锲而不舍 ——弗列德·肖

锲而不舍

锲而不舍 ——弗列德·肖

最近，有一位我教过的高材生回绝了一家杂志显然是特约的征稿。“谢谢，但是不成，我已经不写作了。”

“那又为什么不写了呢？”

“写作太苦，太叫人伤心了。我什么都豁出去，可显然还不够。”初学者们大都会羡慕她的——不到两年发表了五篇作品，两篇还是登在全国性杂志上呢。可是她无动于衷。

于是我改变策略。“说说看，历代文豪中最杰出的是谁？”

“巴尔扎克”。

哈，她上当了。巴尔扎克，他的老师管他叫笨蛋；他的家人也试图以不给饭吃相威胁，要他放弃他的文学梦。有一次他得意洋洋地给他们看自己一部用韵文写成的悲剧——这是他两年心血的结晶，可是他们却一边听着他读一边呵欠连连。有个朋友是他认识的唯一一位批评家，劝他说天下万事，什么都可以试一试，就是别写作。巴尔扎克又伏案八年，用不同的笔名发表了三十一卷小说，这才小有名气。然而他宏篇巨制仍未问世。

“这种事现在还有呢，”我说着拿起一期《作者文摘》，读了两段——讲到约翰·菲兹杰拉德，他“三十年功夫”才以《爹娶了个摩门教女人》赢得经济上的独立；讲到萨姆塞特·毛姆，他在写作生涯的头十年挣的钱从未超过一百英镑（五百美元）。”

她笑了，还摇摇头。这等事不是她干的。

同那些想以写作为专业的大学生共事很有意思，但也会叫人丧气。在我那些饶有才气的学生中，在发轫之际却放弃写作的人太多了。我并无意暗示要拿到稿酬的支票就得正正经经，目无旁顾。尽管有人半途而废，近年来我还是看到我的学生跻身于一些杂志的作者之列，其中包括《西部评论》、《读者文摘》、《星期六晚邮报》和《纽约人》。但是有一次当一位同事告诉我说这些年轻人干得不错时，我说，“你要看到半途而废的那一个。”

他们为什么要改弦易辙，为什么要放弃他们曾经一心向往的写作呢？

有一次，我有幸同威廉·福克纳晤谈。“谈谈您的写作课吧，”他说。“您的学生们想写作吗？或者说他们想当作家吗？”

问题的部分答案就在这里。一些学生，以及那些自行动笔搞写作的人，他们写作的动机就不对头。裤子还没蹭光便有稿子寄出，要是编辑不冲上来拥抱他们，他们就转而去干更实在的事了。或者他们如果写信去讲，那也很快会发现这是多此一举。这些人打退堂鼓我一点都不难过。

但是，除了这些不中用的和外面儿光的以外，还有不少青年写作者是福克纳想谈的那类人。他们能写，也想写，但其中太多人一旦没有老师推动就不写了。为什么？

其中缘由我知道一些。现列出如下：

他们必须谋生。你不也要谋生吗？我也要。解决的办法就是一边工作一边利用工余时间写作。有成就的非专职写作者多得是。萨拉·杰金斯的第一部小说是在头发烘干器下，在校车上，在课间十五分钟里写成的；现在出了几本书后，倘若她渴想重温旧日的写作环境，自己就买得起校车雇得起司机了。·

谁也不拿他们认真看待。有一点咱们还是不必耿耿于怀的好：在名声还没轰动一时之前，谁都不像个作家。羽毛未丰的写作者能得到家里人的同情和理解，对此应该珍惜才是。因为这赞誉。②凡事必有个开头。你近来翻过菲立浦·韦利的那些庸俗小说没有③？

瓦尔特·布莱尔④（他写了一本关于戴维什么的书）介绍给我一个小小的短篇，我想读给那些对自己的鉴赏力比对自己的才气更有信心的写作者们听听。这个短篇叫做《公子哥吓坏占地者》，发表在1852年5月1日那一期《毡袋》上，是一篇名不见经传的小说。语言陈腐平淡，叙述蹩脚——但我还是择优引述几行吧：

一个高大壮实的伐木工靠着一棵树站着……盯着一个渐渐靠近的东西，这东西我们的读者一眼就可以看出是一艘汽船。……在这艘船上的许多男女乘客中有一个衣冠楚楚，年纪轻轻的公子哥儿，他蓄着一道迷人的小胡子，等等。

他好像一心想露一手……注意看我们的这位私占公地的朋友……

肯定有哪位坦率的批评家告诉过这位署名S．L．C．的作者，干别的去，别再作孽了。果真这样的话，那这位年轻的作者就是一点也没听进去。他照写不误。谁愿意发表他的小说他就为谁写。

