关于民族歌剧的两点思考

2007年伴随着国家大剧院正式开张，歌剧的演出与创作空前繁荣起来。但是围绕着歌剧的很多基本概念依然没有清晰的答案。可能的原因是：我们的原创歌剧作品与经典剧目的储存不够，创作与表演人才比较缺乏，歌剧在中国普及程度较弱，演出市场不够完善等等。但是，创作者自身如果对歌剧的很多概念纠结模糊，这才是令人最担心的。

2 k0 @3 @4 m5 X7 I$ n, A- a7 {　　什么是“中国民族歌剧”的准确概念？“中国民族歌剧”如何能达到歌剧高原中的高峰？这个问题一时半会解决不了，需要从业者继续努力。但是从文本（剧本与乐谱）出发，仔细研究“西方歌剧史”里的经典作品，能给我们带来以下启示：第一，“解决语言问题，才能解决民族歌剧的概念问题”。第二，“解决作曲技术问题，才能解决歌剧的质量问题”。
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　　面对第一个问题首先要清晰地了解歌剧是以语言来划分的这一基本概念。音乐史上关于歌剧的研究与分析采用的就是语言分类，如“意大利语歌剧、德语歌剧、法语歌剧、俄语歌剧等”。我们的民族歌剧可以采用“中文歌剧”这一概念。

　　中国“民族歌剧”的概念是相对于西方歌剧这个外来艺术样式提出来的。“民族歌剧”在音乐创作上强调：作曲家需着重强调并使用中文的发音特点、语言习惯和民族民间音乐素材。但是这样的要求对于“西洋歌剧”的作曲家也是一样的，所以这个特征并不是“民族歌剧”作曲家的专利。
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　　西方任何一位作曲家在创作时都根据自己的母语（特征）去创作。因此语言的不同形成了不同风格的歌剧作品。比如都出生于1813年的意大利作曲家威尔第和德国作曲家瓦格纳他们的歌剧风格完全不同，法语歌剧和俄语歌剧完全两样，二十世纪的英国作曲家布里顿的歌剧作品独树一帜。甚至莫扎特的德语歌剧《魔笛》和他意大利语歌剧《女人心》的音乐风格也不一样，即使这两部作品是同一作曲家创作相差不过一年，为什么？

　　因为语言不同。
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$ A. ?' C# l% [3 u/ L; t　　西方歌剧作曲家在写作时都会极其小心地处理“音乐和语言”的关系，充分注意到语言的元音辅音比例、单词重音与节拍强弱关系、多辅音与连接词的缩合问题，即：语言逻辑与音乐逻辑的统一。同时在更高的层次上，还要求音乐要表达出语意所暗含的情绪，为此从文艺复兴时代就有个专门的术语“绘词法”（word painting）。说白了就是我们戏曲中的“依字行腔”的概念。

& p3 |! C( g/ d　　所以中国作曲家必须用音乐的手段彻底解决“中文的语言问题”，才能为民族歌剧正名。
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' S& G* }3 V, M6 Q　　第二个问题的核心是指歌剧的创作离不开剧作家、指挥、演员和导演，但是观察西方经典歌剧得到的结论是：歌剧质量完全依赖于作曲家的创作。因为歌剧最后呈现出来的“戏剧性、舞台二度创作与观赏感”都需要作曲家用高超的作曲技术写在谱面上。最复杂、深刻的剧本都必须用音乐的方式来呈现，再好的歌唱家、指挥家都必须严格依照乐谱的内容来表现，最具经验的导演也必须按照音乐的提示来实现自己的舞台意愿。这一点也是歌剧与其他艺术样式分野的关键所在。

　　需要强调的是歌剧作曲家必须具有较强的音乐创作技术和丰富的手法来完成歌剧的创作。如果音乐创作简单化势必歌剧的质量也令人堪忧。
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3 Y( O! c, `$ l8 e! K　　以我们经常参照的俄罗斯民族歌剧为例：作曲家柴可夫斯基为普希金的《奥涅金》作曲，由于后半部作曲技术的粗糙而被评为“半部”好歌剧。作曲家穆索尔斯基的《鲍里斯古德诺夫》如果没有强力五人团中唯一的学院派作曲家林姆斯基克萨科夫的配器、修改，甚至完善，将会永远被埋没。同样是五人团中的作曲家居易由于作曲技术的不完善，一生十几部歌剧几乎没有留下一部。即使被评为俄罗斯最具代表性的经典歌剧《卡捷琳娜》，作曲家肖斯塔科维奇也是经过一番大改，才让这部连名字都换了的歌剧成为真正的经典、俄罗斯的骄傲。

3 a: t( ^% Q5 B　　歌剧是以作曲家的音乐为核心的艺术样式。作曲家的经验、技术能力和世界观决定着一部歌剧的质量。中国民族歌剧如能在音乐完成度上奋力提高，最终会把我们的“民族歌剧”带上歌剧的巅峰。
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　　（作者为中央音乐学院作曲系教授、作曲家）