禁区——时过“禁”迁

禁区——时过“禁”迁

——梅里尔·琼·杰伯

如今，随便拿起一本现代杂志，你都会发现登的小说笔墨所及，有通奸、离婚、性滥交、同性恋及其他一些题材。这些问题（也许是乐事吧）在一些年前还是书报的禁区呢。现今有些事情写起来已是不遮不掩：那些更大胆的刊物还常常把一度在道德上有问题的关系描述成也许（在适当的环境中）是可取的举动呢。

在为杂志写小说的过程中，我知道了一些令人惊诧的事实：小说界存在着一些确凿无疑的禁区；而且为什么划为禁区，原因还颇费猜详呢。

比如说，我写过一篇小说《共一屋顶》，说的是在一个地方，邻里常见面的地方不是互相拜访时在对方家里——而是在那一带百货商店或五金商店这样的公共场所里。他们都在那儿，买东西“改善生活设施”，也送东西来。而送来的东西呢，曾经改善过他们的生活设施，但到底还是坏了，于是就需要送回来修理。女主人公很丧气：

于是我们就要以送电视机去修理来度这个周末了。几个月前我们花了三个周末的时间决定要买什么样的电视机。所有的百货商店都去过了，价格也核对了，《消费调查报告》也读了；然后，我们买下一部电视机。然后，电视机坏了，就像我们买的所有会坏的东西一样，电视机坏了。就像所有东西一样，电视机也实行保修。于是我们的时间一天天就花在这些买来的东西上。今天要送电视机去修理。下周末再去取回来。这些跑腿事倒是忙得我们不亦乐乎。我们的生活充满了这些来来往往，也就没空去想，去烦恼了。

小说最后就美国生活方式之一端发出悲叹，就因为这个——结果——它得不到任何登载这类产品广告的杂志的垂青。电视机和各种电器的广告商不会去赞助哪家杂志，来刊登这样挖他们墙脚的小说。

另外一篇小说《何日成眷属》，写的是大学里的一对有情人，等了几年才等到他们的婚事成为可能的一天。但在这几年中，他们找不到能避人耳目，单独相处的地方。他们大部分时间都坐在公园的长椅上，忍受冬夜的寒冷和春宵的蚊虫。他们争吵、痛哭、亲吻，苦不堪言。

有位编辑一看到这篇小说就说了一句：“现在的人没有那么傻。”换句话说，现代的年轻人会有办法的——找汽车旅馆和公寓现在更方便。我的这篇小说太正经——“好”得不能发表。

第三篇小说《顽童》，写的是一对兄弟如何把安安静静的一条街搅得天昏地暗。他们欺负殴打别的小孩。破坏财物偷盗东西。小说写了俩兄弟和他们的家庭出身，以及对他们的困难不予同情的邻里街坊，还特别写了一个事件，这事件需要马上采取对策：或者报警察局，让他们进教养所，或者同情他们的困难，用一种更人道的方法帮助他们。

这篇小说选择的是前者——无法可想，唯有报警察，因为事关一个小孩的性命。

看过这篇小说的杂志大都觉得不好发表，于是坚持要按他们更喜欢的那个选择去写。这些杂志对任何作出道德判断的举动都不以为然。最后，《星期六晚邮报》买下这篇小说，但未及发表，该报就歇业了。①因此这篇小说仍旧无家可归——因为它触犯了出版界一个出入意料的忌讳。

美国社会中的人际隔绝现象似乎是又一个禁区。我写了一些关于在近郊居民区交朋友问题的小说——家家修起了高高的栅栏，星期天下午每家都在各自的栅栏后举行露餐，而总的说来真正的交往是很困难的。

这个现象杂志期刊们也不想碰，大概觉得谈这些不甚爱国吧。但真正的不爱国在于不肯如实表现事实，而要按它们应该具有的面目来描述。我们的期刊杂志已经懂得男女之道，现在让我们希望它们在真实反映生活方面也表现得成熟一些，而不要光是在如何迎合读者趣味，求得广告商赏识方面做文章。

写作者看小说

短篇小说之我见 ——哈利·伯纳特

这些年来，我一·直从事短篇小说的创作、教学和编辑工作，但是每当要我谈谈小说该怎么写，我就慌了。我想我是能够谈的；至少，我知道写小说是有若干（小）规则应该遵循的；但在白茫茫的文学大雪原上，左一堆右一堆的，实在难以断定哪些是坚固的磐石，哪些又是一阵大风就会刮没了的雪堆。