一些年之后——其中有的是一事无成的难熬年头——他发表了一部改变美国文学方向的小说。他给这部小说起名为《哈克贝利·费恩》⑤。

译注：

①1840至1845年惠特曼在纽约当印刷工人时，曾为一些通俗杂志如《民主评论）写过一些感伤的诗和短篇小说，作者晚年以及后人都对这些作品作过整理并有集子出版。

②辛克莱·刘易斯（Sinclair Lewis，1885-1951），曾以其“描写的刚健有力，栩栩如生和以机智幽默塑造新型性格的才能”成为第一位获得诺贝尔文学奖的美国作家。但其早期作品并不怎么受欢迎，《自由的空气》（1919）便是其中之一。他的创作在以小说《大街》为标志的第二个时期中面貌焕然一新。《巴比特》（1922）在许多方面是《大街》的延伸，重点从小镇移到市民乔治·F·巴比特。

③韦利（PhilipWylie,1902-1971），美国作家，他的作品题材很广，写过一些描写弗罗里达州捕鱼的很好的小说，如《大的跑了！》（1940），也有对未来暗淡的预言，如《明日！》（1954）中就详细描写了核战争的可怕。

④布莱尔（Walter Blair，1900－）教授，学者，编辑，1929年起执教于芝加哥大学，对美国文学，尤其对其中的幽默和民间题材著述颇多，其中有《马克·吐温和“哈克·费恩”》（1960）。

⑤全名为《哈克贝利·费恩历险记》。这是马克·吐温最优秀的作品，代表了他多方面的风格。马克·吐温原名Samuel Langhorne Clemens，即上文所提的S．L．C．。



隔夜孩童成作家

——约翰·赫瓦德·格里芬

同许多发表过作品的写作者一样，我经常给创作班讲课，在创作讨论会上开讲座，因而见过不少有抱负的文坛同道。当然，有人向我提出许多问题，这些问题我都尽可能诚实坦率地作出回答。其中最不好回答的一个是“当作家需要受过多少基础教育？”在我看来，最重要的而往往又最为人们忽视的基础教育是经验。我这样说，指的并不是要到处乱闯，也不是要一场接一场的谈恋爱；而是指一种从自己经历的大事小事中发掘经验的能力。对于写作者来说，经验从许多方面看，是一种感受，是一种能在生活的最细微末节中感觉出历险来的能力；如果你高兴的话，就比方说雨中行路吧。许多年轻写作者缺乏的正是这种历险感。但我认为这种历险感肯定培养得出来。要解释这一点，也许最好是讲讲我十八岁时的一个经历。

那时我是学生，住在法国图尔的一间小阁楼里。那是一个冬天的下午，我蜷缩在小火炉前读一份挪威女高音歌唱家基斯顿·弗列各斯塔主演的瓦格纳的歌剧《托利斯坦和伊索尔德》要来巴黎演出的预告，只举行一场节日演出。有位朋友说了，这场演出我不可不看。我掏出积蓄算计起来。坐三等车，买最便宜的票，钱刚好；可要吃顿饭或在旅馆开个房间就不行了。去巴黎将意味着在桥底下或门洞里过一夜，还得饿一天肚子。这样的事我从来没干过，而那时我一心专攻自然科学，远非一个冒险猎奇之人。通盘一想我吓坏了。可我明白，不去的话可能会后悔一辈子的。我决定去，而这个决定产生了深远的影响。那天晚上的经验使我成了那种被认为是“具有历险倾向”的人。也许这是我成为写作者的直接促成因素。

在其他行业中。具有历险倾向的人很少占这么高的比例。几乎所有的写作者——从但丁到海明威——都能进行惊人的心理历险。即使独居斗室，或者伏案写作，也使人觉得他们的生活蔚为大观。在我们的心目中他们是人，经历着人间甘苦的人。

具有历险倾向的人并非仅仅是一个耳濡目染着一连串险情奇境的人，他更是一个能在别人熟视无睹之处发现奇境的人。

看来这是一个适应的问题，一项能后天获得的技能。

在这方面，实际身受的历险比较的不那么重要。幽居修道院的修女们可以证明这一点，她们有时会过着一种非常有声有色、心醉神迷的生活。另一方面的典型例子是非洲的猎兽者，他们坐在折椅上，饮着美酒，却为找不到一点刺激而纳闷。

为什么同样一个经验，对一个人具有高度的历险性，而对另一个人却只是恼人的琐事？要理解这一点，还是让我们来回忆一下那个巴黎之夜，看看那个十八岁的少年都经历了些什么。

那歌剧是没说的了，可散场之后我面对着的是一片凄凄冷雨，人地生疏。身无分文，只有一张去图尔的回程票。我又冷又饿，走投无路，于是便信步走着，想找个能遮风避雨的去处。

在我就要死了这条心的时候，看见一个卖烤栗的小贩正在收摊过夜。我走上前问他，一个“连一分钱也没有”的人可以在哪儿过夜。他告诉我有个叫“罗安

院”的地方，那是十三世纪的兵营，同巴黎圣母院隔河相望。他说，这古兵营是给穷人住的，门从来不关，我兴许能在楼梯井里睡一个安稳觉。

他给了我一小袋栗子暖着手，我们一起来到那条通向大院的窄过道。我顺着大卵石铺成的过道望去，只见那头有一盏昏黄的街灯包裹在濛濛雾气之中。

“随便哪个门都可以进去，”他说着走了。我探了一两个门，这些门低得只有俯下身才望得见里面。里面的空气有一股恶臭。到了第三个门，我心想这些门里的气味都一样，也就走进门向楼梯摸去。我绕到梯道后面，硬着头皮在积满灰尘的大石板地上躺下来。

