瓦格纳引导的一次壮丽精神之旅

瓦格纳引导的一次壮丽精神之旅
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' J+ a$ }6 N) I  y3 p+ G# K　　每次走进歌剧院听一部瓦格纳的歌剧——准确地说，是“乐剧”，即“音乐戏剧”的简称，演出的时长总是一个无法回避的问题。尽管，威尔第的《唐卡洛斯》不算幕间休息也需要三个多小时，但瓦格纳的作品却是以长而知名。这或许正符合尼采在他的《善恶之外》中对德国性格的自嘲式贬损：“一切沉闷、黏滞、笨拙得似乎隆重的东西，一切冗长而可厌的架势，千变万化而层出不穷，都是德国人搞出来的。”马克-吐温从语言上对德语的嘲讽则更入木三分：“每当德国文人像跳水似的一头钻进句子里去，你就别想再见到他了，一直要等到他从大西洋的那一边再冒出来，嘴里衔着他的动词。”学过德语、知道德语语法的一个特点——动词常在句尾的人，最知道马克-吐温的这段话有多毒舌！
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　　四年前的2012年4月3日晚，在瓦格纳的《漂泊的荷兰人》作为“国家大剧院歌剧节-2012”开幕之作以及国家大剧院的首次瓦格纳歌剧制作迎来首演之夜时，听众被反复告知：在整个演出中将没有中场休息，《漂泊的荷兰人》序曲加三幕，时间为2小时20分钟，这还不包括幕间休息和谢幕的时间。对于大多数中国观众，这是在各类演出中很少遇到的情形。同年12月，瓦格纳的另一部歌剧《罗恩格林》上演，再次成为国家大剧院自创建后上演的最长的一部歌剧。而今年国家大剧院制作的第三部瓦格纳歌剧《唐豪瑟》，演出从通常的晚7点30分提前至7点整，即使这样，加上两次各为20分钟的幕间休息，演出结束时已是10点40分。
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　　超长时间、古老情节、哲学内涵、宗教氤氲、象征意义，这一切都未能阻止听众的热情。也许近年来的演出中没有哪一次更能印证我们国家的歌剧听众在对瓦格纳作品的接受方面迈出的可喜步伐，同时也有力地印证着我国歌剧制作演出水准达到的新高度。

$ K" M& M( T; ~7 B　　首先，瓦格纳的歌剧由两组演员轮流担纲连续演出五个夜晚，听众的上座率已不成为问题。而从听众坚持到演出结束的比例来看，退场者极少。将近三个小时的瓦格纳音乐洪流不再令人觉得冗长，反而在最后宏伟的“朝圣者合唱”中迎来陶醉的时刻。那一刻，我想起村上春树那本《与小泽征尔共度的午后音乐时光》里小泽征尔谈到他的老师卡拉扬关于歌剧指挥的一个绝妙说法——“一次也没指挥过歌剧就离开人世，和没听过瓦格纳就死去是同样的道理。”而我如果没有在这个春暖花开的时节听到国家大剧院的《唐豪瑟》，那将会错过一次壮丽的精神之旅。

