一手火焰一手海洋的女魔术师

一手火焰一手海洋的女魔术师
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　　鲁特-拉蕾多（Ruth Laredo）的名字，国内乐迷未必会很熟悉。其实，她曾享有“美国第一钢琴夫人”的美誉，1994年时还来过上海音乐厅演出。她2005年辞世，生平录制的最后唱片之一就是与上海四重奏组合作的勃拉姆斯钢琴四重奏（ARAB公司）。四重奏成员蒋逸文告诉我，拉蕾多的性格可以用一个单词形容“moody”（情绪化的），他们都亲切将这位女士称呼为组合的“第五成员”。
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　　拉蕾多原名“Ruth Meckler”，最早时被妈妈带去底特律听了一场霍洛维茨的音乐会，从此立志成为钢琴家。嫁给玻利维亚小提琴家后她便从了夫姓。在科蒂斯音乐学院，拉蕾多的老师是鲁道夫-赛尔金（据说塞尔金正式的学生一共仅4位），最早成名是在上世纪70年代，她在美国监赏家协会的资助下发行了斯克里亚宾的十首奏鸣曲录音，是将其录完的第一人。拉蕾多在美国本土的声誉还很大程度来自她所创始的“评注”式音乐会，那相当于半演奏半讲座的亲民模式，后在各地都有仿效。此外她还为C.F.彼得斯出版公司编订了拉赫玛尼诺夫的前奏曲——反倒让她生出几分懊悔，因为自己此前的演奏依据了不少“错误百出”的乐谱版本。
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　　《我的第二场独奏会》里依次包括了：巴赫与莫扎特的作品选段、贝多芬第二十四号奏鸣曲、舒曼的《阿拉伯风格曲》（op.18）、德彪西的《萨拉班德》、勃拉姆斯的华尔兹与间奏曲、肖邦与柴科夫斯基的短曲以及哈恰图良的《托卡塔》。
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　　唱片里一些“大路化”的曲目——譬如《土耳其进行曲》，拉蕾多通过对速度与分句的微调，将我们的“耳熟能详”转化为了新的惊喜，继而完全跟着她的理解走了；这里舒曼与勃拉姆斯的歌唱性无疑该归属于浪漫派，然而贝多芬快板乐章中那种压倒性的锐气、肖邦玛祖卡的肌肉感以及老柴跃然而出的清晰织体与鲜亮色泽，较容易让我们想起英国女前辈吉娜-巴考厄（Gina Bachauer），而应该不会是米拉-赫斯或者拉罗查等一派女杰。到了德彪西的《萨拉班德》，踏板运用端得是巧妙，按照她的观点：“踏板好比呼吸，需要时你就会用，是本能的、无意识的行为。我从不在谱子上标记踏板用法，因为每次都不一样。”
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　　最后就轮到哈恰图良的《托卡塔》了。笔者以为这首4分来钟的小曲综合了里姆斯基-科萨科夫的轻盈舞蹈感和穆索尔斯基的粗犷与热情，堪称神品一部，憾在录音选择不多。我惟一能找到的第二个版本是切尔卡斯基在珍珠公司的历史录音。尽管整体速度偏缓，拉蕾多却在细节上全然不逊色于切尔卡斯基，若撇开非凡的金属色泽不提，对切分音节奏的凸显也好，高、慢速段落的戏剧化对比也罢，说服力皆异乎寻常的高——当切将此曲处理成了“李斯特练习曲”样式时，仿佛拉蕾多的落指才真正挖掘出了那股如鬼魅般钻出的、不可知的超自然力量。难怪，塞尔金录取她为学生时曾慨叹：“看得出，你弹得犹如一头猛虎！”

　　拉蕾多对钢琴教育与演奏抱有的独到见解，向来能在音乐圈中山鸣谷应，故而成就了其“美国第一钢琴夫人”的佳号。也许是“moody”的性格使然，她厌烦了长期只弹独奏而不碰室内乐的做法；她既弹巴伯的《奏鸣曲》（获得格莱美提名，并被作曲家赞赏），也喜爱勋伯格的《七重奏》，还在卡内基上演过小众的十二音作品；她赞许在不同场合处理同一乐谱的手法自应当有所不同，也希望在必要的时候，指下的键盘能获得羽管键琴、管风琴，乃至其他乐器的触感。好一位不蹈常规的女魔术师！
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3 X- C. f& h9 P4 }( f　　她回忆15岁时学拉威尔的《夜之幽灵》根本不觉得有多难，唯独斯克里亚宾的左手部分让她绕到了绝望——“那不是儿童该学的东西，太激烈也不太健康”。偏偏是这扇全新小门的开启，最终促成了她录音里令人瞠目结舌的“白弥撒”（第七奏鸣曲）与“黑弥撒”（第九奏鸣曲）。
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　　攻克了斯克里亚宾确实不假，可是对于身材娇小的拉蕾多能否演绎好“巨人”拉赫玛尼诺夫，许多人最初持怀疑态度。拉氏在她口中的昵称是“洛基”（Rocky，大约是史泰龙的那个），那些曲子里她早已习惯“全身用力”，有时踩踏板都痛，练完后每每还要做手部按摩。这般艰辛自然是许多“大手钢琴家”难以体会的。即使编订过不少拉氏乐谱，她想了想后还是说：“我们不该过度地分析拉赫玛尼诺夫，因为其中的逻辑性弱于情感性太多。”
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　　就这样，身为一位貌不惊人的女钢琴家，拉蕾多将不少男性钢琴家都会恐惧的拉氏和斯克里亚宾俱并收入了囊中。更可贵的是，你能听出作品固有炫技性被突出的同时，也于冷硬、近乎男性化的音响外观之下藏入了一份不可估量的母性温存。说实话，这样自信、多变如魔术师的演奏特质，我在好几年的唱片聆听间都已经没有感知过了。斯人已逝，拉蕾多的格言铮铮入耳：“作为音乐家，我认为不存在所谓的成功，成功的概念是人造的。我的每次演奏都从零开始。你先知道最后一排在哪儿，然后，将声音送到那里就是了。”