现代音乐与传统音乐在作曲技法上的同异

　　音乐的真谛在于其作为主体的审美听觉对象而存在，如果一首正在被演奏或播放着的乐曲没人听，那么，这个作品只是作为一个音响存在物而存在，不能称之为音乐，出现这样的原因多种多样，以至出现了两个分歧严重的派别———以传统音乐及其追随者为主的一方和以现代严肃音乐及其听众的另一方。但在这个艺术文化得到百花齐放的年代，现代乐在每个人的心中不应该被定论为某个模样，它就像每个人心中的信仰，都有一块自己的圣地。 
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　　〔关键词〕现代音乐可听性表现主义人文内涵 
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6 K' F0 b' J; l  t$ y1 i# K; [& v　　现代乐的产生并非出于偶然，而是顺应历史发展的必然产物。就像人们对衣着品位日益提高一样，仅仅是遮体的衣服已不能满足人们的需求，音乐的发展也同样如此，传统的技术已不能满足作曲家的创作需求，于是便逐渐出现了各种新兴的写作技法，也因此产生了很多对现代乐的偏见和误解。 
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8 h7 i9 T0 Q6 g  O　　音乐，包括同是精神文明方面的比如美术、文学等发展至今，已不能用“可听性”、“可视性”、“可读性”去直观的理解作品表达的寓意，从德彪西的印象主义开始，音乐似乎更倾向于音响化，这正符合“只能意会不能言传”的效果。无标题的盛行以及无主题的序列音乐等更多要求听惯了“调性”与“感性”的我们去感受音乐而不仅仅去听作品是否令人愉悦或符合我们的协和观念。那么现代音乐与传统音乐都有哪些本质上的区别呢？ 

8 s. ?: K0 O* k0 S0 D* R3 F　　一、音色问题 
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  ^8 i" g# P1 L　　从任何角度来看传统音乐，其音色都是不够丰富的，乐器的融合性多于个性。然而音色在现代音乐中是得到开拓和发展到最大极限的一个因素，从乐队小型化、乐队组合的个性化到大型乐队中加入大量的打击乐器等各种组合，甚至超常规或非常规的演奏乐器，全人类的乐器或任何可以发响物都可以成为音乐的可用音色材料，音色主题或音块更是逐步取代了主题旋律与和声的位置。但音色的滥用也成为了现代音乐的一个通病：重视音色的多样性，而忽略了音色的结合性。过多的音色堆砌使得作品听起来杂乱无章，降低了音乐的推动力，这也就成为了现代乐脱离人的审美感受需要的原因之一。 

　　二、结构问题 

7 q! u+ U2 _4 B. @　　传统音乐的曲式结构无论在怎样程度上的发展，而最终都要回归到原来的位置，这与西方的建筑逻辑是不无联系的。而现代音乐在这方面却不尽然如此。由于作品表达的情感需求以及写作技法上的使然，传统的曲式结构已不能满足作品的发展，它们像要挣脱铁笼的囚鸟，打破传统的铁牢自由发展。在现代音乐作品中不乏各种各样的结构，甚至涉及到视觉感官。从谱例看有螺旋形的、喇叭形的、教堂结构形的……无奇不有。但过于“炫目”的曲式结构在某些程度上不仅没有使音乐听上去丰富多彩，反而导致了作品结构零散。 

　　三、节奏问题 
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　　古典音乐的节奏还不够丰富和多变，尤其是时值均分、循环律动的特点限制了音乐表现的可能性。现代音乐在节奏上对传统乐的突破可说是对音乐艺术的巨大贡献，它除了表现丰富多彩和强劲有力的节奏外，还产生了因消除机械律动感的多变、跳跃、灵活的动态特征，这无疑大大拓宽了音乐的表现力。但这种刻意设计的节奏已经超出了听觉的意义，如整体序列中的节奏矩阵，在“计算”的时候精确无误，然而按照设计好的顺序“排列”到一起后便出现了节奏散乱的现象，使作品的审美意义下降。 

* T: D6 ^/ x6 ^) t　　以上叙述的三点，可以说是现代乐与传统乐在技法上的区别，但我想最根本的区别应该在于创作者的构思和哲学角度。由于现代艺术家们十分重视表现难以直接描述的复杂多变的内心活动，艺术家所要表述的内容多以之为表现对象，故写作手法上或采用自由联想，或采用实验性的手段来表达思想等。现代音乐与传统音乐都有某些本质上的区别，带有很大的主观随意性的创作方法既可以扩大表现手法，又能使现代艺术作品变得令人费解且复杂。但无论现代派音乐发展到怎样荒诞不经、不可思议的地步，它总归是现代社会意识活动的产物，不管我们如何去厌恶它或是排斥它，我们都不得不承认它的存在。 

2 a  c3 }2 a: Y% U) ?* p　　笔者将试析AntonWebern《Kantate———forsopranosolo、choir、orchestraOP.29I乐章》。这个作品完成于1947年，是Webern晚期重要作品之一。这个作品只有47小节，编制却是一个完整的乐队与合唱队，这样的编制和这样的体裁在过去的作品至少也得300多小节以上，在这里却浓缩为47小节，这正是Webern一直以来秉承的写作特点———微型作品，精湛简洁，是高度浓缩的结晶品。Webern的作品主要写作手法是“序列”，无论是音高、节奏、音色等，在他的作品里常没有任何反复。但在《KantateOP.29I乐章》这部晚期作品中却在结构上使用了传统的单三部曲式A—B—A： 
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　　1、音高。通过分析可以发现作者使用了音与音之间的音程关系为大3、小3、小2，这种倒影模仿和逆行模仿的关系贯穿全曲，而在B段合唱部分，每个声部均使用一种音列，既有独立的旋律，声部之间又互相融合。除此之外，在作品的结构内部，音列之间有侵入关系，在作者巧妙的安排下，音乐浑然一体，实为经典之作。 

