小说结尾怎样避免后劲不足

小说结尾

怎样避免后劲不足 ——P．A·洛克威尔

有些小说，开头颇有点气魄，可是后劲不继，到了结尾就松松垮垮了。这样的小说被退回去，编辑比你还觉得痛心。即使人物风采奕奕，情节出色，可是结尾颓唐就足以置你的小说于死地。

早在艾德加·爱伦·坡①告诉人们要结尾先写后，很多成功的写作者都一直采用这种“从尾写起”的方法。例如，艾得拉·罗杰斯·圣约翰斯就是先把最后一段写好了别在打字机前的布帘上。她说：“开飞机不知道要在什么地方着陆，肯定要坏事。”因此，一旦有了一篇小说的思想、人物或前提，就一定要计划好你的目的地、最佳路线，以及需要绕多少个弯。要是你能利用灵感的激发来构思好结尾，那小说写起来就更顺手，更能稳操胜券。这样的结尾应该：

1）令人满意。对小说中提出的问题给予诚实公正的回答，绝不骗人，也不叫人失望（生活常常如此）。

2）切合小说的基调和题材，并在读者中激起一种独特的情感反应。

3）包含一点出人意料的东西。把你的小说看作一个摸彩袋，读者必定对他从中摸到的东西感到惊讶——但通常又很愉快。装的玩意儿可以是小不点儿，也可以是庞然大物，但都必须包含一点读者始料不及的曲折。

4）合乎逻辑。即使结局完全出乎意料之外，也必须在情理之中，因为一路上你已经设下了一些微妙的标记。

这些是大部分商业性小说结局中都具备的要素。然而，正如所有的规则一样，这些规则也不是一成不变的。既然这样，就要通过不同类型的结尾来取得多样化和悬念的效果。你会发现大部分现代小说的结尾不外乎以下几种：总结型、思考型、展现型、突降型、逆转型和契机型。

在总结型结尾中，主人公干净利落，具有决定意义地解决了问题——过去的小说大都如此。主人公登上了月亮、得到了女孩子、整顿了地方政治、揭露了颠覆阴谋、克服了音速障碍、打败了不管是内心还是外界的敌人。无论是善良战胜邪恶的大欢喜结局，还是结局悲惨的歌剧和莎士比亚那种以人物死亡或即将死亡为结局的戏剧，结局就是“终结”。“男女老少都在这儿，其他的没有啦。”

在露丝·亨宁的《珍妮和“大恶狼”》中，那个“狼”保罗·波莫罗依说道：

“我想我也不是什么天才。我甚至连我爱你都不知道，差点后悔莫及。”他把她搂进怀里。“哦，珍妮，珍妮亲爱的。

你肯嫁给一个傻瓜——一个胸怀大志的傻瓜吗？”

“肯吗？”她低语着，脸上像云开日出一样绽出一片微笑。“为什么不肯，波莫罗依先生，亲爱的——这再好不过了！”

这就是为什么从衣阿华州的巴特菲尔德来的小巧玲珑的珍妮·莫兰在好莱坞得了个最佳驯狼手的名声。

随着读者的趣味越来越世故、多样化和讲求现实，总结型结局也渐渐很少有人用了。生活中不存在什么东西具有绝对的决定性，没有什么能被绝对地解决或战胜，也不存在绝对的终结。偶尔我们也会躲进小说来寻找这种安全感；而编辑呢，就用不同的结局来平衡每一期刊物，让我们捉摸不透。

在思考型结尾中，作者提出一个问题，加以戏剧性的发展，却把解决留给读者去思考。这样的结尾在知识分子中比较有市场，可是给缺少想象力的读者添了烦恼，因为他们喜欢万事由作者一手包办。

