声学平话（三）

声学平话（三）音色
4 |4 k' w7 S4 _3 l5 Z7 j    当小提琴与长笛演奏同一音高时，人们也可以区别开这两种乐器的声音，因为这两种声音的音色不同。乐音是由基音与泛音（谐波）组成的，泛音频率比基音频率高，一般我们常提到的是二次谐波、三次谐波与五次谐波。这种泛音列的不同即形成了各种各样的音色。即使是同一件乐器（如小提琴），如果以不同的力度、不同的弓法、指法、不同的着弓位置，也能产生不同的音色，一个出色的演奏家是不会放过这些细微的表现力的。前些日子，钱舟在广州演出时，有一首曲目中就有一段是在靠琴的位置上演奏的，音色硬亮、坚定。
& I) y5 @- E4 ]$ d) g% v! A    被誉为吉他独奏曲中的交响乐的莫扎特（魔迪）主题变奏曲中，第二变奏的b段，右手的弹奏位置也是要不断变换的，时而在音孔区弹，音色饱满、柔和，时而在靠琴马的位置上弹，音色明亮、坚硬，就好象不同的乐器在相互追逐呼应，一把吉他也能模仿一个乐队！
' K) _+ c5 p+ l$ t5 J) d9 |    在古典主义的音乐中，对音色的使用还只停留在一支旋律从一种乐器转换另一种乐器上的程度，这是中世纪即兴配器的遗风。从八十世纪起，音色才在作曲中起了重要作用。在浪漫主义和印象主义音乐中，乐器音色日益增长的差别表明音色终于获得了独立的意义。
    勋伯格是最早讨论音乐特性的音乐理论家之一。在他的（和声学）一书中，他把音乐的特性分成三类：音高、音色和力度。并提出了"音高事实上仅是从一个方面测量的音色······"的说法。他甚至开始想象将来的音乐用"音色"去谱写旋律。
    事实上，勋伯格的确在他的（管弦乐曲五首）（op.16）中的第三首中用音色做过实验，方法是展现连续的和弦，每一个都有音色的各种结合。
    如这样一个五部和弦，起先用两支长笛、一支弹簧管、一支大管和独奏中提琴演奏。不久，上面4个声部的乐器就被英国管、第二大管、圆号和小号代替，但仍用中提琴演奏最低音。但是这首完成于1909年的作品直到192年才在伦敦首演，而且遇到大多数评论家的批评。直到1950年左右，勋伯格的音色旋律的见解才被新一代作曲家重新接受。
' n  {  s1 V/ I/ t/ l9 P    说到这，可能扯的远了点，大家如果看完了这几期有关声音的响度、音调、音色的介绍后，应该对声音有所认识了，再回到前面的话题上，那为发烧友说音色即声音的颜色，其实声音是没有颜色的，声音的颜色感是个别人的独特感受，不能作为声音的基本特性。一些现代派的作曲家确实在尝试把不同感觉器官的感受协调起来，特别是听觉与视觉的结合，创造出一中包括耳朵、眼睛共同起作用的"整体"艺术作品。俄国现代派运动中的一员，钢琴家斯克里亚宾在他的一部未完成的作品《玄义》中，甚至预计了光、色、味和身体接触来完成这种"礼拜仪式"般的艺术活动。