! [. o$ `+ B$ [& B( x3 |1 a8 N　　2、结构、素材。柱式的纵向和弦排列是动机a，可以称为块状动机；线条式的素材是动机b，也可以成为线状动机。动机a和动机b在作品中穿插出现，静态与动态的素材相结合，形成了20世纪现代乐中常用的写作手法之一：打桩法。 
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　　A段与再现段都是器乐演奏的段落，一开始就是一小节动机a的呈现，接着是动机b复对位声部，之后又是动机a的出现，往后都是如此往返重复出现。 

3 j" q* ^- u; b& W. n, |　　B段是合唱部分，第一次出现是纯音色，没有乐队伴奏，使用的是动机a静态的形式，之后慢慢引出乐队的声部来，乐队声部则以动机b动态复对位的形式出现，这也是“打桩法”的写作手法———两头固定，中间流动。 

　　A’段再现与第一段虽然素材相同，但安排上却有所不一样，这也是20世纪现代乐作曲技法的一个特点。这一段的动机a是减缩再现，之前是二分音符的时值，在这里成为四分音符的时值，包括之后所有的块状动机都是如此。作者缩短了节拍，巧妙地使这个再现段保持和A段一样12小节（A段有一小节过渡，所以是13小节）的长度，表现了Webern严谨的结构逻辑。

4 l4 q* c2 j/ M# {　　3、音色、力度与其它。在这个作品中，在每个动机b（线状动机）出现的时候，除了用不同乐器用不同的力度和演奏方式制造出新奇的音色外，还采用其它的乐器用点描法与正在行进的“音色旋律”相结合，使音乐听起来就像人在思考时脑子里闪现的点点亮光，仿佛是上帝给予人们的启示，加上柱式和声式的合唱部分，整个作品很符合宗教音乐的题材。 

% m# x: J5 p/ {2 `　　4、节奏几乎作品中的每个小节都在换拍号，这也是Webern“序列音乐”中的一个重要部分———序列节奏，任何音乐素材都必须是井然有序，然而得出的效果却是偶然似的。这一特点就是Webern秉承德国人严谨而又富有逻辑感的特质体现。 

, ^. T: _1 N1 |　　除了以上的简略分析，这个作品还有很多信息供我们去研究。相较于后浪漫主义的冗长巨构，Webern则探测另一种不同的世界──这是「微观宇宙」的世界，而非「宏观宇宙」的世界。在这个世界里，满是纤细、瞬间即逝、点描式的声音，寂静、新颖的音调关系，隽永的精义，以及散发幽光的管弦谱配法。

　　有人听了这类作品，不免会发问：这样的作品写作起来难，且几乎与数学、物理相似，已然没了音乐可听性，效果又那么差，这样的作品有什么价值呢？ 
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　　试问这些发问者：是否只有那些美好的，给人带来愉悦感的作品才是好的艺术？艺术就只能表达快乐吗？答案显然是否定的。艺术产生的目的与作用就是表现人类的思想情感，而人的感情只有喜和乐吗？当然不是，应该是喜怒哀乐苦五味俱全。而表现主义的音乐产生于19世纪初，当时社会的混乱与扭曲，给予作曲家的只有困惑和苦闷，畸形、变态、腐朽的外部世界，使他们感到悲观、绝望，“描绘的是那些触动心灵眼睛的线条和色彩，不是画所见到的东西，而是画所经历的东西”。想想还有什么样的写作手法能表达他们的内心情感呢？由此，不难想到，十二音序列、微分音、噪音音乐等的产生不是偶然而是必然的。就像任何一个具有那个时代意义的音乐风格一样，这个时期的音乐只能是刺耳的、怪异的、不和谐的音响效果。 

　　随着时代的发展，音乐不仅要求创作者在写作上的创新，同时也从训练上向听者提出更高的要求。即创作者与听者各自本身的位置应该达到一种平衡。 
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　　那么，怎样的现代音乐才能称为经典之作呢？波兰作曲家潘德列斯基说过：“现代音乐可听与否涉及对传统音乐结构的继承一面，在音乐的演进中，音乐结构逻辑的固有规律和寓于音乐中的真挚感情是永恒不变的，被改变的只是作曲的具体技法。”他的音乐之所以总能赢得广大听众，正是因为他常使用人们已习惯了的形式，巧妙地把各种偏激的音响灌输给听者。这也是我个人认为大师们的伟大之处———理性与感性的完美结合！我们也应该辨别音乐与音响的区别，过于玩味技术的声响也许有它的存在意义，但却没有称之为音乐的条件；技术再先进也应该是为音乐服务的。相信不管作品的表现语言再如何的现代、不同于常规，只要其拥有一定的人文内涵，表达的音乐有内容，就是一部经得起任何考验的经典之作！