8 A9 ^! W2 G4 v. Z% m( U　　精湛演出的一大特征在于出现了一种爱因斯坦“相对论式”的变化——时间并不那么漫长，因为有令人感兴趣的内容在其中，就像舒曼所指出的：“形式愈大，装满这个形式的内容就需要愈加丰富。”这一点也适用于马勒和布鲁克纳的交响曲、莎士比亚的戏剧、托尔斯泰的长篇小说和伟大诗人卷帙浩繁的诗篇。
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　　此外就是对于演出中瑕疵的容忍甚至忽视。“完美无缺”这样的措辞最难以适用的领域之一就是歌剧制作，因为一部歌剧涉及的因素实在太多，即使世界顶级的歌剧院“倾力打造”，也难以在哪部歌剧中做到完美无缺，包括演员的选择。此次国家大剧院新制作瓦格纳歌剧《唐豪瑟》“国际组”演员阵容中，争议焦点之一是男主角饰演者、德国男高音恩特利克-沃特里希，他的演唱确实有瑕疵，尤其第一幕中。但对于我而言，他的嗓音比伟大的约纳斯-考夫曼都更具备典型的德国男高音音色美质，他时时让我想到贝多芬的歌剧《费德里奥》中的受难者角色那种兼具悲怆感与英雄性的音色。果然，从他的简历中我读到，他曾于2007年和2011年两度在伦敦科文特花园皇家歌剧院饰演弗洛雷斯坦。他对唐豪瑟的塑造不是以完美动人，而是以“罪恶与救赎”理念承载体的精神世界而具备艺术魅力。而他的表演，连同他具有几分“呆萌”的外表举止，都让他成为令我印象深刻的、具有舞台说服力的唐豪瑟——在罪恶的情欲与精神的救赎间徘徊挣扎的人。
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/ x& `5 y' q- o  g+ s$ N9 K! }　　歌剧《唐豪瑟》的全名为《唐豪瑟及瓦尔特堡的歌唱比赛》，它取材于中世纪的两个古老传说：一个是关于维纳斯堡骑士唐豪瑟的故事，另一个是13世纪瓦特堡恋歌诗人的故事。由于唐豪瑟沉溺于与美丽之神维纳斯的肉欲，从而成为维纳斯堡的一个忠实卫士。后来他厌倦此种生活，回到瓦尔特堡。但在歌唱比赛上，他却忘乎所以地赞颂起维纳斯堡的生活，激怒众位骑士。在深深爱恋着他的伊丽莎白保护下，唐豪瑟心生悔恨，加入到朝圣者的队伍，祈求教皇赦罪。但他的罗马之行却并未如愿。伊丽莎白抑郁而终，唐豪瑟最终得宽赦。《唐豪瑟》表现了所谓感官的爱情和纯洁的爱情之间的冲突，同时贯串着赎罪的思想。

# F$ s3 z0 D" b  A4 Y3 t" h　　在这部歌剧的多重意蕴中，包含这样一层并不晦涩的含义，这就是德国当代杰出学者狄特-波希迈耶尔指出的：“在唐豪瑟看来，爱是心理与生理的一种统一；按照他的观点，爱的本质被摧毁，因为精神的情爱与情欲的性爱被截然分开。”唐豪瑟这一舞台形象的最大魅力在于，他体现了一种人性软弱中的高度真实，以及在更高精神追求中的困惑与坚持。这是瓦格纳以其如椽之笔对人类精神世界深处的开掘，是很多“正面”形象所不具备的表现力。尼采在《人性的，太人性的》中说：“如果要求唯有循规蹈矩的、道德上四平八稳的灵魂才能在艺术中表现自己，就未免给艺术加上了过于狭窄的限制。无论在造型艺术还是音乐和诗歌中，除了美丽灵魂的艺术外，还有着丑恶灵魂的艺术；也许正是这种艺术最能达到艺术的最强烈效果，令心灵破碎，顽石移动，禽兽变人。”

, J" k3 G- Y) b, ~2 D. [  l　　意大利导演皮耶-阿里的高度象征化的舞台阐释，除了传统的舞美，还借助了电影科技和视觉投影效果，这在全剧最著名的第三幕中沃尔夫拉姆演唱《晚星颂》时达到极佳：浩瀚的夜空，群星璀璨。这一场景，符合瓦格纳关于歌剧的最核心理念之一Gesamtkunstwerk——综合艺术。吕嘉指挥下的国家大剧院管弦乐团从头至尾演奏得高度清晰而富有表情，显示出国家大剧院管弦乐团在演奏瓦格纳音乐方面进一步趋于成熟。尤其是首席李喆的音准完美的独奏，以及大提琴声部融化内心的歌唱线条。合唱团在临近剧终的朝圣者合唱高潮时刻声势浩大，感人至深。指挥家吕嘉对全剧的结构掌控十分出色，只有在第二幕的《众宾客入场合唱》这样的地方，我感觉到，像西诺波利那样更具结构感、更富有变化的速度与力度处理，能为音乐带来更大的张力和感染力。