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作为当代作曲家,技法应该越全面越好,传统的,现代的,掌握得越多越好。作为学生,无论他将来往哪方面发展,都必须既要学好传统,又要学好现代,但要学好现代,首先要学好传统,因为它是造就任何流派作曲家的基石,学不好传统,也学不好现代。' ?4 r& n- V' G) t0 `5 m. Z
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纵观国外的大师们,莫扎特、贝多芬、格林卡、柴科夫斯基、里姆斯基-科萨科夫、肖斯塔科维奇、德彪西、格里格、肖邦、德沃夏克,舒伯特、约翰-施特劳斯、格什温等等,等等,国内的老一辈作曲家们,星海、聂耳、黄自、丁善德、贺绿汀,朱践耳、吴祖强、杜鸣心等等,他们哪一个不是深受大众喜爱的,与时代共命运的?他们的作品不仅雅俗共赏,甚至还有些通俗的、接地气的、下里巴人式的作品。! H. y9 U M3 \. t
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传统和现代是个不可跳跃的、循序渐进的过程。现在有的学校,从初中起就开始写现代派,在孩子还没有任何基础的情况下,那些不谐和音与不谐和和弦足以摧残和扭曲少年的心灵……有些连大人都难于接受的东西,为什么过早的就让孩子们介入?几年前有个音乐会,其中有几个现代派的作品,排练了一两次以后,乐团有几个怀孕的女演奏员就请假不来了,她们的理由是“怕生怪胎”……难道未成年的孩子们过早地介入这种音乐,就不担心他们的心灵会受到扭曲吗?
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/ l1 O( I* Q& v: z 十年前,我有个非常有天赋的学生,由于我院当时还没有附初中,我就介绍她到另外一个学校找老师学作曲,孩子上了一个阶段的作曲课后,最后还是放弃了。因为老师一开始就要求她模仿那些现代主义,那些小二度、大七度的音响孩子不喜欢,写的东西总达不到老师的要求,还经常遭到老师的训斥,所以每次上完课后都要到我家里大哭一顿……2 X( O' g5 o; Y* C/ k
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由于入学后总写现代风格的作品,原来会的那一点传统的东西也丢掉了……前些年,某文工团要演出,请了一位作曲系本科毕业生为一首歌配器,排练后从指挥到演奏员都哈哈大笑,说:“现在音乐学院培养出来的学生怎么会是这个样子?为什么把一首这么好听的歌配的这么难听……”
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. ~8 A5 e; L8 L 还有一位很有才能的学生,从附中一直读到研究生,学作曲十余年,毕业后分到某部队文工团工作竟不是从事作曲,而是担任钢琴伴奏。一年后,领导为测试她的作曲水平,给了她一首部队歌曲,让她改编合唱,她写了一个多月,搞得又难又怪,合唱队根本无法演唱……
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多年来我们的学生(包括本科生、研究生)毕业后,找不到对口的工作,不是改行就是失业,到琴行教孩子弹钢琴,到公司里当文秘,甚至还有到保险公司卖保险的、开饭馆的,开婚纱店的……很多学生走入社会后都有一个共同的苦恼,那就是发现自己在学校所学的一套到社会根本用不上。是的,连简单好听的旋律写不出来,简单漂亮的和声配不出来,简单干净的配器也搞不出来,这不是很悲哀的事情吗?难怪有一位毕业生说:“进了学校大门,和传统技法说声拜拜;出了学校大门,和现代技法说声拜拜”,其结果是传统的搞不来,现代的也没弄明白。这就是我们的现状!* q$ H2 A2 _/ T, N# `
9 x5 o: d+ X, g 社会既需要阳春白雪,又需要下里巴人,而我们的学生只会写半吊子的“阳春白雪”,根本写不好“下里巴人”,这且不说别的,至少也是知识结构的一种偏缺吧!