在所有的结尾中要算这种类型的最复杂，也最棘手，除非有非常特别的理由，最好不用。你可以写得很玄乎，或者很潇洒，也可以巧布疑阵，“女郎还是老虎”②，或者让读者在事实与幻想之间作一选择。读圣诞小说或任何奇迹小说时留心一下这种情况。虔诚的读者续上的是他感到满意的不可思议的解决，而讲求现实的读者就选择一个实事求是的解释，结果落得个皆大欢喜。

思考型结尾可以作为反问句，给你一个机会自己说说看主人公到底如何解决他的问题。例如，《红书》上有一篇小说《和爸爸度过的一天》，写的是一个离了婚的男人来到已再婚的前妻家里把他的小男孩接去过了一天。当他把孩子还给前妻时，知道了孩子由于两个父亲而左右为难的紧张心理，这位生父心想，要是自己今后不再见这孩子，那么孩子是否会生活得更好。

这一类结尾向读者提出问题要他回答。务必使读者满意，给他一个答对并感到愉快的机会。不要使读者不知所云，因为你叫他为你代劳而大发脾气！

展望型结尾把触角伸向本来，给人以问题本身解决后还会出现新波折的指望。人们兴趣所在的各条线索随着情节的进展结了又解，主要问题也有了答案，但同时又使我们感到故事刚有个结局，又要变出一个新的开头。文坛上最有名的展望型结尾要推《飘》的女主人公郝思嘉在结尾时的那种“明天再把瑞德拉

回来”③的想法。

你必须懂得在什么时候以及为什么要用这类结尾，还有怎样才能用而不滥。怀着希望稍稍瞥一眼未来，但不要把读者拖在那儿，不着边际地凑故事。

在许多自白小说中，读者对主人公的罪恶和痛苦如此熟悉，使他并不太急着与人物突然告别。如果主人公的罪过太大，不能让他有个好的结局，而我们又同情他的悔改，允许他有一个“有朝一日”的希望，或者主人公犯了罪，受了苦，悔改了，得到宽恕，但这份罪过再也不能从自己的心头抹去，在这种时候，展望

型结尾就能让人窥视一下未来的情景。

他抬起头来，看见她正莫明其妙地凝视着自己。“怎么啦，亲爱的？”她问道。这就是他所爱的女人，他不能不爱她。这时她正用一种似平是率真无邪的眼光瞧着他。“你不高兴吗？你不感兴趣吗？”但在这底下，另外那个更小的声音仍然在执拗地说着，而且他知道在今后的岁月里那声音还会继续说着：“……恨你，恨你，恨你。”

突降型或者追加曲折型是一种双料结尾；它加进一个额外的波折，或者情感冲击，或者一点附加事件。虽然故事在这以前就可以结束，但来一个突降处理又使它更上一层楼。

一些年前在《本周》杂志上发表的一篇小说《草莓山上的虚惊》中，女儿第一次受雇出去替人家临时照看孩子，而对她的安全问题父亲放心不下，于是开车到那家查看。当他看到个个窗口竹帘布帘洞开，而女儿踪影全无时，不禁大吃一惊。一双有力的手把他抓住了，这下他才明白女儿多有心计，多么老练！她把竹帘开着作为一种安全措施，发现有个小偷就打电话把警察叫来了！结尾：尽管丈夫以为妻子为女儿的事操心不够，但女儿还是有教养，信得过的。突降：他正向自己的汽车走去，忽然听到树丛中响起悉索声。啊！他刚才没猜错……但“小偷”却是他妻子，尽管她不露声色，但同样也在关心着他们的女儿。

突降法必须解决一点东西，使一个前提再次得到强调，或者在人物塑造上翻出新意。突降要有目的，绝不能仅仅因为对笔下人物爱不释手而为之！

逆转型结尾与开头恰成对照。如果一对青年男女闹架抬杠，则以相爱结束；如果恶人开头占了上风，则以失败告终，等等。

所有人物获得新生或猛然省悟的小说，都以主人公一反过去的某个性格特征、处世哲学、情绪或观点作为结束。这种结尾的主要危险是直露。如果你读到一个像私克鲁挤④这样吝啬、毫无人情味的主人公，连圣诞节都想到处榨钱，活现出一副没良心的嘴脸，你就知道等下会有个逆转型结尾。应该通过人物怎么转变以及为什么转变来造成悬念。在宗教刊物中，如果主人公一开始是个不可知论者或无神论者，后来势必有个逆转型结尾。既然读者探寻的是他所不知道的东西，那你就得给他以新颖的情节、主题、人物或事件。

