第6步：調整均衡。
- L+ c' K" \+ ~5 l$ E, h: C( X& N! B A( I1 s! z" ?
均衡器(EQ)可以用來突出不同樂器的特徵，並使得聲音在整體上更加平衡。首先對歌曲中最重要的元素進行加工(例如人聲、鼓和貝司)。一旦所有的這些元素都“粘合”在一起了，再著手處理其他聲部。音頻頻譜只有一定的寬度，而每一種樂器又都要在整個頻譜範圍內佔據其自己的一塊領地，因此當各個樂器的聲音組合到一起的時候，它們將填滿整個頻譜(當然，如何填滿頻譜首先取決於樂曲的配器，但均衡也在其中起著一定的作用)。) |; Y4 Z+ i- v5 M( u0 u8 [
9 J0 `" `' u# ~: s) k! ` 混音時要先從鼓組下手的一個原因就是鼓組中的樂器(從低聲部的大鼓到高聲部的釵)可以很好地覆蓋整個音頻頻譜。一旦鼓組安排停當，你就可以開始琢磨如何將其他樂器融合進去了。對一個音軌進行均衡操作時會影響到其他的音軌。
; b6 H: T8 M9 @ q. ~' S# W9 p0 ^2 w% M$ A/ c' L' E6 S Z
例如，提升某一個鋼琴音軌的中頻部分可能會影響到人聲、吉他以及其他中頻段樂器的聲音。有時候對某一樂器的某個頻率進行提升，還會導致該頻率處其他樂器聲音被消弱的現象。為了使得人聲更為突出，可以試著在其他樂器中將入聲頻率所在頻段進行衰減，而不要一味地用均衡器對人聲進行提升。你可以將歌曲想成是一個頻譜，然後去決定各個聲音都就座在什麼位置(也就是其較突出的部分；參見圖1)。
. c+ D& @) I- D: x. x/ t
, p- ^& B" a; n 我在混音過程中有時會使用到一臺頻譜分析儀，這倒並不是因為耳朵不能夠勝任工作，而是由於分析儀會提供一個絕好的耳朵訓練機會，同時還會極為精確地顯示出各個樂器在聲音頻譜中的位置。一臺分析儀會提醒你在某個頻率區域記憶體在的聲音能量的異常情況。如果你真的需要那種“突破”型或是說“爆發”型的聲音，那麼可以試著將1KHZ到3KHz的頻段進行少許提升。不要對所有的樂器都使用這一方法，因為其目的是要用提升(或是衰減)操作來將一種樂器的聲音與其他的樂器區分開來。要想在混音中造成聲音像是是從較遠的地方發出來的感覺，那麼你只要使用低通濾波器進行濾波就可以了，不必要非得用主均衡器不可。若你是使用高通濾波器對吉他、鋼琴這些有向低頻轉移傾向的樂器進行濾波，那麼會對這些樂器的低頻段產生修減作用，使得貝司、大鼓這些低頻中的重要成分都得到了充分地展開。
2 f4 C( \/ ]$ p8 s% I h/ n% `; n6 `
B3 V1 `( F6 T: E 第7步：施加基本的信號處理．5 Q" p) n# |( S/ U9 O$ o \
- N u* Q; X& d' Q5 r( p
“基本的”並不意味著只使聲音變“甜”，因為效果處理可以說也是“完整的聲音”中的一個部分(例如，如果echo(回聲)效果的回聲落到了音樂的拍節上，就有可能改變節奏部分的特徵，而distortion(失真)會將更加激烈地改變聲音，等等)。
) ?7 W% d- y) g N" l* R
9 q: X4 v! P$ H& c% o' H3 k 第8步：創建立體的聲音舞臺。
6 r1 A9 J3 f* I! o6 M8 z/ a7 l/ x/ ?# ^
現在到了將樂器安排在身歷聲的舞臺上的時候了。你的目的可能還是非常傳統的(也就是說，是要重現一個現場演出時的情景)，當然也可能是非常前衛的。不管怎樣，為單聲道的樂器安排一個合適的聲像位置時，要避免將聲像設置得過於靠左或是靠右。出於某些原因，過於極端的信號聽起來可能會不十分真實。由於低頻聲音的方向性不如高頻聲音明顯(即通常說的“低頻無指向性”)，因此可以將大鼓和貝司的聲音放在中央。還要考慮到平衡的因素，舉個例子來說吧，如果你將hi?hat(富含高頻諧波成分)安排在了右側，那麼就應將tambourine、shaker或是其他的高頻聲音安排在左側。這種概念對於中頻段的樂器也同樣是適用的。信號處理器也可以將一個單聲道的信號改變成一個身歷聲的圖像。辦法之一就是使用有時間延續功能的效果，如使用身歷聲合唱或是一個較短的延時。5 B8 d+ T& W, q" [+ b
' [3 ~- F3 A, i* F6 s
舉個例子，如果一個信號的聲像在左側，那麼將該信號的一部分施加短延時(5到15毫秒)後再發送到另外一個聲像為右的通道中。當你進行這樣的操作時，最重要的是要確認混音監聽在這時是處於單聲道狀態，這是由於將效果聲和直達聲進行混音時有可能導致聲音相位的抵消，而在身歷聲情況下你可能聽不出這種現象。另外一個技巧則要使用均衡器了。將一個信號發送到兩個分離的聲道上去，但是對它們實行不同的均衡處理。. E3 E' o9 p& R+ g& D) u; p
