐”的关系。进而探索以“缘身性”的方法论，作为讨论音乐民族志“体验”问题的重点。在这个方面，我做的主要工作有二点，第一点基于巫乐研究的民族志，反省“迷幻中的仪式音声”及“音乐与迷幻”的不同出发点。其重点在于如何转换视角，从仅仅关注“音乐的特定层面对于人的生物体影响”的研究“惯习”，扩展至这种机制如何在信仰体系自身的结构和意义中运行，并解释其怎样构成为文化产品（注：或信仰体系）的表现方式的。正因为此，我方从缘身性的方法取向，以靖西壮人自述中的“鬼上身”的“身”，回到魔婆个人的生命体验，探讨其“特殊”身体建构仪式音声的力量来源；探讨在天神、地祗、人鬼处境中，魔婆又如何以其音声之表达，与其信仰体系蕴涵展现出的自然、社会、文化、历史互动，在“有形”与“无形”的阴阳两界中，建构出一个完整的宇宙人伦观；尝试以内观境界之体验角度，探索仪式境域中“有声”与“默声”相生相交的音声声谱；以理解靖西社会的壮人，是如何在魔仪信仰中制造、使用并理解”音乐”的。第二，缘身性作为方法论，如何填补思想～行为之间的鸿沟？这里的重点是这一方法论的能动性。即将缘身性视为转变者（transformer）和换能器（transducer）。它的重点在于行动和运用，在于“做”而非存在（on doing rather than being），或者是寓于“做”中的存在（on the being that resides in doing）。正是因为这种能动性，所以，正如乔达斯（Thomas J.Csordas）所言，它只是分析人类介入和参与文化世界的一个起点，并不意味着文化与身体体验在结构上的一致。它是未决的方法论。之所以未决，重点在只有经过体验的过程，才能给予混沌不确定的个体和自我在文化研究中的可能性。它是由感知的（perceptual）体验和呈现模式，并相约于世（engagement in the world）的方式获得的。而这正是我们力求回到声音本身的“临响”，并以身体的通感对声音的体认，解构有色眼镜，进而有条件地理解不同“他者”的声音文化实践，进而建构音乐认知的起点。我想，这是我和我的学生，近年来坚持“从感觉开始”，而努力追求的方向吧。
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　　（原载管建华、张天彤主编：《传统﹒民族﹒世界——中国音乐学教授访谈录》，苏州大学出版社，2014年，第161-169页。）

　　萧梅（1956-），上海音乐学院音乐学系教授，“中国仪式音乐研究中心”主任，中国传统音乐学学会副会长兼秘书长，国际传统音乐学会（ICTM）执委（2011-）及中国国家委员会主席，国际音乐资料大全（RILM）联合委员会委员（2012-）。
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　　杨晓（1973－），香港中文大学民族音乐学专业哲学博士，四川音乐学院音乐学系教授，上海音乐学院中国仪式音乐研究中心项目研究员。