民乐 不太精致才对味儿

民族音乐出身于传统，又在数百年的传承流变中发展升华，走进专业音乐院校，形成了以各乐器演奏为独立学科的民族音乐体系。民族乐器的演奏技艺逐渐科学化、理论化，各个乐器的新作品创作也在积极跟进中，对于民族音乐回归传统乐种、回归小乐队传统形式的“寻根”探索，却日渐式微，幸得诸位“反其道而行之”的民乐人，以期在回归传统的“寻根”路上独辟蹊径，探寻民乐本真的另一种可能。

8 d  s, `' y$ i　　我在中国音乐学院攻读竹笛表演艺术博士期间，在导师张维良教授的建议下，于2014年在北京举行了一场中期汇报音乐会。音乐会以中国传统乐种中的笛箫作为主要内容，包括广东音乐、江南丝竹、昆曲、二人台。去年6月我在香港的毕业音乐会，就以广府、潮州、客家三大岭南乐种为主题，通过笛箫与民族管弦乐的形式呈现。在两场音乐会过后，我与张维良教授讨论，均觉得这两种表现模式都是一个不错的尝试，小乐队形式的传统乐种可塑性强，表演形式可以更加机动，更能把笛箫在传统音乐中的特色呈现出来。这一尝试引发了我一些思考，也勾起了我对民乐学习的反思。

　　多年前我在香港演艺学院学习，除了当代的民族管弦乐、独奏曲、协奏曲和室内乐以外，广东音乐、江南丝竹也是两门非常重要的课程。这是得力于中乐系主任余其伟教授多年坚持“一肩传统，一肩现代”的“双肩挑”理念，让我们在有限的时间里尽量去学习传统音乐，也为我演奏传统乐种打下较好的基础。

$ G( K; u+ M2 c- L* L　　作为接受音乐学院正规培养的学生，我对于“学院派”的标准和规范已是根深蒂固。然而，中国音乐“学院派”的形成离不开民间。1949年后，各大音乐学院引进的人才有许多是来自民间，北派笛乐大师冯子存和现已96高寿的南派笛乐宗师陆春龄就是最佳例子。我们在学院里学习的民间音乐，可以说是相对规范的“传统”。我们按照记录下来的乐谱进行“范本”学习，再加上当代民乐在速度变化、音色与音量对比以及演奏准确度等方面的美学处理，形成了所谓比较“精致”的版本。

　　在近年中国笛坛的演出形式中，我们常见的笛乐演出曲目，不外是上世纪50年代开始发展起来的独奏曲、协奏曲。传统曲目一般都经过编配处理，独奏部分已被整理规范好，乐队部分是当代民乐伴奏的格局，“精致”有余，却总让我觉得缺了点“情致”。于是在自己的这几次演出过程当中，我所强调的是各演奏者均使用同一份旋律乐谱，不加后期编配，在专家老师们的指导下作加花、装饰等民间手法处理。我的部分是领奏而不是独奏，只是竹笛的角色比较突出。领奏需要过硬的技术，我以往“规范”的学习为我奠定了良好的基础，同时，不“精致”的要求使我从框架中解放出来，在乐谱已了然于胸的情况下，我在每首乐曲都跟各演奏者互动，有些更是即兴反应。尤其是二人台四胡演奏家刘洪树老师，我在跟他三次的合作中，一次比一次成熟，默契也逐步建立起来。在不久前的台北专场里，我们已可以把音乐“甩起来”，在舞台上尽情发挥。

2 D6 i5 m" F, \" K% B　　我们在演奏一些以竹笛或者其他乐器为主奏的传统乐种时，需要摒弃惯常的独奏思维，也不是民族管弦乐的乐队演奏概念，而是一种近似室内乐，又具备弹性的演奏概念。演奏概念改变了，会帮助我们长出“第三只耳朵”，更多地聆听身边诸位演奏者的声音，从而作出反应。如此，民乐便会发出更加融合的声音，与各种乐器相辅相成，从而开启一片新天地。有人认为传统乐种有很多即兴成分，不可复制也无法总结，但我认为，即兴是有限度的，这是在合作经验形成的既定记忆下所作出的即兴变化，有典型的，也有随机的。

　　“学院”与“民间”，两者的生态环境虽各异，彼此的关系却是千丝万缕。我们应当善用在学院里学到的“学院派”功底，再辅以多元演奏思维去吸取传统土壤，取其长而发扬，才能让民乐演奏和传统乐种在当代共生共荣，传承不息。