当今小说经常热衷于逆转型结尾。威廉·休曼那篇发表在

《星期六晚邮报》上的小说《再见，布鲁克林》，一开头是艾尔拒绝

买下长岛的一处有空地的房屋，他不想沦为草坪的奴隶。艾尔

生来还没有离开过纽约的布鲁克林区，他怕离开这里，坐着区间

火车来回奔波。可他后来又看到妻子和儿女是多么喜欢那处房

屋。最后，他断定除草机有助于他的减肥，于是就挂电话给经纪

人本森：

“甚至你还没建成的房子都可以留一处给我，”我说。“我们明天就去，款项一次付清！”

我放下听筒，看见卧室的门慢慢打开了，玛特尔正站在那儿，她一直在哭呢。

“艾尔，”她说，“亲爱的艾尔。”

这一来，区区小草又算得了什么？你明白我的意思吗？

完好的人物塑造，清新的色调，新颖的前提，可以使逆转型结尾不致于过于巧合、直露，或者苍白贫乏。

契机型结尾用一件东西、一句话、一个念头、或任何一个特定酌事物作为契机。这通常要先计划好并写出来。几乎任何点滴的材料都可以用，只要它对情节和人物确有影响，并且是小说不可分割的一部分，而不是在结尾临时凑上去的就行。一句话，整篇小说离不开这个契机。

所有类型的短篇小说，上至第一流的“通俗小说”，下至“庸俗小说”，都用到契机。

在《一个女人的住处》中，叙述者是个离了婚的女人，她羡慕好聚好散地离了婚的玛塔·泰尔，觉得她很快活，很迷人，身边没有个男人日子过得很舒坦。也就是说，她羡慕玛塔那种无牵无挂的幸福。可是到了结尾：

玛塔正在说什么晚上上床用不着担心丈夫的喜怒哀乐和习惯嗜好，真是一大快事。这时，我突然看见她床上的大枕头当中有个小枕头。那是个很小的白亚麻的婴儿枕头，上面用浅蓝色的线横着绣有一行"NoTears（无泪）”。

不管怎么结尾，都不要草率收场，把过多的东西留给读者自己去捉摸；但也不要让结尾充斥着学究气的陈述和描写。大问题解决后就不要再喋喋不休；或者一转又把笔墨集中在次要人物身上。不要让人物间的关系依旧如初，或者结果未见分晓就先露了口风。

每一篇小说都有几种可能的结尾。挑选一个令人满意、切合小说的基调和题材、激起悬念、符合人物发展的逻辑、并且能以前景的展望激发读者的结尾。这样的结尾必须把所有松散的线索束紧，把你在开头播种、中间部分耕耘而结出的戏剧性和情感性的种子颗粒归仓。

如果用最初的那股清新的灵感先计划好结尾，你就更有把握达到这些要求。那么，你就像许多专业写作者那样，小说还没开头，最后的场面已先动笔。

译注：

①爱伦·坡（Edgar AllanPoe，1809—1849），美国诗人及作家，西方现代颓废派文学的鼻祖，其作品直到现在仍然对西方作家有很大影响。

②这是美国小说家福兰克·理查德·斯特克顿（Frank R．Stockton，1834-1902）在1882年发表的一篇著名短篇小说的题目。这篇小说的结尾叫人颇费踌躇。小说写的是古代有个国王，发明了一种审判方法，就是把犯人带到斗兽场，令其打开两个门中的一个，如果开的门里是老虎，犯人就被老虎吃了，并证明其有罪；如果开的门里是一位美貌女郎，就证明其无罪并同该女郎结婚。有个青年同国王的女儿相爱，被判用这种方法进行审讯。·公主发现了这两个门的奥秘，就暗示那个年轻人开右边的门。结尾是：“结局由大家去想。开了门出来的是什么——女郎还是老虎？”

