我的音乐剧想让人一直安静下来

我们真的孤独吗？

' }; p2 ^5 K+ Q1 J( A- T; B% `　　林奕华和陈建骐的此次对话主题是“十年剧场创意之旅：少即是多，小也是大”。长达3小时、座无虚席的对话，所承载的内容是多还是少？这场对话不仅是作为《梁祝的继承者们》导演的林奕华和作为《梁祝的继承者们》音乐主创的陈建骐的对话，也是观众与戏剧的对话、观众与自己的对话。

4 l  l, n. x, c/ \　　在对话中，林奕华多次提及“现代人很孤独”。在他的上一部戏剧《心之侦探》中，每一个人受到伤害都与“孤独”有关。我们生活在这样一个能够随时与他者保持联系的时代，与此同时，我们却又常常感受到与他者交心沟通的不易。我们握着手机的时间越来越长，长到早起的第一件事情可能就是点亮手机屏幕；我们越来越难以放下手机，难到可能和面前的亲人朋友聊天时都会下意识地去点亮手机屏幕。手指滑动，信息涌入，通过手机，我们与亲人、朋友、工作伙伴随时随地的保持着联系，似乎从不孤单。然而，我们真的实现交心的沟通了吗？我们的“孤独”真的有所缓解了吗？

　　回到最初的问题：“我们真的孤独吗？”这种“孤独”是不是仅仅是因为我们害怕被拒绝、倾向于选择与他者通过手机等等媒介进行沟通，而直接拒绝了与他者的真实沟通？少与多，小与大，孤独与沟通，光谱的两端，看似背离，实则有着相通的体验方式。我们都需要亲身去体验生活的“光谱”，是利用媒介，而非被媒介所控制。我们在找寻生活的声音，需要找的不仅是外在的回应，更应该是内心的声音。

) V. v4 [! A2 e# N! Z　　我们的合作建立在“三不”基础上

* p3 T! u# y- d& P9 V+ H1 m　　不见面、不讨论、不争执
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　　林奕华：我和陈建骐老师的友谊已经很多年了，我们的友谊的结果就是我们合作的作品。那么我想问陈建骐老师一个问题，你觉得我是一个什么样的导演？
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$ Q# f, D& {+ H　　陈建骐：我从来没有想过林奕华是个什么样的导演，但我想过林奕华会是什么样的人。在我眼中，林奕华是从来不停下来的人。在我们的各种通讯软体里边，林奕华总是会有很多想要分享给他的朋友的东西。我都很怀疑他到底是什么时候休息的。他会看很多电视、戏剧，而且每看一场都会有自己的看法。做导演需要有话要说，有分享的欲望，这样才能做好戏剧。这与我做音乐是不同的，我可以隐藏在我的音乐的后面，不需要完全用语言与听众进行沟通。但导演是不能这样做的，导演要和观众直面沟通，很辛苦。
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　　林奕华：这是因人而异的，看不同导演，有些导演也可以很轻松。音乐不需要文字，音乐需要文字的升华和沉淀。我是一个文字人，我的戏剧表达是通过不断的表述听到我想要说的真实意图，因此很重要的就是找到能听我说话的人。最能帮助我创作的人首先需要能够把我的话听进去，然后很快地把它消化，进而用他或者他自己的想法来跟我辩论。尽管陈建骐很少跟我有这样的辩论，可是他会用他的音乐来跟我辩论，或者说是辨证。
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% f4 _  m+ h0 J- A　　我们将通过一些素材来说明为什么导演是一个人，音乐是另外一个人，两个人加起来可以成为“第三个人”，而不是说谁一定要服务谁。对很多人来讲，“配乐”的“配”字跟“配角”的“配”是一样的，“配乐”是次于主角的。可是我跟陈建骐工作从来不是这样的，导演和配乐合起来是另一个人，配乐并非配角。因为我们的合作是建立在“三不”基础上的，我们不见面、不讨论、不争执。陈建骐的音乐有一个行云流水自我完成的过程，在创作过程当中，我们仍然是有特殊的沟通的。
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! N7 R% b$ W6 R7 R5 a3 L0 `3 c　　不是每一部剧都需要有片头，但是我的戏都会配上片头和音乐，因为我不会错过任何一个让陈建骐老师大展才华的机会。这是我的上一部戏《心之侦探》的片头，片头其实就像是你认识一个人的时候，他递给你的第一张名片。观众坐下来，片头帮助观众建构氛围，引导观众进入戏中，让观众进入到“心之侦探”之中来。可是画面并非陈建骐制作的，而制作画面的人并不知道陈建骐将如何用音乐来诠释画面。因此，我想知道陈建骐老师是如何完成用音乐诠释画面的？

