多角度的音乐听觉训练与审美

音乐听觉过程是一种个人的心理过程。如果把音乐听觉只限定在乐谱呈现的范围内,就会使听觉变得狭隘。听觉训练应与音乐理论课程紧密结合,并在一定程度上超越理论,成为更细致、更感性的听觉体验。
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　　有许多音乐理论课的教师在教学时常常忽视音响的作用,课上一个音也不弹奏:学生常在完全没有听觉想象的情况下完成和声习题或是通过和声考试;学习音乐史更是主要依赖书本;音乐技术的分析常是由眼睛来完成的而不是耳朵;甚至作曲也成为在无声情况下的纯理性活动。这样的教学效果显然是有很大局限的。而许多音乐听觉训练课程都与考试有着太直接的联系,或者由于听觉训练的概念常被狭隘地理解,因此许多音乐听觉训练都缺乏多样性、趣味性及想象的空间,与音乐理论课程之间的联系也出现了空缺。

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　　美国音乐理论家鲁伯特•萨克瑞认为:“在排除乐感与审美辨别力的情况下使人发展出高水平的听觉敏锐性与理解力是可能的,并且是普通的。这样的人可能有高度熟练的视唱和听音记谱的能力,甚至能用耳朵来分析某一交响曲的和声。然而有这种能力并不代表他的表演也一定是动人细腻的、他的品味一定是独特的,或者他的确能从音乐中得到快乐与满足。如果“听觉训练”是狭隘的、没有想象空间的,它可以在“发展听觉敏锐性”的直接目标方面获得成功,但在使学生接近更高的目标,也就是从音乐中得到快乐与满足方面可能是失败的。”注:(鲁伯特•萨克瑞《听觉训练中的一些想法》,《澳大利亚音乐教育杂志》,1975年10月刊,第30页。)
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　　有些听觉训练课把所有训练内容都限制在记谱和读谱上,即传统的听音记谱与视唱,或是一些听辨类型的活动,如口头说出音程、音阶、和弦、节拍以及终止式的名称等。练习应该能够超越记谱的限制,把听觉注意力从过于量化的音符本身拉到远观音乐的全局,以及更宽泛的角度上。练习还应能够利用思维来提示和引导耳朵进入适当的、最佳的听觉感知状态,而不是仅凭听觉本能任意滑行。同时具备好耳朵与好思维的人才能最大限度地从音乐中得到丰富的体验,并从中获得创造力。

　　

' `% [7 ^% Q5 u6 p4 q" l8 d8 k　　笔者将从更宽泛的角度对音乐听觉训练做出设想。
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　　一、相对完整作品或片断的听觉分析
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　　要欣赏音乐必须听相对完整的音乐作品才能对其基本模样有所认识。听音乐之前教师可以预先设计好一些问题,以引导学生的听觉注意力向需要的方向发展。比如:要求用耳朵来辨别主要的段落和更细小的片段划分、乐句之间联系、段落及调性布局、乐器音色与情绪的关联、对位的设计、和声力度的布局、节奏与旋律的轮廓特点等。更大范围的听觉分析如:曲式的比较对照,如区分回旋奏鸣曲式与简单的回旋曲式、区分循环二部曲式与简单的二部曲式等。

, E$ v" j: p0 L! t/ M+ N 　　再比如在听觉上分析奏鸣曲式的作品〔例如海顿交响曲的第一乐章〕:可讨论呈示部有无被重复;描述展开部中材料的组织与来源;讨论呈示部与再现部的区别〔音色、音区、顺序、删减、增加、扩展等〕;确定尾声的形式等问题。
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; `5 j' N- U9 u 　　还比如用听觉去分析主题与变奏类型的作品〔例如舒伯特《鲑鱼五重奏》的变奏乐章〕:说明变奏的类型〔音型轮廓类的变奏、基础低音类的变奏、对题旋律类的变奏、特征型的变奏、变形类的变奏,或自由变奏等〕,以及每次变奏的保留部分与改变部分的元素〔节拍、旋律、速度、和声、节奏或情绪〕;讨论变奏的整体模式〔顺序、高潮,和各变奏之间的联系等〕。
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' ~8 E% `' ~. U& s2 f$ O# ^ 　　对问题的回答可以是多种形式的:如要求写短文描述音乐,或画出图表、可看的符号、时间线条,及做曲式图解等。
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　　二、不同类型织体的听觉分析

