模式化小说与高级小说

模式化小说与高级小说

——拉斯特·希尔斯

我们《绅士》①杂志社最近收到的来稿中，有一篇小说系出自名家之手。这位作家蜚声文坛，他写的小说至少有一篇已经成了半经典，而且我记得还在大学一年缎的英语课上教过呢。但是，正如许多才尽的名家一样，这位作家也已坠入模式；大概他以为，以其功底和名词，冒牌货的故事也照样可以脱手吧。

这篇小说的头开得倒不错，是一幅干净利落的人物速写：一个溺爱孩子的母亲竭力想劝身为商人的丈夫息怒，夫妇俩都在为念大学的儿子懒惰而忧心忡忡。父亲大发雷霆，说他在学校里一点实际有用的东西都没学到。在地下室的娱乐间里，这个无赖正对着未婚妻发誓，要为她弄到一百万美元。

动人之处到此尽矣，模式随之而来。小伙子回到学校，无精打采地听着英语老师在讲着谁要是发现了一个莎士比亚的剧本的佚稿，便会发怎样的一笔财。突然他记起母亲从意大利带回来的一本旧书，便跑回家，伦理出那本书（此举是否与道德有碍作者毫不在意），诠释一下，就等着发表后百万美元到手了。

接着，我们看到他在伦敦一家豪华的旅馆的一个奢华的套间里，正准备同女王共进茶点。父亲又出现了，仍旧疑心重重，因为莎翁其人他是闻所来闻。但是当他的儿子坐着那辆由司机开的“戴姆勒”轿车离开时，他怀着一种“莫名其妙的敬畏”注视着他。

不用说，写这篇平庸之作的名家是位大学教授。小说出自一个大学教师之手，就代表着一种最平庸不过的白日梦式的虚妄之想。主人公（还有陪着他想入非非的作者）不靠任何商业手段，就光凭他的学术能力和学问能赚这么一大笔钱，如此的平步青云，连他老子都以“莫名其妙的敬畏”对他刮目相看。最后这个短语很有意思，因为小说落入模式，连词语也变得俗套了。

这篇小说做的是一个温馨无害，温文尔雅的白日梦，真希望有哪家杂志把它发表了，付给作者一百万美元，让他的美梦一一实现。

我来的时候，《绅士》杂志的总编辑是伦纳德·瓦利斯·罗宾森．他对鉴别模式化小说和高级小说颇具慧眼。更妙的是，他能屡试不爽地指出二者的区别。我记得他讲的区别是：高级小说有点像是夜晚的实梦——而模式化小说有点像是白日的痴梦。

就文学史看，我觉得模式化小说和高级小说的区别似乎可以追溯到保罗·罗齐称之为短篇小说两大台柱的莫泊桑和契诃夫。关于短篇小说，我同别人颇多争论，同保罗·罗齐也争论过。因为他声称我们受契诃夫的影响太深，需要多些莫泊桑。我的不同意见是：莫泊桑的手法是那种较为造作的模式化小说的核心；他的小说中充满了性欲过强的美貌女郎以及玄乎曲折的情节设计；这些小说偶尔也触及一下阴暗面，可情节如此，对生活就没能有一个真正精确的看法；但是契诃夫如实看待生活并如实表现生活，他对生活精确的洞察和毫不含糊的情节构思开一代文学传统之先河，而这个传统新近又在像伯纳德·马拉默德和索尔·贝娄②这样的当代作家笔下开花结果；但实际上这种契诃夫的影响还不是日益加深，因为大多数杂志小说都摆脱不了莫泊桑的那种白日痴梦式的写法：模式化、玄乎、迷人心窍。