③《飘》，[美]马格丽泰·密西尔著，傅东华译，浙江人民出版社1979年。

④狄更斯的中篇小说《圣诞颂歌》（或译《圣诞欢歌》）中的主人公。吴钧陶的中译本见狄更斯：《圣诞故事集》江西出版社，1983年。



结尾起波澜

——丹尼斯·威特库姆

一篇小说，我读了大约三分之二后往往就要开始玩起“猜结局”的游戏。我如果非常幸运，就输了。赢了反而觉得失望，上当受骗却别有一番风趣。正因为我喜欢这种变戏法般的讲故事方法，在初涉文坛时就开始研究分析那些诓人大师们的作品。终于我明白了。他们的确是诓人有术。同所有的魔术戏法一样，这些障眼法也需要技术。这种游戏，用“难以捉摸”只能盖其表，个中是有些基本规律可循的。

我所见过的最高明的文学戏法之一就是阿加拉·克莱斯蒂那篇非常引人入胜的《原告证人》。你大概还记得，整个故事建立在一个妻子被信以为真的背信弃义之上。“信以为真”一语很重要，因为这是各种各样峰回路转的结尾的共同之处。这样的结尾全都引导读者去相信某个看来最合乎逻辑的东西，结果却大上其当。《原告证人》的情节发展波澜迭起，不可逆料。克莱斯蒂小姐的这篇小说写的是一个人被控杀害了一位善良的老太太。这个人和妻子一起到一位律师处，说得律师相信这年轻人是无辜的。妻子自愿出庭作证，说案发时她丈夫正同她一起在家里。然而，庭审时，妻子却一变而为原告的首要证人。法庭上下，为之哗然。我们开始恨这个背信弃义的妻子，因为她作证说她丈夫在案发那天夜里出去过，回来时衣服上沾有鲜血。这一下她丈夫的罪可就铁证如山了。丈夫好像一下子全蒙了，不明白妻子怎么会干出这种落井下石的事。但是，就在这几乎绝望的时刻，一个神秘的女人出现了，拿来一摞那妻子写给一个情人的信，她在信中向情人保证，说她的伪证将把这个碍事的丈夫除掉。信件带到法庭，粉碎了妻子的证词。丈夫自然就被判无罪。故事到此，突然来了个一百八十度的大转弯。当法庭上只有那个律师时，妻子告诉他说，就是她化装成那个神秘的女人，把情书带来的。她一变而为原告证人是为了毁坏自己的名誉来保丈夫过关。律师惊愕之余问她为什么不相信法律将证明她丈夫无罪。“因为，”她答道，“他有罪。”

作者树一个假的坏女人把我们巧妙地骗了。读者信了那些描写妻子不忠的小说，希望看到她诬陷丈夫的企图归于失败，因为我们肯定他是无辜的。当她在法庭上暴露了自己的骗子面目时，我们看到了一个我们认为是满意的结局（如果说有些意料之中的话）。突然间，我们这一脚踩空了。原来我们一直憎恶的这个女人实际上是出于爱而牺牲自己，来保全有罪的丈夫。如何卓有成效地安排一个出乎意料的结局，这个例子堪称典范：让一个人物在读者眼里成为恶人或奸滑之徒，而实际上他是在施展计谋。最后，让读者看到自己是怎么因为相信伪装而作出错误的判断。