　　
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　　不同类型的织体带来了不同的色彩结构,或浓或淡。对织体的听觉分析为听觉提供了许多想象的空间。很多人都从电视上认识一位残疾指挥家——舟舟。我们不清楚他到底是怎样理解和记忆音乐的,但从他用绘画的形式把听到的音乐记录下来的方式可以推测:他对音乐的感受不会是一个个清晰的音符,而应该类似一种具很大想象空间的、多层次的、有明暗变化的色彩结构。虽然这种感受并不全面,但却能从较远的距离更直观地“看”到音乐的细微变化过程。能用眼睛“听”音乐及用耳朵“看”音乐是听觉高度发展的表现。其中听、看到的音乐应该不仅是乐谱本身呈现的表面内容。除了调性、和声、配器法等因素可以带来不同的音响色彩外,音乐中不同类型的织体也在一定程度上决定着音响色彩和情绪。





' m& {# T% z) ]; S5 b$ O 各种不同的织体类型包括:单旋律的织体〔如大量中国的民歌及民间器乐作品、西方古老的格利高里圣咏〕;暗含多声的单声部织体〔如巴赫的大提琴组曲〕;模仿性与非模仿性的二声部、三声部、四声部或更多声部的多声织体;另外大量可细分的主调音乐织体〔旋律与块状和弦;阿尔伯蒂低音;旋律、对比旋律与和弦〕;中间种类织体〔单声与多声音乐的结合或转换〕;衬腔式复调音乐织体;轮唱织体〔空间性效果〕;平面的织体〔平行织体〕;音色织体〔点描法〕;声块织体〔密度:厚/薄〕;对话织体〔例如,三声奏鸣曲式中两个同等重要的,带有音区交叉和动机相互作用的上声部〕;固定音型/踏板织体;任意多声部织体;缠绕性的织体;分层效果织体;多速度效果的织体,等等。对不同织体音乐的听觉分析不能只停留在概括性的文字表述上,更多应注意不同织体带来的不同音响感受,及不同的音乐意境。

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8 X8 s4 t( ?5 W4 J0 s　　三、研究速度、音高等细微变化的听觉分析
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　　听觉修养包含了对音高、节奏、速度等方面的细致理解和表达。我们习惯于研究节拍与节奏中的相对时值关系,而研究速度快慢及细微变化常被忽视。同一乐曲用不同速度演奏将得到完全不同的听觉感受。有时乐曲中旋律线条的起伏进行暗含着速度相应有着松和紧的细微变化。明显变化的弹性节奏在中国传统音乐如戏曲中非常普遍,是节奏中不可缺少的重要方面。另外在西洋音乐如肖邦钢琴曲里,节奏的松紧处理也是演奏中体现风格的重要方面。只是相比中国戏曲中的弹性节奏显得更含蓄更内敛。练习时我们可以对某一曲调进行速度变化的多种设计,还可以对不同演奏版本中的速度变化做听觉上的细致分析与感受。比如霍洛维兹演奏的肖邦“离别”练习曲与其他演奏家的版本相比就有相当明显的差别:速度相对较快,力度处理上幅度也更大,更有一气呵成之感。我们不能说他的演奏一定比别人更好,但至少显示出了霍洛维兹独特的气质与个性。
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　　对细微音高差别的听辨也同样常被忽视。听觉训练课程总想获得正确的音符,以至于那些无法记谱的音高几乎没被注意过。然而它们却是表演中非常重要的方面。不同表演者之所以不同,很大程度在不同的、细微的音高处理上,从而形成各自的表演风格。比如,我们听邓丽君的歌如果不能注意其中非常多的、微妙的小拐弯,那么撇开音色的区别,换个歌手唱大概在听觉上也没什么大差异。那些小拐弯却不可能通过谱面表现出来。再比如京剧四大名旦之所以形成各自的风格,很大程度也取决于各自唱腔中的细微的音高处理,从而形成了不同的韵味。类似的例子还很多。

) S' g; U- u' f1 ~' V4 k　　四、作曲家及风格的听觉分析

' p3 o3 }# c& ~% e3 Y# n; J3 X8 |　　我们听某一音乐作品的片断时应把它放入一定的听觉环境中才更有效。听觉环境包含对作曲家及风格的辨别。这种辨别不是追求对作曲家及作品名称的记忆,而是辨别其中创作手法的特征,以及这种特征与作曲家或某一创作时代的关联。比如听某一不熟悉的作品,要求辨别可能是哪位作曲家写的,以及为什么。这样可以迫使学生在听觉上去注意旋律内容、和声语言、调性、配器法、织体、节拍/节奏、速度、力度等更多范围的线索,从而辨别作品的风格特点。而通过记忆来了解作曲家及作品标题常常只会注意其中的某一方面,如只注意旋律。两者的区别在于:是学习怎样去听一部作品,还是去学好某一音乐作品的主要部分。前者应是理论学习中更重要的目标,虽然后者已成为现实中理论学习的直接目标。