有一阵子，我心里老是想这么着有多难受，地板有多硬多脏，老觉得衣服里有股寒气在蠕动。我凄凉孤单，还有几分害怕。歌剧已忘了，我整个身心都泡在眼前的凄苦之中。

但渐渐地，另外一种感觉把我从这种先入为主的自悲自怜中唤醒。我忽然觉得这一切都很有趣。我开始从眼前的难受超脱出去；这样做的时候，我感到这是值得体味的经验——或者更确切地说，总有一天我会觉得这天的苦没有白受。我问自己，在这个十三世纪建筑的楼梯底下睡过了多少人？睡在舒舒服服的床上固然好，但如果从某种意义上讲，这样睡也不赖。许多舒舒服服、安安稳稳度过的夜晚我会忘记，但我知道我永远忘不了这个夜晚。因此，它值得经验，值得我以身相许。

周围的一切都有了新的价值。地板不硬了，不叫人难受了；那些石头是几个世纪前某位工匠满怀豪情铺下的，它懂得那些久已不在人世的圣人和罪人的分量；它成了有灵之物，向我吐露着它蕴藏的秘密；因为不是它梗在我心中，而是我自己渐渐化进它里面。

我所做的一切是改变自己的心情。我还在受苦，但是这已经变得不重要了。我已不再是一个事事以舒适享乐为准则的人。我人已经超脱了自我，能以事物本身的价值来衡量它们了，并且从此以后就再也不会动不动就倒退到纯粹的以我为中心的心境中去。

这就是生活单调的人和具有历险倾向的人之间的根本区别，也是作品能否丰富多彩，独具匠心的关键所在。

名符其实的写作者观察一切事物，尤其是他日己。假如他看见死亡在即，或者面临婚姻破裂的悲剧，或者身处逆境，尽管他也讨厌这种经验，但他有一种奇怪的慰藉。因为他懂得，即使是生活中最惨的遭遇也是送上门的机会；所有这一切，似乎是悲剧，又似乎有它快活的一面，将使他的作品得到训迪，得到发展，变得丰富多彩。

我们大多数人的日子过得太安稳保险了，对自己的作品不会重视到为之献身的地步。生活对写作者来说应该是一种持续不断的教育。他必须学会不断地从一天的每一秒钟里汲取营养。歌德说过：“才华在孤寂中产生，性格在生活之流中形成。”性格应该有，但它必须永远处于形成之中，好让才华结出硕果。假使我们日子过得太保险，太过汲汲于口腹声色之乐，那就不能有完全的发展。要判断我们是否已发展成“天生的”写作者，有一个好办法：下一次挨雨淋时看看我们是老想着要诅咒这倒霉天气呢，还是仔细体味雨丝打在脸上，雨滴滚下发尖，雨点落在手背的感觉？

从多方面看，这都是一个重要的修养。这是写作，是培养熟巧和技能。然而远比这些重要的是，如果以诚待之，它将使写作者对自己对别人有真正的认识。它将显示出一系列有条件变化的真正动机。起初，去掉假象，正视赤裸裸的自己是很使人害臊的；但这是获得自知之明，智慧和同情心的最佳途径，而且能附带提高自己的写作水平。

这样做使写作者能以本人最真实的源泉进行创作。文学史家麦克斯瓦尔·盖斯麦曾经说过：“这个时期的小说家们所面临的现实问题是如何避开中庸之福和正规之祸。”我们大家都被各种偏见、错误的价值观念、虚荣、自我膨胀的概念层层掩盖着。

如果你能这样做，而不是怨天尤人，那就具备了写出好作品的一个基本要素。你将会获得一个独一无二的经验，因为别人谁也不会对这场雨作出和你完全相同的反应。

为了培养这种超脱的能力，我总是劝初学写作者以绝对的真诚记日记（丝毫不考虑这日记会不会被别人看到），记下他们的感受、问题、情感、反应、杂念、所受的诱惑，以及他们天天在私底下演的一幕幕戏和做的一个个梦。

诚实的日记使我们能够扯掉蒙蔽着我们思想的这块帷幕。创作的行为比我们大多数人自己意识到的要深刻得多。它从身心的最深处神秘地冒出来，而精神所在的那个“共鸣箱”则需要调节、平衡得尽可能接近真实，使之产生出最真实的作品。