# v& k3 }4 A7 ^* K) D4 t　　陈建骐：我是一个很注重画面感的人，我希望我的音乐有inspire的作用。画面感可以来自真实画面，也可以仅仅是来自文字。即使只是文字，我也会利用音乐呈现画面。看着画面的线条，我就像是一个侦探，自己对画面进行解读。因此，我从线条开始去想，思考什么东西可以描写线条，钢琴能不能描写线条？相比钢琴，我的第一个选择是弦乐。我会将自己的归类、思考、逻辑融入到我的配乐中。而弦乐具体要展现什么内容，当然就没有那么简单了。

1 \! J* [8 v  @+ H/ F　　舞台剧与音乐的结合不是简单的看图识字
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　　林奕华：正如刚才我们所看到的，陈建骐需要在刚刚几十秒的片头画面中呈现一个相对完整的音乐作品。一首歌，三分钟或者四分钟，需要完成一个完整的起承转合，而几十秒的配乐无法像完整歌曲那样完成起承转合。片头配乐情感诠释的开始距离它的结束并不远，这对于作曲者而言是难度很大的。你（陈建骐）觉得比起《恨嫁》、《红楼梦》，《心之侦探》的挑战有什么不一样？
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0 l  |, c" i9 X* G( z6 [　　陈建骐：片头的配乐不应该是完全打开的，正如林奕华所言，片头是一张名片，吸引观众进入戏剧的氛围和故事之中，让观众对于《心之侦探》产生好奇，期待片头过后戏中接下来要发生的事情，这就是我制作片头配乐的目标。
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& B8 t( q4 d( L. v8 y/ Z　　林奕华：陈建骐老师觉得不要强调片头和配乐是一个纯粹的产品，但是导演需要审视画面与配乐的配合，因为片头传达情感的线条和整部戏紧密相关。当我第一次听到陈建骐做的《心之侦探》片头配乐时，我的眼泪已经在眼眶里打转了。因为这部戏中每一个受到伤害的人都跟孤独有关，而片头配乐诠释了哀伤和孤独。

　　陈建骐：我从片头的线条联想到弦乐的线条，线条含着悲伤，所以音乐略带呜咽，不流畅，钢琴曲调承载着悲伤。不完美的线条反而成为了吸引我的地方。音乐的沟通不需要语言的相通，希望透过我对画面的音乐诠释，让声音直指人心，产生涟漪、共鸣或者反抗。对音乐的品位是非常个性化的，找到在音乐方面投契的伙伴是非常不容易的。
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　　林奕华：我的戏剧很重要的一个特点就是不和谐，不希望观众you see what you get，希望观众“看见”原本看不见的，“听见”听不见的内容，这是我对自己和观众设置的一个挑战。陈建骐创作的第二段《心之侦探》配乐，和剧情内容是很不一样的。陈建骐的配乐能够与我的剧情内容创作真正实现一种“辨证”。
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5 L$ e5 [! G' U( a% `! ]# Y　　在我看来，剧场戏剧或者电影带给观众的不应该仅仅是安慰和陪伴那么简单，尽管很多观众要求的就是这两种东西。现代人很孤单，希望进入剧院之后能够得到回应、安慰，不再孤单。但是我认为这种安慰、理解仅仅是表面的，而非人的本心。很多戏剧告诉观众不要害怕孤单，然而没能告诉观众孤单来自哪里。因为人们并不是总是被拒绝而是自己一直在拒绝。只有更深层次的创作才能刺激观众去思考孤单的深层原因。舞台剧与音乐的结合不是简单的看图识字，而是思考自己的生活。与戏剧内容不同的音乐是一种“捉迷藏”游戏，是一个甜蜜的面具，而在这种甜蜜的带有怀旧色彩的音乐“面具”后面究竟隐藏着什么样的真实面孔？