我们见到的大部分小说，毛病在于白日梦做过了头。大白天说梦话，我们收到的所有模式化、故弄玄虚、色情、性虐待、无病呻吟、对话仓促、罗曼蒂克、迷人心窍、冷酷无情或多愁善感的小说，其核心莫不如此。这样的小说我们间或也发表过（多少有点事出偶然），在其他杂志上我是见得太多了。有一种观点，认为写作是某种精神宣泄，有些像是作者给自己的那些已知或未知的幻想琢磨出象征意味；只要作品是成功的，这种说法完全可以接受。但你会发现，这一类成功的作品源自夜晚的实梦，而非白日的痴梦。精神宣泄的写作如不成功，那简直是糟糕得干别的任何事情都要比它好：让作者来一个为时六年的心理分析，手指画，或者冷水浴，到那个基督教青年会大概会提倡人们去的衔区走走。

所有的模式化小说（不管是冷酷无情的还是罗曼蒂克的），其核心就是这种白日痴梦，而年轻人这样做白日梦比年长的人要情有可原得多。在年轻人身上这可能说明了幻想的根深蒂固，而在年长的人就成了逃避现实的举动。同样是幻想连篇、模式化的装腔作势，如果作者是一位没有经验的新手，那就比别的写作者容易原谅得多，因为其他写作者具备了按事物的真实面目写出小说技巧，但又缺乏这样做的眼光和骨气。

比如，我们见过不少大学生作品，就存在着过分的罗曼蒂克或虚情假意的愤世嫉俗之类的模式化毛病。这些我们尽量不去探究——也许其中会有天才脱颖而出．只是一时缺眼少耳罢了。一位哥伦比亚大学的学生就是个例子，这位作者非常年轻，新近投来很有出息的作品，他称之为《速写三则》。其中一则《过眼烟云》，写的是一个年轻的美国人在巴黎的一家咖啡馆里，一个颇有几分姿色的妓女找他搭讪。这小伙于同她进行丁一次热烈友好的恳谈。一副一见如故的样子。但最后他却把她打发走了，跟朋友们淡起她时说，“又一个婊子罢了。”

这是一则小小的罗曼蒂克速写．稚气的手笔和感伤的讽刺中似乎透出了模式的味道——多愁善感的妓女，我想，堪称老套中的老套。但小说竟然能够努力避免模式化的罗曼蒂克，而只是稚气的罗曼蒂克而已；这一点，正如我所说的，是很可以原谅的——至少对年轻人来说。可以原谅但不可以发表。

同来自大学生的许多小说稿一样，这则速写缺少一个主体——也就是没有注意到标准小说的价值所在：情节、悬念、深刻的人物塑造，等等。大学生通常避而不写主体完满的小说，借口是这种写法过时了。他们这样做、说实在是合情合理的。因为他们还调度不了人物形象丰满的完整情节——他们发觉勉强作去自己的小说恐怕会一落而成为情节剧，对话和人物转换不能使人信服，也缺乏贯穿始终的风格和基凋。

这一来他们常常会转而去写某种试验性小说——通篇都是夹杂着报纸标题似的句子和下流话的意识流。作为练习，这不无用处，但很少能出大成果。比如，《绅士》就从来没发表过一篇试验性小说，哪怕作者很有名气。事情似乎是这样：一个写作者如果能用詹姆斯·乔伊斯在《都柏林人》中所表现的那种得心应手的技巧来写作短篇小说后，他才能继而发表像《为芬内根守灵》这一类的试验性作品——而不是倒过来，③文坛新手们问鼎试验主义以掩盖其技巧的阙如，这是屡见不鲜的。

大学生写作者和初学者写些像来自哥伦比亚大学的三则速写那样的片断，那要取得成功倒是容易得多——因为这些实际上是练习——而作为练习，当然了，对初学者是大有用处的。像这样的速写，是业余作者“巧妙的小说思想”的第一次形诸笔墨——这通常意味着情节，而根本不能算作思想。还缺别的：那就是真实可信的东西。一个成熟的写作者发现他要说的东西，并通过许多途径，在许多小说中说了，这就成了作品的主体——自成—个世界：菲兹杰拉德④的世界；海明威的世界；狄更斯的世界。但是，首先必须通过尝试和练习去发现这样的世界。