　　听辨作品的风格是需要高度的听觉综合能力,需要依靠大量的乐曲的听觉积累,并能在听觉上对其中的音乐基本要素作细致的分析与辨别。积累的过程也应避免把听辨作品风格变为简单的对音乐作品的记忆,而是应培养怎样去聆听作品中的各角度、各层次内容的听觉习惯。
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! i; B& h& l6 ~2 M- [　　五、传统手段之外的听觉练习
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2 B( Q9 ?' q( m+ e　　音乐其实应是与我们的生活融为一体的东西。因此,除了传统的听觉训练手段外,我们还可以多设计一些有趣的、多样的、与生活结合更直接的听觉练习。教学本身可以是不那么刻板凝重,而带有创意和想象空间的。
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　　比如我们可以这样做:

* w5 N( t; C' b% k: |　　(1)听辨音高的细微差别。我们常发现有些学生唱曲调时音准总不那么纯正。除去嗓子不能控制到位的因素外,主要是缺乏在听觉上辨别音高细微差别的能力。针对这个问题,除了用钢琴或别的乐器协助校准音高外,还可以这样做:准备七个或更多的水杯,在其中分别加入不同量的水,调成不同的音程或音阶体系。这个练习避开了学生不会使用多种乐器的尴尬,用任何人都觉得简单易行的方式就可以练习对音高进行微调的活动,而迫使学生更细致地注意音高变化。

　　(2)辨别多种乐器混合音色中的单个乐器音色。我们不仅需要有辨别某种乐器音色的能力,更需要了解某些乐器音色组合时的效果。教师可以事先录好几段不同乐器音色组合的音响,让学生在组合中辨别其中的乐器音色。也可以让学生自己用电子琴中的不同音色进行任意的组合。之后,还可以选择一些实际作品的片段进行乐器音色及效果的分析。

# Z3 Z4 H/ t, o) y/ h　　(3)通过心算的方式估计某一乐曲的速度。可以让学生先练习估计时间间隔的能力,然后练习在心里听到节拍器的喀嗒声,想象成某种节拍。之后,结合乐曲中用数字标记的速度,根据心算打出拍子。最后对照节拍器上速度标记,用心算打出常用速度术语代表的拍子。

　　(4)比较不同表演者或指挥对相同作品的各种录音演绎版本。包括无法记谱的音高、弹性速度细节、力度的细微差别、分句法、平衡、清晰度、音质、表情等。比如钢琴家霍洛维兹的演奏常显得较刚性,演奏充满了直觉性。如他演奏的肖邦“离别”练习曲,速度与力度处理与众不同,在慢的段落他处理得比别的演奏家快些,在上升的曲调中直接渐强并略微渐快到最高音,因此高潮推进得较快。当曲调回落时也没有立即放慢,而是到中后部才有略微的减漫和减弱。他的处理让人听起来有一气呵成之感,能强烈地显示出演奏家直觉灵敏、精力充沛、才华横溢的个人特点。
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　　(5)安排集体的即兴改编的活动。如改变某一曲调的调性、旋律方向、节拍等。

9 V: y  g$ p7 y0 t, e" n　　以柴可夫斯基《天鹅湖》中曲调为例:

　　练习可以很多样,我们可以根据需要及学生水平不断想象、设计出更多有趣的练习。如:哼出某一音高,并用口哨吹出相同的音高;用音高和节奏模仿不同的环境声音;比较不同语言地区腔调的音调变化、重音、音色,及其它细微差异。
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" h; U9 k" l, H　　六、结语
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1 x9 H; R, I1 z. y. H　　音乐是细腻表现人类情感的高级手段。因此音乐的听觉也应是全面而细致的。传统的视唱、听音记谱等听觉训练方法虽然能涵盖听觉内容的大部分,但决不是全部。一方面,听觉本身的范围要大于乐谱所呈现的内容,有些乐谱外的东西是音乐中不可或缺的部分,甚至已成为音乐中的灵魂。另一方面,我们有时需要“远观”音乐,以获得更感性、更直观的听觉感受。我们需要找出更多根据乐谱或超出乐谱内容的听觉训练方法,使得听觉能向着更宽泛的角度、更细致的感受的方向发展,从而真正实现音乐的创造力。
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　　□李晓薇

　　注:(作者简介:李晓薇(1972-),女,汉,中央音乐学院音乐学硕士,南京师范大学音乐学院讲师。研究方向:音乐学,艺术教育。)