5 c8 o' P% f' r. |# } i
例如，將一個聲音送到一臺身歷聲圖式均衡器的兩個聲道中，將一個聲道偶數段的頻率全部減弱，而將另外一個聲道奇數段的頻率全部減弱。身歷聲的設置會十分有效地影響我們對聲音的感受。讓我們來對人聲進行加倍，讓一個歌手演唱一段，然後非常細緻地將歌聲進行一次加倍。試著將這兩個聲音輸入聲像相對的聲道中，這時兩個歌聲將結合到一起，並使聲像聽起來是位於中央。這樣產生的處於中央位置的聲音會給人一種十分平滑的感覺，尤其是對於女歌手來說這將非常有效。這種聲像相對的人聲會表現出更加準確與清晰的音質，對於一個好的歌手來說更能體現其優秀。5 t6 E/ D, W7 t
' I3 O8 d: j! R. Q5 _. } 第9步：在編曲上進行最後的改動。# j+ @# g# i9 {* ]
* D4 D6 Q/ s' i! } 你應該使樂曲中互相競爭的成份儘量減少，這樣才能保證聽眾的注意力全部集中於曲調之上，而不使你的作品聽起來亂哄哄的。你可能非常為你添加的某些效果而驕傲，但是如果這種效果不能夠很好地為樂曲服務，那麼別無選擇??去掉它。相反的，如果你發現樂曲不需要某種特殊的聲音，那麼這就是你再疊錄入一兩個音軌的最後時刻。在音樂最後完成之前不要沉迷於欣賞你暫時的工作成果。切記：盡你最大的努力在混音中保持一種客觀的工作態度。你可以通過去掉或是加入某些特殊的音軌來在混音時改變樂曲的配器。這種混音方式對於大多數舞曲風格的音樂作品來說是一種最基本的工作方法。這時，可以不斷反復地播放一段音樂，然後不斷地切換各路的啞音鍵和變化主音量，你通過調音臺就可以編配出一首舞曲音樂。) P! B4 z- g( {# l: b/ m$ J
2 J- r1 a+ v# o8 W; f" ? 第10步：聲學空間。
3 ]$ L+ D+ q8 n8 A9 U! m: \1 G
0 l9 c' y' Z7 Q) h- G/ H, G' I8 d 現在我們已經將我們的音軌都設定為身歷聲的了，接下來就要將它們安排到一個聲學空間中了。從為輔助輸出口外接一臺效果器並選擇一個精彩的混響開始，然後再對選中的音軌增加混響和／或延時效果，為一個扁平的聲場創造出一定的縱深空間。通過開大一個聲道的輔助輸出並稍微地降低其推子，你就可以將一個音軌的聲音放置到聲場的後方。通常情況下，你將會對整個樂曲使用混響，以建立一種特殊的聲學空間(俱樂部、音樂廳、禮堂等)。然後對某一個單獨的音軌再使用一次混響效果，例如對通通鼓使用一個門混響(gatedreverb)。但是要注意一點，如果你為了將一個聲音做好而不得不將混響效果加到最大，那麼你最好將這一軌重新進行錄音。
8 e& W. n* S, }
1 H- Y3 |! Q/ f3 b5 G; l8 y 第11步：擰、擰、再擰。
/ D( V2 z3 T# a5 u& B$ z
; x- \( [' o' a1 I 此時此刻，混音已經有了個大概形狀了，下麵就該進行細調了。如果你是使用自動混音，那麼就開始編寫你混音的每一個進程吧。切記上面的各個步驟都是相互影響的，因此你要反復在均衡、電平、身歷聲位置和效果之間進行調整。監聽的標準要盡可能地嚴格，如果你沒有將那些給你帶來麻煩的東西除去，它們就可能會在你試聽混音結果時像幽靈一樣總來搗亂。直到得出滿意的結果前，你這時所做的工作對於混音來說都是十分重要的，可以說是關係到混音生死存亡的大問題。但你千萬也不要因此而神經質，進行混音也可以說是進行表演，如果你摳得太細，就將會失去那些能增加刺激感的自發性的東西。
1 t8 t# \5 z: F* k/ A9 ]0 j B% J7 I1 T" Y5 A
一個不甚理想但卻傳達了熱情的混音作品，聽起來終究要比一個精細準確但卻缺乏靈氣的混音要有意思得多、吸引人得多。出於保險的目的，不要總是反復刪除再重新進行你的混音，當你第二天再聽昨日做出的混音時，可能會突然發現以前的這版混音正是你夢寐以求的。事實上，你可能自己都說不出你不同混音版本之間到底有多大的差別。, \* H# @: B, A
4 i9 _9 i- T0 V+ H 一位非常有經驗的錄音師曾經告訴我說，他對同一首歌曲縮混了十幾個版本，因為他堅持認為每一個混音版本中都有應該改進的地方，並且這些改進還是非常重要的。當幾個星期之後他再聽到這些混音時，結果對大多數的版本他都分辨不出它們之間的差別。因此，注意不要在進行改動上浪費過多的時間，你可以在幾天後再去處理這些問題。一個重要的技巧就是一旦你捕獲到了最滿意的混音結果，你就應該馬上縮混出幾種不同的版本，例如只有伴奏音樂而無人聲的版本、只有背景而沒有獨奏樂器的版本等。這些不同的縮混版本很可能在將來某個時候會派上用場，例如你突然有機會將你的音樂重新用在一部電影或電視版中，或是要將它改編成舞曲，那麼你就會事半功倍了。 |