这种迷魂阵反过来用也能奏效。不树立一个假的恶人讨我们的嫌，而把一个人物写成是主人公可信赖的左右手，在整篇小说中他似乎都在辅佐着主人公。结尾时，读者喜欢的这个人物露出叛徒原形，我们看到某些莫明其妙、相互矛盾的东西一下子变得合乎逻辑了。就在前不久，我写了一篇小说，讲的是旧金山有两个警官想揭露华人一个很有势力的堂①的堂主，用的就是这个手法。为了证实此人从事非法买卖和行贿，这两个警官想破获这个歹徒的秘密档案。他的会计告诉他们，档案上列有每宗非法交易和行贿的账目。可是，会计还没来得及领他们拿到账目就神秘地被人暗杀了。警方认为是这个堂的一个雇佣杀手干的。他们发现会计的未婚妻知道放账目的地方。那个较年轻的警官被吩咐去保护她的安全。不久后，有证据表明那年轻的警官是凶手。年长的警官火速赶去，不让他对会计的未婚妻下毒手。他到的正是时候，救了那女的一条命。现在真相大白。年轻的警官收受过这个歹徒的一份贿赂，他知道帐目一旦破获，自己的名字和受贿的数目也就会随之败露，因此他无所不用其极地阻止侦破工作。在此“信以为真”一词再次发挥了作用。曲折的形成是因为读者本来相信两个警官都是真心要破获那些档案的。

假如你能够使读者相信主人公正在努力要实现某个目的，而后显示出他实际上完全是另有一番打算，那你就有了再骗一次的基础。可以像这样安排：主人公打算达到某个目的，并且这个意图已很清楚。他的对手采取措施加以阻拦。旁观故事发展的读者开始看出主人公要对付的是占绝对优势的对手。我们担心，主人公的目的很难达到。怎么办呢？我们开始捉摸了。对手的防范如此彻底，我们的这一位到底能否成功？斗争进入高潮，我们还为这个处于劣势的人抱一线希望，可是他失败了。但是，对方开始洋洋得意之日就是发现自己上当受骗之时。他们的上当受骗至少可以有三种形式：

1．主人公致使对手采取激烈的反措施来阻拦他，而这些反措施正是我们这位求之不得的。例如：

主人公打进匪巢要得到那个搞非法买卖的头儿的证据，可是暴露了自己的警官身份。他还没找到足够的证据就被迫逃离匪窟。匪徒们出动追击，把他抓住了。然而，匪首突然发现上当了。为了抓他。自己跨越了国境，而这个国家可以把他合法引渡回国。这就是我们的主人公一直要达到的最终目的。

2．主人公的假目的取得了调虎离山的效果，而直到小说的最后几个段落人们才注意到他的真正目的。例如：

有个年轻人想娶一个姑娘。他向姑娘的父亲提亲。而她父亲是个坚强得近乎冷酷的人，他拒绝了这门亲事，说是要娶他女儿的人决心必须比这个年轻人更坚定，为了达到目的甘愿冒一切艰难险阻。他对年轻人说，他当年就是靠这个精神办起了一座大化工厂。年轻人说他将会证明自己的决心。他提出的考验是，如果他能在二十四小时之内把这个姑娘从他们戒备森严的家中绑架走，那她父亲就得承认他取得成功的能力。父亲很乐意地接受了这一挑战。年轻人行动时被卫兵抓获。姑娘的父亲训斥了他的无能，年轻人又懊丧又生气地离去了。过了不久，父亲接到一个匿名电话，说是那青年怀恨在心，要炸毁化工厂。父亲带领全体卫兵赶到工厂去阻止，结果让求婚者来去无阻地把姑娘绑架走了。

3．主人公明白说出他的目的，对手试图阻拦他。然而，读者和对手都被他采取的最表面的措施或者他目的的最表面的意义所迷惑。结尾的曲折揭示了他的目的并不像我们所理解的那样，也不像它的表面意义所表明的那样。例如：