这就是说，短篇小说的写作要求本质上尽管稳定不变，但风格和技巧却季季不同，代代各异。重温二三十年前美国杂志上的小说，不难看出不仅描写的风土人情不同，而且写作风格在现在看来也未免词藻矫饰、过分直露，或者往好里说也是现实得平淡无奇——就像早期那些所谓的“典型”《纽约人》小说便是如此。再追溯到另一代小说，像欧·亨利这样一位名字被用来为一年一度的一本“最佳”小说集命名的作家，如今要模仿他的风格则非冒贻笑大方的风险不可。至于像列 夫·托尔斯泰的《伊凡·伊里奇之死》这样更早的文学杰作，不幸得很，与其说告诉我们小说该怎么写，不如说告诉我们今天的小说不该怎么写。然而，所有这些小说都符合罗伯特·戈兰·戴维斯在《近代十位大师》中提出的要求，也就是一篇小说提出一个问题：“那么一种人是怎么经历的那么一种境况？”然后对此作出回答。这里就是可供你的小说立足的磐石。

任何论述短篇小说的文章一开始都提到别的作家，这一点很重要。因为读得不深不透，似乎也就不可能写深写透；或者，从商业性或任何其他角度看，甚至不可能写得很成功。实际上，初学写作者要遵循的第一条规则很简单，很轻巧，甚至像是说着玩儿：先读后写——读小说，长篇短篇都要读。假如愿意，可以读到心醉神迷的地步，让小说的酒精改变你的血流，而后，就相信你脑海中充满的各种幻象吧。

明摆着的一个重要事实是：广泛深入地阅读他人的小说，会使人开始以小说的虚构方式思维，使写作不致于流于宣传或单纯说明，或者任何于短篇小说的那种单一、强烈的局限的效果无补的其他方式。与之相似的是摄影，摄影者的眼睛已经非常适应镜头的局限，甚至快门还没按，全部题材必然已经在心中成像。短篇小说的写作者应该明白，有一些界限他们不能逾越——而长篇小说的写作者就没有这个限制——要认识这一点，最好的途径除了亲手动笔外，就在于谙熟优秀作家的作品，让那些在一个有限的范围之内所能取得的成就向你挑战，激励你，使你觉得非把自己的题材用这种形式来表现不可。篇幅可以在一千至八千个词不等，但效果必须强烈、有所局限，必须针对单一的问题和这个问题的解决，针对单个人物——或几个人物，但他们必须密切相关宛如一人。编辑和教师太经常发现初学者对别人的成功之道不感兴趣——如果他的确读了他们的作品——于是必须耐心地劝他们：读一读契诃夫、莫泊桑、卡瑟琳·曼斯菲尔德、舍伍德·安德森、D·H·劳伦斯——要读的多着呢——还有当代一些优秀的短篇小说作家——马拉默德、罗斯、卡波地、麦卡勒斯、彼得·泰勒。①

要明白的第二点是，读得多写得也要多。数量可能出不了质量，但不通过大量的实践，质量能否臻于上乘，是值得怀疑的。可是，二者之间还有一点要考虑：首先得看看你是否真的想干写作这一行。你是喜欢驾驭文字呢，还是爱用音乐、绘画、舞蹈、甚至社交来表达自己，可能还觉得后者更是赏心乐事？许多作家得以熬过初学这门手艺时那些令人沮丧的日子，无非是因为他们想不出有什么职业能比写作更使他们心潮激荡。罗伯特·弗洛斯特说他写诗是因为做任何别的事都得不到这种满足。写作对于写作者应该是如此的重要，即使在别的交际方式失败——甚或成功——之后，他归来投靠的朋友总是打字机，而不是画、钢琴、或者舞蹈音乐。这些可以是写作者的部分业余爱好，但不是他的身心寄托，他对它们也不像对写作那样一往情深。据我观察，存在着写作者和非写作者的差别；非写作者尽管也可能笔底生花甚至作品畅销于世，但觉得写作艰苦，或者有其他同样有趣的表达方式一使他动心时，他便同写作一刀两断了。

因此，要自知你是想写作的，从你自己的所读所见所想中你相信自己已是跃跃欲试，要通过人物、事件和基调写出一篇小说，展现周围大干世界的本质。

你怎么知道自己有故事可写呢？你那奔突不羁的想象首先该从哪儿理出头绪来呢？

检验自己是否有故事可写，主要是在每篇正在构思的小说中找出一次“爆炸”——这“爆炸”，或许悄然无声，有时姗姗来迟，有时摧毁一切——但总有东西爆炸了，从而改变了现状。要么开头，要么中间，要么结尾，总会有一次爆炸， 把各个部分都炸离原来的模式——人物的生活节奏打乱了，周围的一切乱成一团，而就在这天翻地覆之中，“那么一种人经历着那么一种境况，”而作者的创作技巧也必定从中发现或暗示某种解决。这么说来，作者在动笔之前就应该预见并理解这个爆炸，然后，除了他本人的内在逻辑外，他不受其他任何支配地在旧秩序的废墟上建立——或者暗示——一个新的秩序。

