简谱乐理知识

简谱是一个法国人在五线谱的基础上发展出来的记谱方法，它最初的目的是为了便于教学，而不是为了演唱和演奏。但在传入日本和中国以后，迅速得到普及，成为使用人数最多的记谱法。这种记谱法有一些方便之处，与五线谱相比，它主要的优点是乐曲的调式一目了然，易于“抓”住旋律，对于初学者来说，这一点尤为重要；其次，简谱用阿拉伯数字表示音高，能写在任何纸张上，不必使用专门的谱纸（印好五条线的谱表）。它的缺点是多方面的，比如说不便记录多声部音乐、不便转调等等，在理论上也有许多不够系统的地方，因此专业音乐工作者一般不用简谱，在器乐谱（例如小提琴谱、钢琴谱等等）中尤其如此。不过，由于历史的原因，在我国使用简谱的人数非常之多，所以大多数歌曲仍然用简谱出版，以适应多数人的需要。
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2 q9 r; T5 s5 H$ \如果你已经掌握了前面各章的内容，学习简谱将会是很容易的事情。
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1.音高
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! U% s2 T) Z+ I" x- W4 i4 Z简谱用七个阿拉伯数字表示调式中的七个自然音级，即用1、2、3、4、5、6、7来代表do、re、mi、fa、so、la、si，这七个数字就是简谱中的音符。在音符的上方加一个圆点（叫做高音点）表示高一个八度，在音符下方加一个圆点（叫做低音点）则表示低一个八度。若在上方加两个圆点，即表示高两个八度，在下方亦是如此，依此类推。
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0 ~1 I  o2 I: w$ i3 D* ~: v  @( J. }不带点的音符称为“中音”，带高音点的音符称为“高音”，带低音点的音符称为“低音”。为了演奏（演唱）的方便，一般将乐曲音域的中音区记成不带点的音符（中音），这样可以减少一些记谱符号，看得更清楚。
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do、re、mi、fa、so、la、si只说明了音与音之间的相对关系，并没有规定每个音的绝对音高，所以在乐曲开头的地方（和转调的地方）要用调号标明某一个音的高度，以便据此推断其它所有音的音高。调号的形式是“1=C”、“6=A”、“2=D”等；用作调号的音是调式主音，“1=C”就意味着这首乐曲是C大调（或C宫调式，关于民族调式的概念，下面将会介绍），“6=A”意为A小调（或A羽调式），2=D意为D商调式。不过，近来更常见的标记方法是无论什么调式都用“1”来作为调号的基准音，即“1=C”、“1=D”、“1=E”等等。这样做的好处是一目了然，人们常说一首歌是“C调”、“D调”，就是指“1”的高度；其主要的缺点是不能反映乐曲的调式，容易在说法上和概念上造成混乱。例如，一首“1=C”的小调歌曲，其调性是a小调（因为主音的高度是A）；
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临时变化音记号（升、降号）的写法和用法与五线谱完全相伺，可参见前面的章节。

% a2 }3 m0 @  A( D6 g9 Z. L: f) k2.时值
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简谱以四分音符作为基本音符，通常将四分音符称作“一拍”。在基本音符的后面或是下面的小横线起到改变时值的作用；在基本音符后面的小横线称作“增时线”，每一个增时线代表一个基本音符的时值单位（即一拍），下例分别为一拍、二拍、三拍和四拍：
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其中的a对应于五线谱的四分音符，b对应于二分音符，c对应于附点二分音符，d对应于全音符。

) m- S. L# G* K2 |. O在基本音符下面的小横线称作“减时线”，每一条减时线将基本音符的时值减少一半；下例为半拍（即八分音符）和四分之一拍（即十六分音符）的写法：

同五线谱完全一样，简谱也可以用附点来改变基本音符的时值，唯一的不同之处在于简谱没有全音符和二分音符（这两种音符是用增时线来表示的），所以附点只用在四分音符和小于四分音符的各种音符上；附点音符的写法和名称与五线谱是一样的，不必赘述。

3.体止符
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7 i1 N7 f" b+ _+ G, p简谱用“0”表示休止，0的时值相当于一个四分音符（即一拍）。改变基本音符时值的三种方法，即增时线、减时线和附点，同样可以用在休止符上。

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4.五声调式
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顾名思义，五声调式就是由五个音（而不是七个）构成的调式。五声调式广泛存在于中国古代和民间音乐中，并且在这个基础上形成了中国民族调式的种种变化和完整的音乐理论体系，因此，尽管在许多国家和地区的传统音乐中都可见到五声调式，它还是常被称为“中国调式”或“民族调式”。
( ^" C8 \5 B; O' @' A
, K6 K) w) Z) v# \" S  u五声调式中的五个音是按照五度上行的关系得出的；假定从do开始，即为：

do→so→re→la→mi，为了方便起见，下面我们用简谱来叙述（所以将这部分内容放在“简谱知识”这一章中）。
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将这五个音顺序排列起来，便得到一个五声音阶，音阶内部的音程结构是固定不变的，并且其中的每个音都有一个名称：
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五个音中的每一个都可以是调式的主音，由此产生了五种调式：