一个有钱的老人在遗嘱中说，哪个聪明人能找到他的财宝，全部遗产就归他所有。老人一死，遗嘱一读，亲戚间的勾心斗角就开始了。他们挖掘线索，相互欺瞒，最后找到了一个巧妙地藏在旧宅中的旧箱子。箱子一打开，最精的那个亲戚找着一个盒子，里面装着一些纪念物和无聊的纪念品。他嫌恶地把这些玩意儿甩了出去。而管家知道这些东西对老人有多么重要，就问能不能把这些东西给她。有一封短笺藏在一件纪念品中，写明持有者因为找着并认识到他的真正财富而有权获得全部遗产。

任何时候能把一件东西加以独具匠心的利用，那手中就会握有通向精彩结局的钥匙，只要你能让它在摆脱困境或达到所期望的目的中发挥重要作用。我还记得维尔·罗杰斯②演的一部旧片《狂舟》。维尔演的是一条轮船的船长，这条轮船必须沿河开到巴顿鲁治，他身上带着的一个材料可以使他的侄儿不会被当作杀人凶手而处以绞刑。时间紧迫，燃料将尽。船上能去掉的东西都敲碎了当烧锅炉的柴火，可是离巴顿鲁治还有数英里远。看来是毫无希望了。这时一个老传教士发现有个水手在喝酒，他一把夺过酒壶扔进炉子。这一下火苗窜上烟囱，轮船破浪前进。维尔问船上还有酒没有。早先我们看到那个水手偷运了五十加仑酒上船，还当是一点小噱头，没想到现在可成了他们的大救星。他们把酒倒进锅炉，赶到船长的侄儿那里救下了他的性命（当然，是在千钧一发之际）。

一篇小说或成或败，结局所含的讽刺也是个关键。假定你写了一篇关于一个年轻的恶棍的小说，他冷酷无情，众叛亲离，而且费尽心机要获取能左右某个公司的股权。我们可以写他付出的代价比得到的好处更大，但是能再来点善恶报应，则这一点可以表现得更加淋漓尽致。最后，他如愿以偿，取得公司的支配权，但后来发现该公司只是撑着个显赫的门面罢了，实际上债台高筑，不可终日。

另一种讽刺是在长期艰苦奋斗后揭示出这原来是一场毫无必要的拚搏。没这么干，结果也一样。

虚张声势的结局，就像打扑克时的虚张声势一样，表现的是主人公完全靠虚声恫吓降服了对手。

当然，还有其他几种出人意料的结尾可以让读者吃一惊；但我认为，以上这些效果最好，我常常温习这些结尾形式，看我能不能生出一个具有内在曲折的故事思想。我很高兴，这些结尾形式使我获益匪浅，因为一旦有了个精彩的结局，很容易我就能找到一连串导致这个结局的合适的事件。于是情节结构就开始决定需要用哪一类人物来完成。

读者常常都非常精明，他们见过读过大量小说，懂得哪些是老生常谈的熟套。拿我来讲吧，就不喜欢写的东西平淡无奇，一眼则底。，因此，在同读者进行心智较量之前，我都要计划好我的战略布署。当他们翻开小说时，很少知道里头的人和事可能会和表面所见的不同。他们可以和我斗智，但出奇制胜的要素则操在我手中。

译注：

①堂：中国侨民在美国的兄弟会等帮会组织。

②罗杰斯（Will Rogers,1879-1935）曾蜚声美国文坛和影剧界的名演员、幽默大师。他演电影时，导演从来不用事先为他准备台词，而允许他临场自由发挥，因而他的台词也天天各异。

修 改

“迎合”不光彩吗？ ——查尔斯·特纳

每位短篇小说作者，无论他本人是否承认，都让作品带有倾向性。他要么让小说迎合某一特定市场某一特定类型的读者，要么迎合自己和自己那刚直不阿的心理。主题、人物、情节、场景、基调——小说的这些要素，乃至文字的音调，无一不受所选目标的影响。