爆炸可以不拘一格，什么题材都用得上。婚变、初恋、老死，样样都能生出各自的动乱局面，带来各自的解决。爆炸的运用可以有三种方式。可以以爆炸开场——也就是说，立即开炮，小说一开头就天崩地裂。然后，就要靠作者来重组人物，把他们生活中的动荡引向某种最终的平息或解决，如玛丽·麦卡锡的《虐待》，情节就是以婚姻破裂为发端的。

故事的开始也可以是风干浪静的原有秩序，接着事态愈演愈烈，在当中发生爆炸，结尾复又有了新的秩序一当然，新旧秩序绝不会一模一样；麦尔·代纳利那篇既是小说又是剧本的《人》就是如此。或者，也可以把弹药留到最后一刻才用上，就像雪利·达克森的《抓阄》；这时，轰击开始了，前面各部分的全部意义豁然展现在读者眼前，这时读者就要靠自己把各部分重新融汇贯穿起来。

依我看，上述三个模式，任何短篇小说必居其一。而作者在动笔之前，通过对小说的中心问题的斟酌调度，就会懂得什么时候点燃导火线威力最大，爆炸时该站开多远，以及他该在开头、中间、还是结尾引爆。每位作者都可以有他自己的抉择，并依此开始写他的小说。

一旦动笔，下一个关键就是把小说写完。写作就是这么简单，又这么复杂的一件事。没写完的小说根本不算小说，而一篇语法错误百出的文字，只要写出个与上文相关的结尾就可以是一篇小说。要成为写作者，写得有始有终是个必经阶段。我本人就清楚地记得自己成为写作者的那一天：这天我不再光是空想些念头而不加以发展，我强迫自己千辛万苦地从头干到尾。尽管那篇小说从未发表，而且早已丢失，但却是我写作生涯的一个重要里程碑。在那以后一连几个月，我笔下与思想一样快捷；简直神了，小说完成得越多，越觉得想写的故事纷至沓来。

然后到了另一个阶段，这时我产生了一种不安的感觉，因为我看到自己尚未成功，尽管那时我明白有朝一日我会成功的。我回头把所写的东西重读一遍，发现这些小说都得重写，甚至可能还得再重写。这是我成为写作者的第三个阶段，这个阶段一直没结束。

不过，写作者应该怎样从自己的作品中脱出身来，站得远远的，使自己不知不觉变得不再是作者，而成了读者和批评家；怎样才能达到一种境界，完全忘了那篇小说曾是自己笔下所出？这时，对写作者个人的社交往来很不幸的是，他那种写作者的声名狼藉的坏记性便应运而生了：从某一点上说，他自觉并且故意地学会了健忘术——而不是记忆术——尽管此后这将永远危及他的准时赴宴和如约就诊，为了达到这下一个自我批评的阶段，种改换脑筋还是势在必行。因为一个人写的字句能在他心中刻下痕迹，不久便会凝固而变得不可磨灭。这里的窍门就是把小说搁在一旁，一心一意去把它忘掉，结果呢——正如我几个月前发现的——我拿起自己写的第一部小说，会挺新鲜地读着，直想知道结局到底如何！

评价自己的作品是最为关键的阶段，那么这时要挑的毛病又是哪些呢？第一，你想讲而尚未讲清楚的地方，不管那是因为着墨太少，还是着墨过多的缘故。换句话说，各部分的平衡必须优先顾及；这一点做得好了，常常能更好地吸引读者的注意力，使之不可能有懈怠或松弛的时候。一般说来，初学写作者写的开头往往过长，而那个“爆炸”，那个大场面呢，又常常失之过短，写得过于单薄。

大场面不论安排在哪儿，都要渲染得声色俱备。务必将大场面写得惟妙惟肖，形象鲜明，意义显豁；尽管你的技巧是要写得微妙蕴藉，不能什么都抖出来，但作品的逻辑必须精确得使读者能自己找着理解的钥匙。

要注意的第二点是塑造的人物是否可信，形象是否鲜明。这是长篇小说家要学的东西，但是对短篇小说家同样重要。读长篇小说时，读者会想知道一些你没写进去的事；如果他写信来打破砂锅问到底时，你不敢说自己确切懂得那个人物在任何一个特定情境中会怎么行动或将怎么行动，不能满足他的好奇心，那你同那个人物就不够亲近，所以装不出你懂得的样子。戏剧显然也是如此。在利里安·海尔曼的剧本《顶楼上的玩具》中，有一场戏是主人公的妻子打电话给一个将想杀他的人；这时，主人公的一个傻姐姐回避了。虽然姐姐没有明显地参与此事，而且有问才答，好像她当时什么也没想似的，但是由于作者的技巧，最后人们还是明白了，那女的恰恰是由姐姐一手策划打了电话的。也就是说，性格发展的逻辑性、动作和话语的连贯性必须像在心理试验室里那样精确地在想象中重现出来。