麻烦的是，初涉文坛的写作者老想发表他们多少有点成功之处的习作；他们还不懂得，这些照惯例只能登在小杂志上，是打不进全国发行的商业性大刊物的。不明白这一点就太不好了。因为能在小的文学季刊上初露头角，不管刊物有多小，都是大有帮助的。新作者通常不能期望先在全国性的商业刊物上发表作品，甚至一些较有名气的季刊，像《凯尼恩评论》、《党人评论》、《斯温尼评论》⑤，似乎也不好问津。但是在小而又小的刊物上发表作品——诸如《乡音》、《时代》、《读者》——甚至作者及其朋友们自办的刊物，则是通向有稿酬发表的自然的传统之路。查尔斯·艾兰的一份研究报告（《斯温尼评论》1943年7月）指出，自1914年以来的一百位主要作家中，有八十五位是在小杂志上初露头角的。假如有谁不怕麻烦拜读一下这些早期作品，就会发现其中大部分要是在全国性的商业大杂志上发表有多么不可能（而且确实是多么不应当）。

在我看来，值得深思的是一篇小说必须有个寓意——一个寓意，任何一个都行；一个意旨。但小说要好，寓童就必须深深植入小说的其他方面而不可分离——情节、人物塑造、基调、风格、背景、结构，等等。一篇小说，寓意阙如，也就无意义可言。如果的确有个寓意或目的，但未能深植于其他方面而不可分离，那么最差者沦为说教，最佳者也不过是某种寓言——“训喻”小说而已。由此可见，寓意不必要，也确实不应该成为可展示，可分离，可释意的东西。

但是，寓意如果是不可分离地植入小说的其他各方面，那么这篇小说就言之有物，就便人读了有所收益，而又不流于说教。你看到了形式和内容完全的融为一体，那就是“艺术”。而且，不管小说的主题、或者寓意、或者目的、或者意旨是什么，都会进而成为支配意旨。这个支配意旨将支配小说所有其他方面的选择和表现：作者创立的基调，他选择的风格，小说的结构，叙述或情节线索通过各种“转折”的设计（各种“转折”也受支配意旨的制约）；它将支配人物性格最初的刻画和以后的发展。总而言之，一篇小说的意旨或目的必须同其他各方面密切相连而不可分离，同时又要支配这些方面。

在这—点上我似乎总是被人误解，而我是不想让人曲解我的意思的。高级小说的一个关键是人物塑造，让我用人物塑造与主题的相互作用为例，来进一步说明我对支配意旨的阐述。悲剧和情节剧（或喜剧和闹剧）的区别在于：悲剧中情节服从于人物，而情节剧中人物的塑造随情节的设置而转移。在我看来，戏剧如此．区分高级小说和模式化小说同样是如此；人物塑造与情节的相互作用如此，人物塑造与主题的关系似乎同样如此。人物不单单是选来展示小说的寓意的，他们必须“以某种方式过着自己的生活”——在这里我发觉自己找出了一个陈腐的俗套。这个俗套是模式化小说的核心。在模式化小说中，人物的概念脱不出旧框框——一写就套用一个司空见惯的人物类型：“有个人，他在银行工作”，或者干脆是“女招待”。情境（最终是情节）也难免蓓入这种俗套：“这女人坐在一个酒吧间里”，“一个年轻的美国大学生在巴黎的一家咖啡店里坐着”，“这个大学生真叫他的父母伤脑筋”。在高级小说写作中，人物塑造绝不能由公式化代替；而模式化小说则向来如此。在好的作品中人物塑造会以某种方式成为小说的寓意所寄。小说的寓意应该含而不露，应该以某种方式加进去，而不能只是想出来。千万—不要认为小说的支配意旨可以完全同主题相互替换。

在实践中这又该如何处理呢？什么第一？是意旨——作者要阐发的寓意（为了这个他接着得着手找个故事来说明）第一呢？还是故事第一——“在地铁里见到的一个事件”，这个事件使作者坐立不安，直到他动笔写了下来，只有这时他才看到（但是有可能连他自己也一点没有真的看清楚）他所讲的东西有什么寓意，并且通过所发现的（至少是意识到的）支配意旨来进—步刻画塑造其他的方面来与之相匹配？