“研究研究市场吧，”有人这样说，“查查编辑们眼下买的是什么小说。目标要瞄准。干吗不想法搞些能投其所好的东西？这到底是人之常情嘛。什么样的小说读者喜欢；编辑心里十分清楚。”

这时又会听到另一种说法。“别盯着某一家杂志写。竭尽全力写出最好的小说，别管市场如何。对小说，你怎么认识就怎么写。一篇名符其实的好小说，内容真切、文笔优美，不愁找不到主儿。”

可不是，争得怪有意思的。两种观点尽管针锋相对，却都言之有理。谁是谁非，有谁说得清？我可不行。在这方面，我没有什么好讲的，只有个人经历，以及实践证明对我有益的东西罢了。

多年来，我听从这样的说法：“竭尽全力写出最好的小说，别管市场如何。”此类忠言我听着当然顺耳了，因为它助长了我的自尊心。它把文学看作艺术，而不单纯是一种产品；它提出了个性的正直。而正直——这是我们大家备加珍爱的字眼啊。

于是乎，小说写了一篇又—篇，我踏着自个儿的鼓点阔步向前，自由自在，无拘无束。但我还是对这个加以限定吧。确切地说，我不是阔步向前。我笔底迟钝（现在依然如此），一词一语都是血汗所得。而这种自由自在也并非真的无拘无束，甚至连自由自在实际上都不能算。我把一切都煞费苦心地加以剪裁，去迎合一个目标，那就是我心目中的优秀短篇小说。我不知从哪里学来了这个观点：笔触所及，要探前人之所未探。我一心要标新立异，结果反而作茧自缚。标新路窄，一路上我是战战兢兢。

回首往事，我明白自己当时是想靠钻牛角尖出奇制胜。也许只有这样，我才心安理得，不怕有人会说：“这东西已经有人写过了。”一篇小说都写些什么，对这个心中没底，你就很难说它到底是平庸之作呢，还是内容真切、文笔优美的佳作。事实明摆着，不管我如何挖空心思，要探前人之所未探，结果是什么也没探着，至少是生活一点也没触及。

及至发觉自己三十有四而还是一文未出，我下了决心：此类蠢事可以休矣。看来编辑为他们的读者挑选什么样的小说，心中的确非常有数。我突然悟出一个道理，正直也要由己及人。我并不认为，如此褒扬编辑，我的个性就会受到丝毫损害。

那是一九六四年。在我凌乱的书桌上放着一本九月号的《作者文摘》。我信手拿来，读了海斯·雅各布斯的专栏《纽约市场信札》。他引述了《家政》杂志的小说编辑内奥米·刘易斯的一篇报告。“我们收到的好小说委实不够，”刘易斯太太说。“我们想每月登它四篇，可要凑足这些真不容易。特别是小小说，竟然这么难得到，我真不明白，但确实是这样。”她接着说，她宁愿不提对篇幅的要求，这方面可以变通。还提到稿酬至少一千美元。

我很赞赏刘易斯太太关于篇幅的那番话。我喜爱小小说，写起来总觉得顺手。甚至材料需要写成一个标准长度的短篇时，我通常也可以用十或十二页稿纸的篇幅把要写的都写出来。刘易斯太太仿佛在亲口对我说：“你干吗不为我们写点东西呢？”

这——？她认为怎样的小说才算好呢？我翻了一下妻子看的杂志，找到四期《家政》，就坐在灯下把登的小说全部都读了。实实在在地读，每一篇都要琢磨良久，摸清它的脉络。我找不出一个模式或公式。篇篇各有所长。然而，又有个总的氛围贯穿各篇，扑面而来，清晰可感。

这些小说从正面着笔，暖人心扉，阴森恐怖者没有一篇。文字多为友好交谈式的风格，写得流畅易读。女主人公的形象似曾相识，她们的问题大多数妇女都会理解并能为之动情。结局也收得干净利落，意味深长而又叫人称心如意，往往标志着人际关系特别是家庭关系的增强。即使最轻松的故事也不以单纯娱乐为满足。