其次，要把人物说的话讲一讲，挑剔一番。把他们的话读出声来，说是读给自己听也无妨，听听他们说的是否生硬造作，拿腔拿调——而且问问你自己，他们谈吐的节奏是否适合你所塑造的那类性格。我想说的是，考虑对话要用半音阶，而不是全音价。即使讲的话用五度音程甚至八度音程，黑键白键也都得用上。海威明笔下的对话铿锵有力，原因就在于即使他从C音跳到c音，人物之间可能讲出的半音他也一一听得出，并且通过精心挑选的字眼把它们点出来。写对话要像歌手唱歌，一个意思没讲完不换气；时时做到“气停歌不停”；因为，一篇小说一旦动笔写了，你就一刻也走神不得，手中的缰绳丝毫不可放松。

我能说的大概就这些，再讲便是别人的话了。可惜这个人的名字我不知道，他说过：“一篇小说要是你写着不觉得乏味，读者读着也不会觉得乏味”。每逢写到什么地方我觉得乏味了，我就跳过去写下一个觉得有趣的部分，心想着回头再来补缺补漏——但是我常常发现这并没有必要，因为那些没有写出来的东西后来也不想要了。

作者要为读者负责，这并非出于仁慈或懦弱，而是因为非这样不能使读者的注意力就范。我们必须引起他的兴趣，但靠的不是写出他认为想读的东西，而是通过我们自己的技巧和激情，用我们想写的东西来驾驭他的兴趣，让他服服贴贴得我们带哪儿他就上哪儿，说什么他就信什么。我们自己越是能深深地进入作品，读者以及我们自己的收获也就越大。

译注：

①为便研习：兹将提到的一些小说家的情况略叙如下：

曼斯菲尔德（Katherine Mansfield，1883—1923），新西兰血统的英国女短篇小说家，部分作品的中译本有：

《莳萝泡菜》（《外国文艺》81.6）

《幸福》、《深夜》、《影梦》（《外国文学》81.12）

《理想家庭》、《六便士》（《百花洲。79.1）

《一杯茶》（《最危险的狩猎》，花城出版社）

《画册的一页》（《现当代英国短篇小说集》，上海译文出版社）

安德森（Sherwood Anderson，1876-1941），美国作家，部分作品的中译本有：

《蛋》（《世界文艺》82.2）

《隋变》（《世界文艺》82.3）

《母亲》、《成年》、《丛林里的死亡》（《外国文艺》81.6）

[*《林中之死》《美国文学丛刊》82.1）]

劳伦斯（David Herbert Lawrence，1885-1930），英国作家，其部分作品的中译本有：

《你抚摸了我》、《马贩子的女儿》（《外国文艺》81.2）

《玫瑰园中的影子》（《外国文学》81.9）

《狐》、《请买票》（《世界文学》82.2）

《春之影》（《译丛》81.2）

马拉默德（BernardMalamud，1914一），美国当代犹太血统小说家，部分作品的中译本有：

《英雄归家》（《外国文学报道》82.1）

《女仆之鞋》（《谷风》82.2）

《魔桶》、《上帝的怒火》（《外国文艺》78.3）

《德国流亡者》（《美国短篇小说选》，王佐良编）

罗斯（Philip Roth，1933-），美国短篇小说家，其部分作品的中译本有：

《狂人伊莱》、《争夺艾伦·古尔德》（《外国文艺》82.6）

《犹太人的改宗》（《世界文学》81.6）

《鬼作家》（《美国文学丛刊》82.2）

《信仰的维护者》（《当代美国短篇小说集》，上海译文出版社）

卡波地（Truman Capote，1924-），美国作家，部分作品的中译本有：

《闪耀》（《外国文学报道》81.2）

《灾星》（《当代美国短篇小说集》，上海译文出版社）

《米里亚姆》（《世界文学》82．6）

麦卡勒斯（CarsonMc（3ullers，1919-1967），美国女作家，部分作品的中译本有：

《伤心咖啡馆之歌》（《当代美国短篇小说集》，上海译文出版社）

《树、石、云》（《美国文学丛刊》82．4）

《过客》（《海峡》82.1）

泰勒（Peter Taylor，1917－），美国作家，其部分作品的中译本有：

《在米罗地区》（《最新美国短篇小说选》，浙江人民出版社）