反感卡拉OK那种“罐头”式的音乐
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　　它养成我们依赖和被动的心态
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　　林奕华：小清新、小确幸并非如此简单，实为意蕴深长，宽度、广度都非常大。每个人都有很多面，都是立体的而非任何平面能够解释的。在我之前的《三国》这部戏中，战争中的全是女生，如何用音乐处理战争场面的内容诠释？《三国》是我做给现代所有孤独的女性的戏剧，现代人很孤独，谁都是我们的对手，我们要赢到最后，可是，到何时是最后？剧场的脚步声跟行军的声音是如此相似，只是用简单的音效和旋律的变化来配合导演想要传递的情感。从小时候开始的无意识的竞争开始，我们就开始了竞争的一生。希望戏剧中的配乐不要全程去“推”观众，处理好戏剧性就可以避免“推”观众的问题。在剧场拉出线条，仅仅拉了线条的戏，然后让灯光师上颜色，让音乐家配声音，让演员自由诠释剧情。

　　所有的看都是内心的投影，要让观众接受的音乐不能过于复杂，在《三国》中运用的音乐都是比较简单的。《水浒传》是只有一句歌词的“音乐剧”，歌词的重复在不同场面上真实意思已经有所不同了。我的生活最多的正是重复，重复的电视剧、重复的情节，等等。但是在《水浒传》中，这种重复是不同的。重复经过几分钟的表演之后已经转换意义了。我们相信我们的观众能够理解戏剧，因此希望通过最为简洁的语言和音乐去诠释戏剧。演员同样需要将自己的经历糅合进剧中，参与戏剧的创作。
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　　我个人非常反感卡拉OK这种“罐头”式的音乐，它养成我们依赖和被动的心态，依赖卡拉OK来设定我们的情感，仿佛卡拉OK很了解“我”，但其实更需要了解“我”的应该是我。通过音乐让观众接受原本戏剧中接受存在困难的部分。我制作的《西厢记》中，角色并非被困在“白马寺”，而是被困在一个被围观的时代。

　　我们经常说不要给别人贴标签，但是在生活中需要一定的标签，不然我们就会“重复看不懂”，这种“看不懂”是因为看不到自己想看的东西。我们希望通过重复让观众去注意重复之中的改变。

　　陈建骐：频率和速度是我对音乐最基本的理解，并非只有加入旋律才能被归入音乐范畴。高频率、快节奏意味着激动的情绪。拥有共同的感受即使不懂专业音乐也没有关系，希望音乐不要去“推”观众，观众需要有被触动的感觉。
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　　林奕华：我们对自己的心灵也许都没能注意到，而通常对别人对待自己的态度很敏感。很多时候我们不明白自己如何对待自己，我们可能小看了自己，所以需要别人来关注自己、认可自己很重要，希望被认可、被信任、被宠爱，寻找“被”的满足，而不会主动去问自己的痛苦来自何方。很多时候我们并没有明白自己的心灵，不明白自己想要什么。而音乐能够扮演心灵的角色，听音乐其实是一种心灵的触动，希望自己在听的时候飘到其他地方。
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　　大部分的导演不希望自己的观众在看戏的时候飘到别处去，但我希望我的观众能够一边看一边想到很多事情，这比观众记住这个故事更重要。因为我在创作的过程当中就希望戏剧能够把观众带到自己的内心深处的角落，发现真正的自己，觉醒过来。