诚然，有可能二者居其一——但在我看来．一篇成功作品的创作过程更可能是二者的某种结合。比如，这种情形似乎不足为奇：写作者随身带着笔记本，记下偶然日出来的思想和意念，也记下他看到、听到或在报上读到的任何勾摄了他的想象的事件。正是二者的联姻——思想和事件，无论是见诸笔记或只是浮于脑海——才结出那颗将长成一篇完整小说的种子（或者，更确切地说，是通过作者对想象的培植或艰辛的劳作使之成长的——这要看哪一方面更需要）——这篇故事倘若是真正的成功之作，那（正像我在开头时强调的那样）看上去就像它的各个组成要素从来没有分离过似的。

也许真的从来没有分离过。我不是写作者，也就无从知道。我也曾试着写过，

大概每年一次吧，但写出来的小说没有一篇沾得上成功的边。我终于死了这条心，想想尽力当个好编辑也不比做个蹩脚的写作者差多少，挣的钱也许不见得多多少，但日子要好过得多。一块石头落了地，我发现自己能别有一番滋味地看待周围的生活，而不是光想着能从中挖出什么题材来。不要鼓励谁去写作。文坛已有人满之患，世界上不想动笔而又巴望着成为作家的更是不乏其人。开始是无伤大雅的精神宣泄，鼓励之下，会变成不可遏制的发表欲。我们觉得，不管投稿者在信中如何央求“只要稍加评论”，用一味委婉的退稿条来鼓励差劲的作者是不对的。写作是艰辛的——几乎任何事情与之相比都要容易（这又是爱尔兰剧作家伦·罗宾逊常说的—句话）。即使你身患感冒，或是宿醉未醒，或是心事重重，那还是什么事都干得了——可要动笔写作大概就不那么可能了。

一个自己从来发出过什么成功作品的人未必能对写作有什么精到的见解；即使如此也不该排除他在识别好作品时可能有的一得之见。我不想对此多加发挥，只是说明一下；我认为写作可以提高他的识别能力。而且，就帮助作者改稿而言——如果正像我认为的那样，好的编辑能力首先在于理解作品的意旨；其次在于向作者展示实现这些意旨的更好途径——那么，编辑者写作能力的价值就同写作者的编辑能力成反比了。

我评价小说的基础是一种过于学术性的和过于情感性的混合体——而且这两个方面趋向于平衡而相互抵消。过于学术性的方法（这个方法是根据弗列德·B·米勒特⑥讲的课作了很多修改整理得来的，米氏早年在美以美大学教过我一年级的英语）是针对小说提出四个问题：

1．作者要说的是什么？

2．他是怎么说的？

3．他说得有多好？

4．这些值得说吗？

前两个问题指的当然是解释，这总须在评价（后两个问题）先。问题2和3与形式相关；问题l和4与内容相关。正如我说的，用这四个问题来对写作进行批评（解释和评价）也许显得太严整，太学究气（比如问题4根本没用，其价值主要在于使这一组问题显得严整无缺罢了——显然有这么一句话值得一提；概念过于局限，可能会把一篇小说整个儿扼杀掉），但是，按照这个方法处理我的确觉得有两个好处：其一，使你的注意力很早就集中于作者的写作目的（我避而不谈美学理论中所谓的“目的谬误”⑦，这个我懂，但觉得与杂志的编辑没多大关系），这些问题使你考虑作品时能从它本身出发，从而减少仓促的评判；其二，促使你对早先可能大为赞赏的作品再探究推敲一番，让你有机会停一停，看看博得你赏识的效果是怎么创造出来的，目的又是什么，以及看看它到底是一篇严肃的作品，还是冒牌货，后者往往故作多情，矫揉造作。

过于学术性的方法就谈到这儿。第二个是过于情感性的方法，它应了埃德蒙·威尔逊在使用“认识的震撼”⑧一语时可能一点也没想到的那些东西——但用来描述经验，这个提法毕竟是个绝妙的术浯。我们收到的非约来稿质量之次令人吃惊，如果能读到篇把略显才华的小说，我们当然会经验到某种认识。但如果收到真正的佳作——约稿或非约稿——读着这样真正的上乘之作，那真会使人为之震撼！