我开始在心中的那个顶楼间里翻箱倒柜的找开了（我猜想每一位写作者心里都有这么一个杂物间的），这里存放着思想、一星半点的念头，等等——事件啦，印象啦，偷听来的只言片语啦——全都存在这儿。我开始处心积虑地要为《家政》搞点什么，一篇至少能在那里找到一席之地的小说。我翻出一个旧存的想法，作为起点看来还用得上。

一个在小镇上长大的姑娘，在大城市里干了两三年的秘书工作，有了一点她认为是世故练达的味道。现在她同城市里的一个小伙子订了婚。当那姑娘的母亲上城里看那小伙子时，会是什么情形呢？姑娘为了让母亲能给人一个好印象，做法上有无过火之处？她是不是觉得母亲的衣着不合适？她有没有想改变母亲的形象？作母亲的是不是意识到女儿认为自己丢了她的脸？到了某种地步，肯定母亲会变脸说道：“我就是这模样，他要么喜欢，要么拉倒。”

在这几个月前我曾经把这个故事思想丢开不用，因为它好像不适合我要写的那种小说。其实不然。这个题材富有人情味，真实可信，而且一点也不钻牛角尖。

既然不是闹着玩儿，目标也明确，我便伏案动手了。尽管我着力捕捉《家政》小说的那种氛围，却没有一词一语有违这篇小说的本质或我的本意。我丝毫不为乞求发表而给作品嵌入或贴上什么，在文字上我的确有所尝试，使其具有某种格调，某种轻快的节奏。这样写着似乎也顺手。现在回想起来，那篇小说当时要是换—个方式写，可能写砸了。

定槁有十页。寄稿时我心里明白，要做的事自己已经尽全力去做了。一种专业感油然而生。

这次收到的不是退稿条，而是一封信。原来编辑看中了这篇小说，只是认为米莉这个女主人公有些无情无义，问我是否愿意考虑稍作改动。我对米莉重新作了—番斟酌，领会了编辑的意图。米莉的形象已近乎势利小人，而这在小说中并无必要。再说，我也清楚米莉实际上绝非势利小入。我径直把她带回打字机，着手给她放掉一些势利气。不错，你可以说我越发曲意逢迎了。

修改绝非易事。所谓”稍作改动”，说来简单，做起来还是得下一番功夫。我这里抠抠，那里挖挖，去掉一些句子，换上另一种情调的语句。原稿中，米莉生怕自己的母亲比不过他的母亲，因为小伙子的母亲简直完美无缺。这方面只能保留一点暗示。米莉试图要妈妈模仿城里人的穿着，她的动机应该纯粹是出于个人喜好。有的时候一词之差会使她的态度整个改变。比如，修改后的米莉，在机场上见到母亲的旧的皮箱时，只感到“尴尬”而不是“恼火”。

《蓝衣女士》在1965年9月号的《家政》上登出来了。那是我在海斯·雅各布斯的专栏中读到刘易斯太太的话后一年。没料到，雅各布斯先生在《作者文摘》1965年10月号的专栏中写了几行，说我的作品买者“争先恐后”。他和刘易斯太太都不知道这个专栏在我的成功中所起的作用。

这篇小说还出售给八家外国杂志。就一篇单纯着眼于某一个市场而写的作品来说，这样的销路我认为不能算差。写米莉，但我显然触及了一个带普遍性的问题。

从此，我吉星高照，在《家政》上打出了一些作品。另一方面，我应该承认，落选者也有一些——其中有的我本来以为会稳操胜券，一投中的的。间或我也旁顾其他市场，瞄得准准的（或许是自我感觉吧），结果却落空了。

投人所好地写小说，从商业性观点看，可以使写作的方向对头，但首先必须有一篇小说可供投人所好，而且必须是一篇站得住脚的小说。以次充好逃不过编辑们的慧眼。