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这种脱节的现象摆在我们面前很久了,我们该如何去面对,确实是个很大的难题。, w4 L. t; P1 U0 m X* _6 }
- b. u4 y0 q" d! m3 c# Q1 s/ o 近年来,为了繁荣和发展交响乐事业,各地如雨后春笋般地成立了许多交响乐团,全国的交响乐团总数不下百十个,而几乎所有乐团都不设创作组,原来有的也被解散了。要演奏中国作品,乐团只好花巨款去委约,而作曲家要开音乐会也要花巨资去请乐团。其结果是,作曲家有作品得不到演出,而乐团为节约成本只好演奏现成的,不愿委约新作。这种非良性循环已持续多年。
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3 ]: t. T4 @+ a' J, O4 N 我认为堂堂大国,繁荣交响乐事业不能只看交响乐团成立的多少,也不能只看演奏外国作品的水准如何,关键还是要看有没有像样的中国人自己的作品,而要有像样的作品,就要有自己的作曲家!我们应该知道,培养一个交响乐作曲家远不是学校可以单独完成的,乐团应该成为造就作曲家的第二母校。拿本人来说,中央音乐学院作曲系毕业后,有幸先后在中央芭蕾舞剧团和中央乐团从事创作20年,和乐队零距离的接触对我创作的成长起着决定性的作用,中央芭蕾舞剧团和中央乐团就是我的第二母校。然而现在的作曲学生几乎没有这样的条件,没有哪个乐团来收容他们。为此,我曾在交响乐高峰论坛上进行过呼吁,呼吁各乐团恢复创作组制度。
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但不少同志私下对我说,“你讲的很有道理,但眼下乐团都要自负盈亏,作品要有票房价值,学校培养出来的学生,写的东西都是怪了吧唧的,谁敢要啊!”作为乐团的人希望我们的创作能结合一点社会需求,而我们的教授们则一再宣称“票房价值不能决定艺术水平的高低!”对,这话没错,但,就算假设票房价值高的作品其艺术水平就一定低,那么,没有“低”哪来的“高”?我们的学生能不能先把“低”的写好,再写“高”的?看来,社会是公平的,你忽略了社会,社会自然也要忽略你。$ w0 P4 t D2 R9 a
8 r z/ L% U! f 当然,刚才所说的问题还不仅仅是音乐学院与社会供求矛盾的问题,也有国家体制的问题。国家不拿出钱或政策来扶植交响乐事业,靠任何团体和个人都是不可能的。例如在国外,某个财团资助了某个交响乐团,国家可以给这个财团免一定的税,中国目前还没听说过;在劳动和报酬问题上,国外也比国内做的好,譬如,国外作曲家开一场音乐会可以赚不少钱,而国内作曲家开一场音乐会就要倾家荡产;又譬如国外,作曲家写一部电影音乐可以盖一所小洋楼,而国内作曲家写一部电影音乐连个鸡窝都盖不起。这说明一个作曲家的劳动与社会给他的回报是极其不相称的。音乐界二十多年前曾流传一个顺口溜:一等人是歌星,百八十万很轻松;二等人磁带商,人人都有车一辆;三等人玩儿MIDI(流行音乐),又有房子又有地;四等人录音师,鸡鸭鱼肉随便吃;五等人演奏员,录音棚里挣小钱;六等人是抄谱,点灯熬油挣小储;七等人是作曲,自我陶醉哄自己;八等人写歌词儿,老想出名没有门儿;九等人搞理论,没人搭理没人问;十等人合唱队,鬼哭狼嚎活受罪。在这十等人中,作曲家本应该排在第一位的,而却排在了第七位。现在的情况和多年前比虽有所变化,但变化不大。这就是中国交响乐创作发展不起来的原因之一。当然这个问题不应该在这里讨论,应该作为提案,交由国家或文化部来考虑。至于教学与社会音乐生活的关系问题,则是我们应该考虑的事情。群众没歌唱,学生没歌唱,幼儿园小朋友也没歌唱,打开电视机,音乐节目也相当贫乏,连过去只播传统音乐的音乐频道现在也整天播放流行音乐。这里有媒体的问题,更有我们作曲人的问题。如今我们学院派的作曲家和学子们何曾关心过人民大众和社会需求?
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近年来,中国音乐学院作曲系做了一些改革,从去年开始试行的“大作曲”制度,是一个非常好的开端。所谓“大作曲”制度,即在一、二年级不分专业,通学作曲,打好传统基础,不搞什么精英教育。三年级以后再分专业,如视唱练耳、作曲、电子音乐作曲和其他理论专业。作曲也不局限于原来的一种模式,可以根据学生的志趣选择交响乐作曲、歌剧作曲、舞剧作曲、影视作曲、流行音乐作曲等等。这是一个拓宽专业面、结合社会需求的良好的办学模式。希望通过这样的改革,学生们能写出既有艺术性、学术性又接地气的群众喜闻乐见的作品来。这里需要说明的是,我所指的“接地气”和“喜闻乐见”绝不是让我们的学生又回到改革开放前,也不是写那些俗不可耐的顺口溜,而是要艺术性、学术性、可听性和耐听性相结合的有新意、有创意的作品。 |
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