宫调式：1 2 3 5 6（1）

商调式：2  3  5  6 1（2）

角调式：3 5 6 1 2（3）
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徵调式：5 6 1 2 3（5）
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羽调式：6 1 2 3 5（6）
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: @* n3 h8 D8 R$ j5 ~9 A6 `在调式名称的前面再加上调高，就构成了完整的调性名称。例如宫调式，1=C对称为“C宫调”，1=D时称为“D宫调”，1=E时称为“E宫调”……；又如徵调式，5=C时称“C徵调”，5=D时称“D徵调”，5=E时称“E徵调”……；其它调式依此类推。

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以五声调式为核心，还有六声调式和七声调式，即由六个音或七个音构成的调式。在这种情况下，原来的五个音称作“正声”（或正音），新加入的音称作“偏声”（或偏音）。偏声分为四种：
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, ]- |# P* A; X1 S( C0 `. j- ?变宫：宫音下方的大二度，假如1是宫，变宫为7；如果4是宫，变宫就是3。

清角：角音上方的小二度，假如3是角，清角为4；如果6是角的话，清角就是b7。

7 U0 d8 H$ d5 |2 Y# r) j* E变徵：徵音下方的小二度，假如5是徵，变徵为#4。
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/ }! [9 _  `; n* R& t闰：宫音下方的大二度，如果1是宫，闰就是b7。
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五个正音和七个偏音的关系是：

1  2  3（4）（#4）  5  6  （b7）（7）

宫  商  角  清  变  徵  羽  闰  变

, V* }5 H% x8 F3 B9 a角  徵  宫

3 d8 @: Q3 @: O8 |- v7 B  B/ A* w& l# t这四个偏音加入之后，产生了大量的调式，例如：加清

角和变宫的七声宫调式：1  2  3  4  5  6  7  1

加变宫的六声羽调式：6  7  1  2  3  5  6
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  j% o1 [7 x5 N+ r8 p& f9 D1 v8 f# m加变宫的六声徵调式：5  6  7  1  2  3  5
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% [) H8 V8 G5 G& Z加清角和闰的七声徵调式：5 6 b  7  1  2   3#  4  5

( d6 c# s' A# ^" n( X加变宫和变徵的七声徵调式：5 6 7 1 2 3# 4 5

1 V$ v5 |5 S2 h不同的调式会产生不同的“味道”，如果平时多留心，从听觉上判断调式并不困难。如果我们要从理论上分析、确定一首音乐作品（这里指的是中国民歌或是用民族调式写成的作品，用大、小调体系或其它欧洲调式写的作品不在此列）的调式，应该做的事情是（1）找出调式主音：大多数情况下，乐曲是结束在主音上的，最简单的办法就是先看结束音是什么，再将旋律唱一遍，看看调式是不是围绕这个音进行的，如果不是例外的话，主音就可以确定了；（2）列出调式音阶：将乐曲中出现的所有的音从主音开始向上排列，直到高八度的主音为止，这样就列出了这个调式的音阶；（3）确定宫音：现在我们已经知道了调式的主音，但是仍然不知道调式的名称，这就需要先知道宫音的位置（从而知道其余各音的名称）。五声调式有一个特点，主音上方、宫音和角音之间有一个大三度音程，由于这个“宫—角大三度”是五声性调式中唯一的大三度，所以很容易判断，可以据此找出宫音的位置。也就是说，在列出调式的音阶之后，如果其中只有一个大三度，那么它肯定是宫—角大三度，下方的音就是宫音。如果在音阶中发现两个大三度，其中一定有一个是由偏音（相对不稳定的音）构成的，需要找出这个偏音，排除一个“虚假”的大三度，再确定宫音的位置；（4）明确了主音、音阶、宫音、调高四个因素之后，就可以说出乐曲的调性了。下面是山西民歌《交城山》，我们用它做例子来看一看分析的步骤：
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（1）找出主音 在这个例子中，开始的音和结束的音都是“5”，主音是毫无疑问的；
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* X" `! S0 ~( D( r, n9 d  Z  b/ k（2）列出音阶 乐曲中所有的音按照出现的顺序为：5，#4，3，6，2，1，7，共七个音；由主音到主音排列起来，其音阶为：5，6，7，1，2，3，#4，5；（3）确定宫音在这个音阶中有三个大三度，5—7、1—3和2—#4，分析一下旋律，我们可以看出#4只出现了一次，能够肯定不是正音，7虽然出现了三次，但是都不在强拍位置，只是作为经过音使用，也不是正音，因此5—7和2—#4是“虚假”的，1—3是宫角大三度，1为宫音；各音的名称为：
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徵羽 变 宫 商 角 变 徵

宫徵

$ U* u8 d9 [# k( H, _+ C9 S( B& l! k（4）根据调号“1=G”，可知主音5的音高为D，所以这首曲子是D徵调式，完整地讲，是加变宫和变徵的七声D徵调式。

3 k4 w* y- P" ~, @8 n3 \% s7 Y7 n2 C 5.小结
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就记谱形式而言，简谱与五线谱只有两点不同，即音高和时值的表示方法。由于简谱是从五线谱脱胎而来的，所以在其它方面与五线谱没有什么原则的区别；比如说连线的用法、调式中各音的名称和性质、音程及音程转位等内容，在学习了前面各章之后，都是不言自明的事情。不过，懂得了这些理性的、理论的知识并不意味着能够视唱或者视奏；要达到那样的目的，需要经过一段时间的练习，在音准和节奏两方面都掌握感性的经验，并且达到一定的熟练程度。