这些是主体完满的小说，它们彼此迥异，也与任何别的短篇小说全然不同。

而且它们的特点是，对生活的看法既非一厢情愿也不落他人窠臼。

译注：

①《绅士》（Esquie）又译为《老爷》，为美国一家颇有名气的所谓“男子杂志”，创刊于1933年，从四十年代后期起重点在发表格调较高的文章和一些名家的小说上。

②马拉默德，美国犹太血统小说家，擅长用现实主义手法写犹太下层人民的生活，作品情节生动，文笔幽默抒情兼而有之。另见上篇注。贝娄（Saul BelIow，1915-），美国作家，犹太人，出生于加拿大，属于具有现实主义倾向的现代派作家。作品有《奥古·玛琪历险记》、《降雨之王汉德生》、《赫尔索格》、《萨姆勒先生的行星》、《洪堡的礼物》。

③《都柏林人》（1914）是爱尔兰小说家詹姆斯·乔伊斯（James Joyce, 1882-1941）的第一部短篇小说集采用的是现实语言铁写作手法，描绘城市下层人民的日常生活。而《为芬内根守灵》（1939）则是作者的最后一部小说，写老芬内根垂危时的一场美梦，是“用梦的语言写梦幻”的现代派作品，其中出现了十八种语言的自由组合，并通过开头的第一个字和结尾的最后瞎子恰好把两段文字连成一句，来暗示作品也像他所认为的人类历史那样，是一个循环体。作者另有一部著名的意识流小说《尤利西斯》（1922）。

④菲兹杰拉德（Scott Fitzgerald，1896-1940），美国现代小说家，代表作为《了不起的盖茨比》（1925）；其他作品有《人间天堂》（1920）、《夜色温柔》（1934）；短篇小说有：《像里兹饭店那么魇金刚钻》、《重游巴比伦》等。他的作品主要体现了年轻一代对“美国梦“的幻灭。《崩溃》是他著名的自传体随笔，最初发表时是以三期连载于《绅士》杂志（1936年二、三、四月号）。

⑤《凯尼恩评论》（Kennon Review），由俄亥俄州冈必尔的凯尼恩学院的教师在1939午创办的季刊，该刊不但对古典的体裁、小说、诗歌进行研究，还对音乐、文学、绘画以及美学领域中主要倾向作出评论。《党人评论》（Partisan Review），创刊于1934年。当代鹂文坛上大部分著名作家都有作品在该刊发表过，许多欧洲的文学作品也通过翻译由该刊介绍给美国读者。索尔·贝娄的作品最初就发表在这家刊物上。这家刊物始终是美国知识分子的一个聚合点，尤其以对当代与作家和其他有关的问题的专题讨论著称。《斯温尼评论》（Sevanee Review），季刊，1892年在田纳西州斯温尼的南方大学创刊，在美国同类刊物中资格最老，以新批评派和先锋派的喉舌著称。

⑥米勒特（Fred Benjamin，1890-），教师，编辑，文学史家。1927家执教于芝加哥大学，与人合作著有《美国当代文学》（1929），《英国当代文学》（1935），《戏剧艺术》（1935），还有《大学教学问题和收益》（1961）。

⑦“目的谬误”（Intentional Fallacy），指试图通过确定作者的目的以及他是否达到这一目的来批评和评价文学作品，而不是把注意力集中在作品本身的这一做法。自二十年代西方的现代批评（特别是四五十年代新批评派）往往认为，除了作品本身，其他一切都无关紧要。

⑧威尔逊（Edmund Wilson，1895-1972），批评家、小说家、诗人、编辑，在许多学术领域都有著述。1944-1948年担任《纽约人》杂志的定期书评员，其后也为该刊写过一些长篇批评或其他文章。“认识的震撼”是他在1943年编辑出版的一本很有价值的批评文选的书名。

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