7 o+ D1 [9 T$ S　　做完《梁祝的继承者们》让我有一种死而无憾的感觉
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　　林奕华：提到《梁祝的继承者们》，我就想起我第一次看《梁祝》的时候，那时候是1974年，是在《梁祝》首映后十多年了，足够久远。我当时觉得这部电影在对我“说话”，这跟我小时候的经历有关。我在上初三的时候，因为父母离婚的缘故，我被送到了台湾。我是班上唯一的侨生，住在一个都是高三学生的宿舍，受到很多学长照顾。我的年龄很小，而周围的学长年纪比我大，这种差异性让我有一种置身于梁祝故事之中的感觉。
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  \7 A; F2 b$ c9 H" g3 ?$ ^) o　　《梁祝》的传统故事是讲述了祝英台女扮男装求学之后引发的一系列故事，但是在我的《梁祝的继承者们》中，没有女扮男装的角色，是一个女生爱上了一个“男扮男装”的人。那么我该怎么样去处理“十八相送”这些故事情节？我写了一系列的比喻的歌词。这是我的“十八相送”的歌词：“有一种水果叫如果，有一种花朵叫耳朵，有一种何日叫春日，有一种春日叫早早，有一种今天叫那天，有一种那天叫迟迟，有一种空气叫生气，有一种笔记叫忘记，有一种男孩叫gaga，有一种女孩叫lala，有一种亲密叫秘密，跟谁？有一种纯爱叫示爱，在哪里？在哪里？有一种旅行叫隐形，有一种徘徊叫轮回，有一种归宿叫倾诉，有一种缓慢叫浪漫，有一种纯洁叫情结，有一种意会叫隐晦，有一种青涩叫本色，有一种自己叫知己，有一种相遇叫想你，有一种河岸叫答案，有一种考试叫暗示，有一种长堤叫无题，有一种乐园叫人间，有一种小狗叫念旧，有一种人间叫天上，有一种黑熊叫重逢，有一种藏宝图叫柏拉图，有一种时间表叫知更鸟，有一种相似叫单思，有一种风景叫憧憬，有一种等待叫等我，有一种想念叫想你，如果我是女孩有多好，如果我是男孩有多好。”
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. \# e- \! i2 w0 s: q. x: o5 M" o　　写全部的比喻的歌词是容易的，但是谱成乐曲是很难的。因为刚才的歌词几乎是无旋律的，没有高低起伏，全部是排比句。纯粹从文字角度而言，歌词是同音不同义、存在悖论，歌词中有一个暗示人生有一个主题是“无常”，用比喻“指东画西”。《梁祝》中最有趣的一部分是当“无常”出现之时梁祝二人如何去面对，正体现了人生的无常，其实人生中如何学会面对处理“无常”是非常重要的一课。我把“十八相送”传给陈建骐的时候，很担心他会难以根据歌词完成音乐创作。

6 ^. L  U( v; f/ ?" V　　陈建骐：在看到“十八相送”的歌词的时候，我选择打破对仗，让歌词不那么对称。旋律上选择以对话的形式呈现，是一个互相揣测传递的过程，最后才说出自己想要说的话，词中的迷雾蕴含着太多的不舍。
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　　林奕华：十八首不同类型的歌，三位作曲人，作曲人之间如何分工。制作《梁祝的继承者们》音乐剧的最大考验之一是“化蝶”前的“哭坟”。《梁祝的继承者们》的故事发生在艺术学校，因此“坟”被定在了美术馆，《你有在美术馆里哭过吗》就是哭坟的歌，演员完全按照自己的个性去唱。我想做一个不一样的音乐剧，being different是很孤独的一条路，能够有陈建骐这样一位投契的合作伙伴，而且合作了十年之久，他一直在支持我的创作，我非常感恩。我的音乐剧想让人一直安静下来，我们都在找里面的声音，需要找的不是外在的回应而应该是内心的声音。做完《梁祝的继承者们》让我有一种死而无憾的感觉，非常谢谢大家今晚的陪伴！